去年，昆汀塔倫提諾證實將第 9 號導演作品《從前，有個好萊塢》改編成書籍；今年年中，此書籍已經出版，昆汀目前正積極宣傳新書，在各節目中揭秘《從前，有個好萊塢》的相關幕後，其中包含原先屬意珍妮佛勞倫斯飾演達柯塔芬妮的角色；克里夫布茲的殺妻之謎等等，但最引人關注的，還是重新點燃的「李小龍」爭議。
2019 年 7 月，《從前，有個好萊塢》盛大上映之時，李小龍的女兒李香凝就曾表態昆汀醜化李小龍，李香凝不滿昆汀塔將李小龍描繪成「脾氣暴躁」、「傲慢惹是非」的混蛋，對此大嘆「令人沮喪」。 李香凝進一步說，身為 60 年代的亞裔美國人，李小龍需要非常勤奮的工作，付出比李奧納多、布萊德彼特飾演的白人角色更多努力，才有機會被看見。李小龍經常遇到挑戰和挑釁，但總是試著避免打架。在電影看到別人嘲笑我的父親，非常不舒服。
近日，昆汀則提及能理解李香凝的不滿（畢竟是她爸），但要其餘質疑此橋段的人「Suck a Dick」，聲稱是根據史實創造角色，同時說明當時許多特技演員都不喜歡李小龍，並解釋這場戲的意義。
昆汀的言論引起各界譁然，李香凝則於《好萊塢報導者》撰文回應，文章先是質疑昆汀根本不熟李小龍，而後強調受夠由好萊塢白人定義李小龍，因為他們總是將李小龍的自信、熱情曲解為傲慢自大，最後大聲疾呼希望昆汀別再評論評論李小龍。
從影像到文字，「李小龍」的幽魂似乎註定要在口水戰中跟著《從前，有個好萊塢》。然而，撇開李小龍的相關爭議，我個人非常喜歡《從前，有個好萊塢》，也藉此機會貼出舊評，提供讀者參考。此作目前也能在各大串流平台觀賞，會是防疫居家看片的好選擇。
🎬以下為《從前，有個好萊塢》評論：
《從前，有個好萊塢》充滿昆汀塔倫提諾的作者印記，熟稔昆汀的影迷，能在此作中發現許多昆汀的風格元素，並找到極大樂趣，武術、戀足癖、義大利西部片、美國老式 B 級片、非線性敘事手法、《惡棍特工》中火焰槍的惡趣味（將曼森視作納粹）等等。 片名《Once Upon a Time In Hollywood》[1]更揭示了全片在寫實中充滿想像空間（與時間）的童話故事性（呼應充滿逆轉性的結尾），令人感受到昆汀對於曼森家族血案的浪漫憧憬，並帶著觀眾想像世界的未來能有一點不一樣。
要理解《從前，有個好萊塢》，得先從「時代」切入：此作背景設定於 1969 年。回望 1960 年代，美國社會經歷著諸多動盪導致人心惶惶：越南戰爭越演越烈；總統甘迺迪遇刺後，政治謀殺案一起接一起；「女權」主義興起；「黑人」運動高漲，對抗傳統價值與反社會主流的「嬉皮」文化於焉而成。
而在 1969 年 8 月 9 日，在不安的社會氛圍下，爆發了曼森家族對當紅女星莎朗蒂的謀殺案。當時莎朗蒂懷著 8 個月身孕，名導老公羅曼波蘭斯基則因拍片外出逃過死劫，此案震驚全美，當時的昆汀年僅 6 歲。
另一方面，在動盪的時代下，影視產業也存著極大矛盾，「電視」與「電影」間的競爭與對抗，讓許多片廠遭遇危機，電視機的普及也間接造成戲院的觀影人次下滑、營銷虧損，而且上游到下游「垂直整合式」的片廠制度早在此前瓦解；1960 年代末，一批新的創作者轉向更為私密的體制外創作，《我倆沒有明天》（1967）、《逍遙騎士》（1969）等挑戰美國正面形象的悲劇性電影逐漸出現，充滿疑惑、叛逆、徬徨、存在主義式的無政府主義者，取代美帝傳統英雄。
美國神話和傳統價值不復以往，勾勒出 1969 年好萊塢舊時代的疲軟，和反文化運動的興起，昆汀就是在這樣的時代背景下，書寫《從前，有個好萊塢》。
