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#大年初一 迎春納福
新年快樂，今天是大初一。
光宏身後的是目前藏於嘉義市立博物館的交趾陶作品『博古圖』。蘊含各式吉祥的象徵物如：最中間的獅背南瓜形爐，獅有避邪之寓，南瓜代表多子，佛手、石榴、桃子，分別代表多福、多子、多壽。
各種人生的喜事，都在這面充滿祝福的作品裡。
新春賀正，光宏要祝福好朋友門新的一年福氣滿滿錢滿滿，開開心心一整年。
#嘉義市立博物館
#博古圖
【油麻地天后廟群（上）：難得一見的一連五廟】
油麻地天后廟群是香港難得一見的的廟宇建築群。油麻地天后廟於1878年建成後，右邊的公所（觀音樓社壇）和左邊的書院，分別建於1894年及1897年；最左的福德祠（觀音古廟）和最右的另一書院，則分別建於1903及1920年，一列五座以天后古廟為中心就這樣分階段落成，並以四條互通的走廊相連。
1911年廣華醫院落成，惟當時入不敷支。為能夠資助醫院的經費，儘管油蔴地天后廟的值理反對，華民政務司署於1914年將天后廟及嘗產移交給廣華醫院。 1928年華人廟宇委員會正式將天后廟及嘗產58,000多元交給廣華醫院。後來東華醫院、廣華醫院及東華東院統一為東華三院，油麻地天后廟亦改由東華三院負責管理。
第一個在油麻地天后廟旁的書院建於光緒丁酉年（1897年），是一所傳統書塾，由廟宇資助經費，為此區的貧苦兒童提供免費教育服務。後來書院結束後，東華三院曾將其出租，用作店舖之用，如鐵打舖、跌打舖等等。1970年至1972年，書院曾陳列天后廟的文物。後來則改成城隍廟至今，為香港第一個獨立的城隍廟。城隍廟為兩進式建築，中間設有天井，兩旁的簷廊為捲棚頂椽條及桁條結構。前進正脊飾以轉枝花卉及博古圖案。正面簷板刻有中國民間故事。
傳爐壺
傳爐是紫砂壺的一個經典器形，其製造型取材於青銅器。民國紫砂藝人俞國良的傳爐曾以傳爐壺參加1927年巴拿馬國際賽會和1932年芝加哥博覽會，並和程壽珍的掇球壺同時獲獎，首創紫砂陶器在國際賽會獲獎的先聲。
在中國陶瓷工藝史中，但絕大多數的器形是由前人遺器中，慢慢改良、演化而來。前者如清代紫砂名手邵大亨自傳統故事中創作出來的「魚化龍壺」及從自然界所啓發的「風卷葵壺」，這些均成為後人廣泛沿用製作的經典形制；後者如明人徐友泉「仿古提梁犧尊壺」、陳仲美「仿古鳳盉壺」之屬，俱是延制青銅器的形制。
四方傳爐壺的形制到底是濫觴於那一時期。在製作本專輯的過程中，上海博物館藏有一持清朝紫砂巨匠的「四足方壺」，此器敦厚朴實，寓圓於方，確是鳴遠光素器的代表力作。此器的壺腹外鼓，底有四足呈圓柱狀，在神態上與四方傳爐壺十分類似。另有一種「四方爐壺」，其上半身結構與四方傳爐壺幾無二致，只是在下半身並未收斂，而是直落至底，形成四個假足。
裝飾手法
紫砂史上，四方傳爐壺出現最頻繁的時期當在清末民初，其後漸漸減少，直到現代除了偶見幾把之外，似乎不易再見新作（大批貨除外）。由於民國初年，紫砂陶器盛行以陶刻裝飾，加上四腳豬的壺身寬廣，提供了書畫銘刻的最佳空間，所以傳世的民初四腳豬幾乎有七成以上，器身都飾有書畫銘刻。常見的手法是一側刻上人物、花鳥、山水等《芥子園畫譜》中的國畫圖案，另一側則刻上行書、草書、隸書等詩詞、短句，或刻以鐘鼎石刻拓本、博古圖錄等古趣盎然的圖樣。執刀者如東溪、跛陶、岩如、石生、缶碩等，相信都是老壺友熟悉的民初紫砂陶刻名手。
