忍無可忍 1916 在 コバにゃんチャンネル Youtube 的最佳解答
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忍無可忍 1916 在 电影之父硬气示范，铸造经典終要破产：《忍无可忍》（党同伐异 ... 的推薦與評價
电影之父硬气示范，铸造经典終要破产：《忍无可忍》（党同伐异）(1916). 不识电影. 不识电影. 4 subscribers. Subscribe. <__slot-el>. Subscribed. ... <看更多>
忍無可忍 1916 在 Naxos Far East - 卡爾．戴維斯（Carl... 的推薦與評價
最新電影配樂《忍無可忍》(Intolerance)是一部1916年由大衛·格里菲斯執導的美國默片，被視為默片時代最偉大的作品之一。 - CDC030. No photo description available. ... <看更多>
忍無可忍 1916 在 簡述蒙太奇的三種論調- 看板movie 的推薦與評價
https://blog.roodo.com/amushi/archives/7878773.html
（圖是Eisenstein剪接《十月》(October, 1927)的樣子。）
撰文／SAMMAX
1919年，葛里菲斯(D.W. Griffith)的《忍無可忍》(Intolerance, 1916)於蘇聯盛大上映
。在片中，葛里菲斯將四個時空完全不同的段落(古巴比倫、耶穌受難、十六世紀法國大
屠殺、當時美國的勞資衝突)交互剪接在一起，這種依照「概念」而非連戲的「主題蒙太
奇」(thematic montage)手法，啟發了不少蘇聯電影工作者。同時間，列寧聲稱電影是所
有藝術中最重要的藝術，就在國家政府的鼓勵與支持之下，蘇聯電影開始蓬勃發展。
1924年，列寧逝世的同一年，庫勒雪夫(Lev Kuleshov)於其創立的電影學校拍攝了《The
Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks》，正式開啟
了蘇聯蒙太奇運動(Soviet Montage)，一直到1930年代初期，史達林政府發表「社會寫實
」(Socialist Realism)的藝術政策這幾年間，蘇聯電影工作者對電影鏡頭該如何連接、
組合(motage來自法文動詞monter，意思是建構)有著各自的想法及宣告，其中又以下面三
方的論點最為重要：
庫勒雪夫、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)：
庫勒雪夫認為電影是零碎片段的組成(…'to make a picture the director must
compose the separate filmed fragments…)，影像本身的內容並不十分重要，重要的是
它們的組合。
庫勒雪夫曾作了個實驗來論證他的看法，這個實驗後來被稱作「庫勒雪夫效果」
(Kuleshov Effect)。他把一個面無表情的臉部特寫，分別和一碗湯、一個躺在棺材裡的
女人、一個玩耍的小女孩接在一起，然後把這三組片段放映給不同的人觀看，結果同一個
表情觀眾卻將其解釋為三種截然不同的情緒：飢餓、憂傷、快樂。
普多夫金與愛森斯坦(Sergei Eisenstein)一時瑜亮，他的論點主要沿襲自其老師庫勒雪
夫。普多夫金曾說過電影藝術的根本是剪接(The foundation of film art is editing.)
，他也認為每個鏡頭的內容意義不大，重點是在不同鏡頭的並列(juxtaposition)所產生
的意義。他也曾將鏡頭比喻為磚塊(brick)，而使用鏡頭就必須像是在蓋大廈(block)一樣
。意思就是說，將鏡頭組合起來，最後得到一個整體的概念或效果。
愛森斯坦：
相對於普多夫金相關性較強的「連接」(linkage)，愛森斯坦的概念是「衝擊」
(collision)。他曾經簡單直接地說：「蒙太奇就是衝突。」(Montage is conflict.)。
他認為，將本質不同甚至完全相反的影像結合在一起，碰撞出新的意涵、製造隱喻的效果
，刺激觀眾心裡產生質疑和思考，這樣辯證的(dialectical)、或稱為知性的
(intellectual)蒙太奇，才是電影剪接的真意。
舉例來說，在其第一部片《罷工》(Strike, 1925)，一群工人被機關槍掃射的鏡頭和被屠
宰的公牛相接，得到了工人的處境宛如公牛的意義。而《波坦金戰艦》(Battleship
Potemkin, 1925)著名的奧迪薩石階(Odessa Steps)一幕，每個鏡頭的遠近、形狀、光暗
、動靜等等皆有強烈的差異，每一次剪接都給觀眾帶來觀看上的震驚，是愛森斯坦衝擊蒙
太奇最精采的範例。
維托夫(Dziga Vertov)：
與愛森斯坦撞擊觀眾的「電影拳」(kino-fist)不同，維托夫主張用攝影機的「電影眼」
(kino-eye)來洞悉人眼無法迄及的真實。他著名的一段引言說到，我們眼睛能夠看到的東
西實在有限，所以才會想出顯微鏡來看那些無法用肉眼觀察的事物，才會發明望遠鏡。現
在攝影機的完善得以讓我們更深入洞察眼中所見的世界，可以探索與紀錄看得見的現象。
(Our eyes see very little and very badly – so people dreamed up the
microscope to let them see invisible phenomena; they invented the
telescope...now they have perfected the cinecamera to penetrate more deeply
into the visible world, to explore and record visual phenomena…)
在這個前提之下，維托夫將蒙太奇的定義擴大到整個電影的製作過程，當電影工作者在作
選擇的時候，不論是決定拍攝的主題、取鏡或是鏡頭如何組合，都是蒙太奇的一環。而藉
由這樣的蒙太奇手法，電影將展現或者是揭露人們平常所看不見的真實。
例如在他的經典之作《持攝影機的人》(The Man with a Movie Camera, 1929)中，維托
夫幾次刻意用傾斜的角度拍攝兩個日常的街景，並將其並置於同一個畫面，這便是以我們
一般無法觀看的角度呈現出的生活風貌。
關於維托夫剪接理論的細節，請參見：
https://blog.roodo.com/amushi/archives/7378033.html
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