而昆汀與工作團隊極盡可能地還原這時代的好萊塢，街景採用霓虹、老式招牌；服裝則有嬉皮、西部牛仔、短裙長靴；音樂則能聽見 The Mamas & The Papas 的〈Straight Shooter〉、Los Bravos 的〈Bring A Little Lovin〉、Roy Head & The Traits 的〈Treat Her Right〉、Deep Purple 的〈Hush〉、〈Kentucky Woman〉等金曲。
此外，開場便能看見昆汀對於舊時代「膠卷底片」的著迷，可以發現「柯達 35mm」的影像質地，也能見到以「Super 8」和「16mm」拍攝的黑白影像，還有將李奧納多迪卡皮歐飾演的瑞克道爾頓塞進當時的各式知名影集；當然，更能看見特地重製 CBS 的知名西部電視劇《Lancer》（1968-1970）。透過這幾場戲傳遞出復古與現代的衝突與和諧，更讓昆汀的角色能活在這些影像中，別具意義。
角色的描繪上，昆汀創造出立體鮮明的雙人組合：李奧納多和布萊德彼特這對搭擋，有著與《虎豹小霸王》（1969）的保羅紐曼和勞勃瑞福相似的魅力與默契（片中也提及了日舞，勞勃瑞福的角色名稱）。此外，片中瑞克道爾頓演藝生涯的發展軌跡，似乎也與克林伊斯威特一樣。克林伊斯威特 1950 年代演出電視劇、1960 年代演出義大利導演沙吉奧李昂執導的「鑣客三部曲」，在大銀幕走紅；而沙吉奧李昂正是《狂沙十萬里》的導演。
照著這些歷史軌跡走，或許也可稍微洞見昆汀筆下的瑞克，未來會有何種發展。昆汀在瑞克與小女孩等待上戲的空擋一段中，呈現出瑞克在好萊塢新舊時代交替下，被迫從舊時代走進新電影的心理狀態，這些都是值得注意的細節。
昆汀也巧妙地利用李奧納多迪卡皮歐、布萊德彼特和瑪格羅比的居住地，製造出社會階層的上下關係，同時點出好萊塢產業鍊的上與下，甚至設計了布萊德彼特開車回下層的橋段，也靠著這場戲帶出鍾愛的洛杉磯往日風情。《從前，有個好萊塢》中的地域性對比，有著和《寄生上流》異曲同工的出色之處，這 3 個角色更有著昆汀對好萊塢「未來」、「現在」、「過去」的投射意涵。
當紅的莎朗蒂象徵好萊塢日後的光景；處在新舊時代夾縫中的瑞克代表了 1969 年影視產業的轉型；逐漸沒工作的替身克里夫布茲則是已經沒落遠去的好萊塢（所以倒閉的片場讓克里夫探視）。從這些側寫能望見昆汀在角色編寫的用心，電影前兩小時僅在 2 天的時間軸上進行，但這 2 天的資訊量已經豐富多變，在日常細節中說故事的電影，更顯見創作者的編導功力。
昆汀在舊好萊塢的致敬中找到新意，貼近老靈魂並賦予想像力，《從前，有個好萊塢》是一幅以懷舊為水墨潑灑而成的新畫作，昆汀大膽、奔放且柔情地獻給每位觀眾。如果說，艾方索柯朗敦厚、內斂地在 1970 年有《羅馬》和墨西哥城，那昆汀塔倫提諾則是絢爛、奔放地在 1969 年有《從前，有個好萊塢》和洛杉磯。
全片最令人感動的戲，私以為是由瑪格羅比飾演的莎朗泰在戲院與《勇破迷魂陣》（1968）合照。眾所皆知，這是莎朗泰被曼森家族謀殺前上映的最後一部電影（遺作《12+1》於死後上映）。昆汀大費周章地將莎朗泰進戲院觀影的戲完整拍出，讓片尾屠殺曼森家族逆轉歷史的結局格外動人，流露出昆汀對於莎朗蒂的不捨之情，也能看見類似《決殺令》、《惡棍特工》中濃厚的復仇主義。