另有一種善用泥料色相變化的裝飾手法，便是先以紫砂或紅泥為本色制坯，外層再裹以一層藍綠泥。如此一來壺身內外便有了兩種泥色，更妙的是此種組合一經刻刀刻划後，自然露出裹層胎色，色系對比醒目卻不顯突兀，確是一種十分具有巧思的裝飾手法，不但達到融書畫於砂壺的藝術效果，更藉由以泥飾泥，充分體現紫砂的純樸本色。
另外，值得一提的是本文圖版中有兩件「愙齋」訂制，俞國良制器的四方傳爐壺，它們不但壺身兩側都飾有書畫銘刻，更別出心裁地在底足塗上彩釉，相當罕見。我們知道，紫砂壺的彩釉裝飾在清朝曾盛行一時，不過由於它掩蓋了紫砂純樸的本質，所以到了晚清便漸走下坡，至民國初年更見式微。「愙齋」即為紫砂名人吳大澄，他或許同感於彩釉裝飾過於冶艷，所以授意俞國良將其飾於底足，如此既收裝飾之功，更不掩紫砂本來面目，不失為一種頗具創意的手法。
在此順帶提一下吳大澄其人其事，他生於清道光年間，為江蘇吳縣人氏。初名大淳，字清卿，號恆軒。歷官廣東、湖南巡撫，他擅於金石書畫，更熱衷於收藏書畫、碑版、泉幣、鐘鼎之類的古董，後來他偶然收得一件古銅愙蹲，欣喜之余便自號「愙齋」。吳大澄亦是紫砂陶器的愛好者，常至宜興延聘高手訂制砂壺，用以饋贈友朋。他所訂制的砂壺底部多鈐有一枚陽文篆印「憲齋」，其篆法十分精妙，為凡印所不及。受聘的制壺者則落款於壺蓋內側，一般多為作者名章，如本文兩件愙齋砂器便是典型範例。
造型特徵
就造型而言，四方傳爐壺屬於紫砂光素器的範疇，器身形狀以方器為基本形，但方中寓圓，比一般方器多了一份圓潤之美。就製作的難度來看，四方傳爐壺的成型難度相當高，甚至可謂是紫砂陶器中，最具挑戰性的幾個器形之一。陶手一般多采鑲身筒技法作成粗坯，再將上下左右逐一拍圓，所以從純手工製作的四腳豬內部四側，一般都可看出四條泥片相接的突起接線。而壺嘴的造型難度亦高，方中帶園，圓里寓方，再加上多為三彎流式（當然亦有一彎流及二彎流者），在處理上倍增挑戰。況且壺嘴攸關全壺氣勢、整體造型，更涉及實用層面（如出水是否順暢有力、斷水是否果斷不留茶涎），所以四腳豬的壺嘴最能看出陶手的技藝修為與美學涵養，亦往往是鑒賞陶手制器真偽的重要參考。
四腳豬的壺蓋延續了全器造型特微，所以多為方型圓角，一般多采壓蓋形式，製作精良的壺蓋要能四面通轉無礙，且面面俱到，能接續全壺氣韻。至於壺鈕的處理則有橋型、笠型、圓方型等形式，取決的標準除了要能便於掀蓋、隔熱，更需顧及與器身的整體搭配協調與否。
四方傳爐壺既俗稱四腳豬，其「豬腳」自然是最明顯的特徽。幾乎所有的傳爐壺式的底足皆採「釘足」形式，且多屬短柱型，其它如石瓢壺常用的圓釘型或如意雲頭型則未見使用。即使是小小的釘足，各家作法亦見差異，有的耿直如圓柱，有的則呈倒梯形，更有的尖削如粽角，各見特色。
至於壺把的形式則千篇一律為「端把」形式，未見有提梁或橫把者。其端把均為上粗下細的「正耳把式」，常見於方器的方形端把因線形不搭，故未見採用。
