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Time is ripen. Rank 13 of WS top 100 in year 2000.
Atlesino Brunello di Montalcino 1995
沒有一絲老化氧化還原的氣息，你所能理解猜測的黑色莓果也一樣不少，桀驁不馴的單寧軟化了，那一抹薄荷香氣最是迷人。你忍不住驚呼，啊，時候到了！
爬了一下文發現Atelsino是Wine Spectator的百大常勝軍，他也幫Brunello di Monltacino帶來一些新的作法，比如單一園的概念、使用法國橡木桶讓酒更富果香更添複雜度、也玩起預購這樣的行銷手法。
終究，tasting sheets上的資訊僅是科學分析，最終還是不比上實際一親芳澤來的動人。After all, it's YOUR perception make it special!
[認真看] 鍾孟宏最好的電影《失魂》兼論「思想＝影像＝時間」
我在教課的時候非常喜歡用電影來當作理解的輔助，但說是「理解的輔助」不如說其實「電影就是思想」本身，這是一個非常德勒茲(Gilles Deleuze)的看法，今天的短文就來談談德勒茲發展出來的一個思考：電影就是思想；順便講一部很難食用的電影鐘孟宏的《失魂》。
先回到課堂的場景，學生們總是會在feedback給我時，分類為下面三種類：
第一類、電影欣賞型：他們會說「電影好好看，好可惜沒放完全部」，這類學生將看電影當做一種娛樂，或是一種戲劇性的娛樂，強調看到完整的敘事。
第二類、電影輔助型：他們會說「用電影來學社會學很好玩」，看電影的主體在於社會學，也就是希望可以從電影中找到相關議題來討論。
第三類、電影思考型：他們會說「我看到電影中的影像在對話」，電影本身就是一種辯證法，電影的影像做為一種自動的意識作用，看電影的人只像是介入。
前兩種電影是第一層次的電影論，會討論看電影的行為、電影的製做、電影的話題等等，其實這談得是電影的電影，而不是電影本身。但第三種就是電影本身，它不利用任何方法論分析電影，因為那樣的話，電影本身就只是一種再現，符應羅各司的翻模而已；而從電影學（-logy）的角度來進行哲學思辯的話，電影就是存有論、方法論、認識論三位一體。
電影就是思考，這個想法非常抽象，但卻又十分強調感覺。從柏拉圖以來，影像離不開再現體制，影像是感官的，而柏拉圖的世界遵守抽象概念的理形，感官之物只是一種對「真正真實」的感覺，所以長久以來影像及其「虛擬性」屬於從屬於真理的虛假作用。法國哲學家德勒茲為了要解構邏各斯中心主義(logocentrism)，展開一系列的哲學戰鬥，用影像來思考就其中非常重要的成分，德勒茲在虛擬(virtuel)與現實(actuel)、在思想與實在性(réalité)保持了豐富的多樣性，而電影就是他主要的武器之一。
德勒茲的思想-影象幾乎像是對另一個法國現象學家柏格森的巨大註解，在柏格森的《物質與記憶》中寫到：「我們將暫時假裝我們絲毫不知物質理論與精神理論…於是，我之前就只有影像」，在此，一切皆影像，知覺是一種知覺－影像（image-perception），記憶是一種記憶－影像（image-mémoire），動作是一種動作－影像（image-action）。據有影象性質的物質與現實性質的物質構成一個連續的動態圖式，我們企圖不斷地周旋在到達現實之物的迴圈過程中，在其中意識迸發。而回憶與知覺、記憶與物質、過去與現在都假設了現實與虛擬的最小迴圈，其就彷如一切迴圈的胚芽，不斷隨著時間延長而增生愈來愈擴大的無窮共存迴圈。而德勒茲則認為，這十分類似電影的特質，電影中的光子符號作為一種向虛擬影像開敞的現實影像。有時我們本來就會產生影象的局部逆行（回憶的構成）或整體懸宕（夢境懸浮），此兩種影像都具備某種虛擬影像的性質，但現實影像卻只有跟其本身虛擬影像結合成最小迴圈時，才真正具有影像的發生學意義。德勒茲將此影像稱為水晶－影像（image-cristal）（Deleuze, 1985）。碧希－格魯斯曼（C. Buci-Glucksmann）在論述德勒茲的影像論時明白指出，水晶在此成為一種時間的可視形式，是「事件、時間與影像的模式，其全面指向一種作為力量的虛擬美學」（Buci-Glucksmann, 1998）。影像源自於此，源自於過去與現在的共存，也源自於現實與其虛擬的結晶。所以，而水晶－影像就是時間「最深沈的操作」（Deleuze, 1985）。從此，思想＝影像＝時間。