如果從 2019 年坎城主競賽來看，西班牙名導阿莫多瓦藉由《痛苦與榮耀》，與過去的自己和解，用電影找到救贖之藥；昆汀塔倫提諾則藉由《從前，有個好萊塢》，與過往記憶共存，用電影讓私自的美好想像延續。
最後，在昆汀精雕細鑿的世界中，或許，瑞克道爾頓能與莎朗泰成為好友；或許，瑞克就能如願演出羅曼波蘭斯基的電影重振演藝事業（開頭即描述瑞克渴望與波蘭斯基合作）；或許，歷史就能重新書寫。
至於一切的甜美，都活在昆汀塔倫提諾的電影夢中，永存在昆汀這封親筆寫給好萊塢的老派情書。《從前，有個好萊塢》是年近 60 的昆汀最溫柔、最成熟、最熱情同時最私密的作品，這是昆汀塔倫提諾的童年往事。
備註
[1]片名甚至也可看做對名導沙吉奧李昂的經典義大利西部片《狂沙十萬里》（1968）的致敬，此作英文片名為《Once Upon a Time in The West》
克林伊斯威特風格 在 Sight & Sound：克林．伊斯威特專訪(上) - 精華區movie 的推薦與評價
https://blog.roodo.com/amushi/archives/8014437.html
翻譯／SAMMAX
Sight & Sound九月號封面有個醒目的標題：「克林伊斯威特(Clint Eastwood)──當今
美國最偉大的導演？」，就創作的質和量來看，或許把這個稱號頒給馬丁史柯西斯
(Martin Scorsese)會更恰當一些，但是從攝影機之前到攝影機之後，相信沒有人比克林
伊斯威特走得更風光精采。
在《陌生的孩子》(Changeling, 2008)上映之際，讓我們來看看這位大家熟悉的銀幕硬漢
對他自己的導演風格和演藝生涯有什麼樣的看法。
S&S：上次我們見面的時候，我曾暗示說你的作品看起來越來越接近霍華霍克斯(Howard
Hawks)的電影；他的片子都是對人際關係、地方、氛圍等等比較有興趣，而不是情節。
CE：嗯，我愛霍克斯；我們總是對他影片中的人物感到有興趣。還有他電影的步調──《
小報妙冤家》(His Girl Friday, 1940)──他是怎麼做到的？不過我猜是因為他有卡萊
葛倫(Cary Grant)和羅莎琳羅素(Rosalind Russell)，這兩位演員都受過訓練才會說的那
麼快的。反之，現在的演員都嘗試要真實一點。在當時演員講話真的都像連珠砲一樣。
S&S：你會給演員很多指導嗎？
CE：我試著用我喜歡被指導的方式去指導演員。身為一個演員，我喜歡展現我可以做什麼
，如果有哪裡出錯了你再告訴我這樣子。所以在導戲的時候我喜歡看演員發揮。有時候我
會說步調或是哪裡不太對，我們再照著調整。我們也可以談談。在《陌生的孩子》，我給
他們一些關於真實事件的東西，然後告訴他們發生了什麼事；有很多電影角色的台詞就是
當時人們真的說過的話。拍《神秘河流》(Mystic River, 2003)的時候，演員說想要排演
，我就說去吧。他們不想更動劇本寫的角色性格，我也不在意。
S&S：《陌生的孩子》花了42天拍攝，這對一部大時代電影來說算快了。你仍舊比較喜歡
迅速完成工作嗎？
CE：我喜歡把事情推著走，所有我過去成長時期喜歡的導演似乎都像這樣，不過我只有跟
其中幾個人一起工作過，例如Stuart Heisler在晚年執導了幾集《Rawhide》(譯註1)。我
曾經在威廉惠曼(William A. Wellman)的影片中擔任過小角色；他就把事情推動的相當快