以上是四方傳爐壺在造型上的特徽。不過，儘管四腳豬的造型討喜，但它在「性別屬性」上仍偏向於男性用壺（如西施壺、思亭壺則偏屬女性適用）。主要的原因是，這種矮胖的端把壺式在裝滿茶水時顯得十分凝重，從力學角度來看，單憑姆指與中指捏把，食指壓蓋的「優雅執壺」手勢是幾乎不可能操作的。較常見的使用方式是將大拇指輕壓壺蓋（以防傾壺注水時落蓋之險），再將其餘手指視把圈大小，適度扣住壺把，來進行茶事操作。
著名人物
擅制四方傳爐壺的高手亦多產生於此一時期，如俞國良、李寶珍、馮桂林、汪寶根及吳雲根等均有佳作傳世，其中又以俞國良堪稱個中高手。他生於1853年，其製作技藝十分精巧細膩，且不喜拘泥於既有形式，常憑巧思將舊制加以修改而產生另一番意趣，吳大澄便常延聘他代為制壺。當時的紫砂陶手普遍認為傳爐壺最為難做，但俞國良所制傳爐壺不但勻挺有力，氣勢渾成，甚至曾以傳爐壺參加1927年巴拿馬國際賽會和1932年芝加哥博覽會，並和程壽珍的掇球壺同時獲獎，首創紫砂陶器在國際賽會獲獎的先聲。現今宜興紫砂工藝廠藏有一件俞國良以罕有的大紅袍泥製成的傳爐壺，此器泥色光潤，朱紅鑒人，火度極佳，堪稱為俞國良的代表性傳器。
其它擅制四方傳爐壺的陶手尚有：
李寶珍，清末民初人，善搏砂壺，遺器以傳爐壺較為常見，風格以精巧見長。多於蓋內落「寶珍」二字楷書陽文長方印，壺底落「李寶珍制」四字篆字陽文方印。
馮桂林，清末民初人，是個相當多產的陶手，可謂「年無一日歇，日無一刻閒」，擅制各款茗壺，所制傳爐壺氣度大方。常用二枚「桂林」陽文篆字方印，由於曾在吳德盛陶器公司供職，所以有些制器底款均鈐有「金鼎商標」圖章。
汪寶根，清末民初人，工於制壺，觀其遺器，自有一番甜美圓潤之風。常於蓋內落有「寶根」二字陽文篆字方印，上方落一枚「汪」字楷書小方印，部份作品則有「旭齋」二字陽文方印，篆法極佳，應系出自名家刀下。
吳雲根，1892~1962年，字芝萊，是現代著名的制壺高手，特別擅長於紫砂塑器的製作，制器風格樸實穩重，光潤內蘊。常於蓋內鈐上「雲根」二字陽文篆字方印，或蓋「芝萊」楷字長方印及「芝萊」篆字長方印。壺底用印則有「吳雲根制」篆字方印、「吳芝萊造」楷書方印，另於鐵畫軒供職時，制器則加落「鐵畫軒制」篆書方印。
當代的四方傳爐壺製作相當少見，或許是陶手覺得此為傳統壺式，造型上較無新意，又或是其成型不易，製作曠日費時，不如其它器形討好。本文收錄了曹婉芬、李碧芳及陳國良的傳爐制器，前兩者俱為較早期的作品，或許是出自閨秀之手，所以在氣勢上較缺乏傳爐壺應有的渾厚氣魄。
反倒是近幾年迭出新款的陳國良，在所製作的「靈玉式傳爐壺」讓人頗有耳目一新之感。此器一反傳統「以方寓圓」的基本架構，改採「以圓寓方」的設計原則，全器上自壺鈕，下到底足，無一不是渾圓蓄勁，倍增溫潤。若說傳統傳爐為「四腳豬」的話，那此壺或可謂之「迷你豬」。由此可見傳統形制固然是先輩遺產，但若不能另出新意，老是因循反復，必將被淹沒於紫砂的潮汐中；反之，如能反芻前人智慧，消化之後再賦予全新的時代風格，必能為今日紫砂再寫新頁，亦將無愧於紫藝先輩。
櫃子的每一層打開，都有漂亮的紫檀花窗。
躺在紫檀小傢俱上的玉人，精巧可愛；迷你的瓷碗鐘錶，精美迷人。
打開盒子，宛若藏寶盒。不單盒中有盒、屜中有屜，連兩側都放滿珍玩，宛若清宮大牆的概念。
一起跟著南院侯科長的介紹，認識這件充滿驚喜的「紫檀博古圖長方匣」。
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