猛力的一跳，我們突然轉換場景到鍾孟宏《失魂》的影像中。這部片大概是鍾孟宏目前最讓人難看的電影，謂何難看？因為他要表達得就是思想—影像本身，而不是任何驚悚片類型的故事，影評人說這是「一部奇怪的電影」，奇怪之處在於它並不讓觀眾走向實際，而是持續在影像與虛擬之間徘徊。劇情描述疑患精神病的男子阿川，被送回山上老家靜養，不料阿川與父親重逢後，完全認不得眼前的父親。不過因病生活無法自理，老父親就收留這個外型跟自己兒子一模一樣的男人。「父子」之名短暫的同居關係，竟引起連串失控殺人事件。
電影中不斷地在「森林」、「小木屋」、「精神病院」、「蘭花溫室」的場景之間徘徊，每個場景都帶有現象學般的光子符號如謎團一樣打映在銀幕上。王羽帶著脫離常人情緒的演技在影像晃動又不時被中斷的森林影象中游走，像是一種老馬識途的迷路，充滿障礙卻又掌握無礙。關著殺人的兒子張孝全得小木屋，很奇妙的開了一個小窗子在屋子的後面，張孝全大部分時受從小窗子裡探出頭來與王羽對話，窗子大概是電影中相對穩定的影像之一，但裡頭卻住著一個外型跟王羽兒子一模一樣男子，最像但卻又無法確定、充滿差異。精神病院則標誌著《失魂》這部地影的基調，這一是一部討論「意識」與「影像」的電影，王羽希望得到心理醫生(其實應該是精神分析師更好，但台灣好像很少精神分析師)的權力仲裁，告訴他(我們)甚麼才是真實，但心理醫生也無能為力。
然後，最有趣的是，蘭花。王羽上山的藉口是種蘭花，在木屋旁，森林裡有一片蘭花溫室，王羽時常在裡頭工作照顧，他也在裡頭殺了一個人。蘭花在德勒茲的哲學中也扮演著重要的理論角色，是關於解疆域化，德勒茲說胡蜂與蘭花之間有種形態互擬的生成形態，有一種蘭花外形極似母蜂，會吸引公蜂來交配，甚至達到高潮，等公蜂再去另一朵蘭花交配時，就傳遞了花粉。原本蘭花與胡蜂是兩個完全相異的點，然而抽象流變的線則穿透兩者，解開兩者的形態疆域。蘭花，在電影中，指向所有的模糊作用、解疆域作用，救人變成殺人(殺人變成救人)、王羽變成張孝全、自己變成他人，最後電影變成我思(我思變成電影)。其中洋溢著影像—思考的持續創造性。
回到最開頭，電影在人類世界中的作用很微妙，可以是娛樂、爽度，也可以是領悟、心得，也可是批判、行動，也可以是思想方法。以後，當你看電影時，思考一下為甚麼你在看電影？而電影究竟為何？電影如何可能？
[認真看] 鍾孟宏的《失魂》兼論「思想＝影像＝時間」
我在教課的時候非常喜歡用電影來當作理解的輔助，但說是「理解的輔助」不如說其實「電影就是思想」本身，這是一個非常德勒茲(Gilles Deleuze)的看法，今天的短文就來談談德勒茲發展出來的一個思考：電影就是思想；順便講一部很難食用的電影鐘孟宏的《失魂》。
先回到課堂的場景，學生們總是會再feedback給我時，分類為下面三種類：
第一類、電影欣賞型：他們會說「電影好好看，好可惜沒放完全部」，這類學生將看電影當做一種娛樂，或是一種戲劇性的娛樂，強調看到完整的敘事。
第二類、電影輔助型：他們會說「用電影來學社會學很好玩」，看電影的主體在於社會學，也就是希望可以從電影中找到相關議題來討論。
第三類、電影思考型：他們會說「我看到電影中的影像在對話」，電影本身就是一種辯證法，電影的影像做為一種自動的意識作用，看電影的人只像是介入。
前兩種電影是第一層次的電影論，會討論看電影的行為、電影的製做、電影的話題等等，其實這談得是電影的電影，而不是電影本身。但第三種就是電影本身，它不利用任何方法論分析電影，因為那樣的話，電影本身就只是一種再現，符應羅各司的翻模而已；而從電影學（-logy）的角度來進行哲學思辯的話，電影就是存有論、方法論、認識論三位一體。
電影就是思考，這個想法非常抽象，但卻又十分強調感覺。從柏拉圖以來，影像離不開再現體制，影像是感官的，而柏拉圖的世界遵守抽象概念的理形，感官之物只是一種對「真正真實」的感覺，所以長久以來影像及其「虛擬性」屬於從屬於真理的虛假作用。法國哲學家德勒茲為了要解構邏各斯中心主義(logocentrism)，展開一系列的哲學戰鬥，用影像來思考就其中非常重要的成分，德勒茲在虛擬(virtuel)與現實(actuel)、在思想與實在性(réalité)保持了豐富的多樣性，而電影就是他主要的武器之一。