。我猜約翰福特(John Ford)和霍克斯也是這樣做的。
S&S：我曾跟一名導演聊天，他把你拍攝的要素和福特的相比。
CE：依照今天的標準來看，福特並沒有拍出很多令人驚奇的鏡頭，但像在《俠骨柔情》
(My Darling Clementine, 1946)裡，他讓亨利方達(Henry Fonda)翹著腳坐在門廊上，或
是在《搜索者》(The Searchers, 1956)中，約翰韋恩(John Wayne)步出門外，走向大草
原；這樣單一一個鏡頭就讓人印象非常深刻，而且真的成就了整場戲。現在則是會傾向剪
成六、七個鏡頭，而不是只呈現一幅靜止的肖像讓你可以去凝視它，像是在看Velá
zquez(譯註2)或誰的美麗畫作一樣。
並沒有特別哪一位導演是我刻意去追隨的。奧森威爾斯(Orson Welles)曾在Merv Griffin
的節目上說過他很喜歡《西部執法者》(The Outlaw Josey Wales, 1976)，因為那片讓他
想起霍克斯的片子，而威爾斯他是很喜歡霍克斯的。有個來自不同年代的電影工作者在看
你的東西真的很棒。
S&S：從《菜鳥帕克》(Bird, 1988)開始，你很多片看起來都比別人黑暗很多，為什麼？
CE：很多其實是片子故事本身就滿黑暗的，例如像是《來自硫磺島的信》(Letters From
Iwo Jima, 2006)，裡頭講到人們在地下坑道裡活的像畜生一樣。不過這也是我看事情的
方式──以一種黑色電影風格的方式──我認為是這樣啦！我跟攝影指導的工作關係非常
密切，我常常會說「燈光太亮了！」，因為我只是要一個大概，不希望把一切都看的很清
楚。觀眾會自己補完他們所看到的。在以前有一種小小的、特別的燈光會打在角色的眼睛
上，但是有時候你不想看到眼睛。重點是在看電影而不是電影在看你，觀眾必須進到電影
，成為其中一份子。這跟演戲是同樣的意思，我看過很多演員把自己整個丟給觀眾，反之
，你必須要靠近觀眾一點，把自己擺到觀眾之中，這樣才能拍出一部比較有深度的電影。
S&S：當你是演員的時候，你的作品總是有些約束，現在你的執導手法裡面也有同樣的東
西在。
CE：我喜歡觀眾和我一道去走一段旅程，如果他們不想的話，我不會去求他們。假如觀眾
不喜歡你提供的旅程的話，他們可以去旁邊看看有什麼其他的。
在《西部執法者》的結尾，我所扮演的角色在旭日東昇之際騎馬離去。我的剪接師希望說
，把他的同伴環繞在他身旁這樣的一個影像疊印到他身上，如此一來觀眾就會知道他是要
回到同伴身旁。我則是說不、不，我們不需要這個，觀眾知道他最後會回到老奶奶、女孩
、印地安人和其他人的身邊，觀眾會知道這個結果，因為這是他們所期盼的。如果他們不
希望這樣其實也不會有什麼關係！
我是聽收音機長大的；你會在腦中看見你所聽到的。之後我們在電視上看到那些小時候聽
到的劇集，不過還是覺得廣播劇比較有趣，因為藉由那個我們可以自己創造影像，而這是
每個人都能夠做到的。
譯註1：《Rawhide》是一部從1959年至1966年的西部電視影集，克林伊斯威特就是從這個
劇集開始發跡的。
譯註2：Diego Velázquez (1599-1660)，十七世紀巴洛克時期西班牙宮廷畫家，以肖像
畫聞名於世，最著名的一幅畫作為〈侍女圖〉(Las Meninas, 1656)。
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