德勒茲的思想-影象幾乎像是對另一個法國現象學家柏格森的巨大註解，在柏格森的《物質與記憶》中寫到：「我們將暫時假裝我們絲毫不知物質理論與精神理論…於是，我之前就只有影像」，在此，一切皆影像，知覺是一種知覺－影像（image-perception），記憶是一種記憶－影像（image-mémoire），動作是一種動作－影像（image-action）。據有影象性質的物質與現實性質的物質構成一個連續的動態圖式，我們企圖不斷地周旋在到達現實之物的迴圈過程中，在其中意識迸發。而回憶與知覺、記憶與物質、過去與現在都假設了現實與虛擬的最小迴圈，其就彷如一切迴圈的胚芽，不斷隨著時間延長而增生愈來愈擴大的無窮共存迴圈。而德勒茲則認為，這十分類似電影的特質，電影中的光子符號作為一種向虛擬影像開敞的現實影像。有時我們本來就會產生影象的局部逆行（回憶的構成）或整體懸宕（夢境懸浮），此兩種影像都具備某種虛擬影像的性質，但現實影像卻只有跟其本身虛擬影像結合成最小迴圈時，才真正具有影像的發生學意義。德勒茲將此影像稱為水晶－影像（image-cristal）（Deleuze, 1985）。碧希－格魯斯曼（C. Buci-Glucksmann）在論述德勒茲的影像論時明白指出，水晶在此成為一種時間的可視形式，是「事件、時間與影像的模式，其全面指向一種作為力量的虛擬美學」（Buci-Glucksmann, 1998）。影像源自於此，源自於過去與現在的共存，也源自於現實與其虛擬的結晶。所以，而水晶－影像就是時間「最深沈的操作」（Deleuze, 1985）。從此，思想＝影像＝時間。
猛力的一跳，我們突然轉換場景到鍾孟宏《失魂》的影像中。這部片大概是鍾孟宏目前最讓人難看的電影，謂何難看？因為他要表達得就是思想—影像本身，而不是任何驚悚片類型的故事，影評人說這是「一部奇怪的電影」，奇怪之處在於它並不讓觀眾走向實際，而是持續在影像與虛擬之間徘徊。劇情描述疑患精神病的男子阿川，被送回山上老家靜養，不料阿川與父親重逢後，完全認不得眼前的父親。不過因病生活無法自理，老父親就收留這個外型跟自己兒子一模一樣的男人。「父子」之名短暫的同居關係，竟引起連串失控殺人事件。
電影中不斷地在「森林」、「小木屋」、「精神病院」、「蘭花溫室」的場景之間徘徊，每個場景都帶有現象學般的光子符號如謎團一樣打映在銀幕上。王羽帶著脫離常人情緒的演技在影像晃動又不時被中斷的森林影象中游走，像是一種老馬識途的迷路，充滿障礙卻又掌握無礙。關著殺人的兒子張孝全得小木屋，很奇妙的開了一個小窗子在屋子的後面，張孝全大部分時受從小窗子裡探出頭來與王羽對話，窗子大概是電影中相對穩定的影像之一，但裡頭卻住著一個外型跟王羽兒子一模一樣男子，最像但卻又無法確定、充滿差異。精神病院則標誌著《失魂》這部地影的基調，這一是一部討論「意識」與「影像」的電影，王羽希望得到心理醫生(其實應該是精神分析師更好，但台灣好像很少精神分析師)的權力仲裁，告訴他(我們)甚麼才是真實，但心理醫生也無能為力。
然後，最有趣的是，蘭花。王羽上山的藉口是種蘭花，在木屋旁，森林裡有一片蘭花溫室，王羽時常在裡頭工作照顧，他也在裡頭殺了一個人。蘭花在德勒茲的哲學中也扮演著重要的理論角色，是關於解疆域化，德勒茲說胡蜂與蘭花之間有種形態互擬的生成形態，有一種蘭花外形極似母蜂，會吸引公蜂來交配，甚至達到高潮，等公蜂再去另一朵蘭花交配時，就傳遞了花粉。原本蘭花與胡蜂是兩個完全相異的點，然而抽象流變的線則穿透兩者，解開兩者的形態疆域。蘭花，在電影中，指向所有的模糊作用、解疆域作用，救人變成殺人(殺人變成救人)、王羽變成張孝全、自己變成他人，最後電影變成我思(我思變成電影)。其中洋溢著影像—思考的持續創造性。
回到最開頭，電影在人類世界中的作用很微妙，可以是娛樂、爽度，也可以是領悟、心得，也可是批判、行動，也可以是思想方法。以後，當你看電影時，思考一下為甚麼你在看電影？而電影究竟為何？電影如何可能？
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