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故鄉與春祭（下）　 ◎吳新榮／張良澤譯

——謹以此篇獻給鹽分地帶的同志

　

　

三、春祭

　

祭神的行列通過時

家家爭放鞭砲

ㄆㄧㄣㄆㄧㄣㄆㄤㄆㄤ

這是久忘了笑聲的

人們的爆笑

久失了笑容的

民眾的狂嘯

ㄆㄧㄣㄆㄧㄣㄆㄤㄆㄤ

　

不久宋江陣通過

人們手提新鑄的古代武器

威武闊步

令人們想像飛馳於天空的機器

或潛於深海的鐵塊

是很困難的

但他們僅知手中暫握的

寸鐵

　

神輿威風的通過時

人們歡呼以迎

欠收不是神們的作祟

沒有水流的埤圳

收成不足糊口

當平時累積的鬱憤

乘歡聲而飛時

人們的心才得明朗

　

保正（村長）那傢伙

喝酒臉紅通通來回吆喝

平日被驅使的打鼓者

故意敲得特別響

保甲會議誰還來聽

今日春祭自由日

爆笑、示威和歡聲

人們這樣就好了

　

（一九三五．五．五）

　

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◎ 作者簡介

　

吳新榮（1907－1967），字史民，號震瀛、兆行，晚號琑琅山房主人，臺南漚汪堡（今臺南市將軍區）人。1928年考取日本東京醫專，1930年開始發表新詩，1932年畢業後回臺，接下叔父在佳里開設的「佳里醫院」。在日治時期曾參與組織「佳里青風會」、「臺灣文藝聯盟佳里支部」，為「鹽分地帶」文學結社代表人物之一。

　

戰後吳新榮曾擔任臺南縣參議員。1947年二二八事件發生時，遭逮捕入獄。後來投身於地方文史工作，曾擔任臺南縣文獻委員會編纂組組長，並主編《南瀛文獻》。

　

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◎小編井井賞析

　

〈故鄉與春祭〉由〈河流〉、〈村莊〉與〈春祭〉這三首短詩所組成，昨天在前兩首詩中我們看見了吳新榮故鄉——「將軍」的地理樣貌與家族歷史，今天要來談談的是最後一首〈春祭〉。吳新榮在春祭將臨時返回故鄉，一雙眼睛隨著繞境隊伍游移，焦點不只是春祭，更是儀式參與者的笑容以及笑聲背後，那屬於臺灣底層農民的心聲。

　

綜觀此詩，我們隱約感到詩作透漏著幾個暗示。首先，透過「久忘了笑聲的人們」、「收成不足糊口」和「保正那傢伙的驅使、吆喝」等等句子，吳新榮表達了他對日本殖民統治的不滿。對農民來說，所謂的現代與進步，潛水艇與飛機，可能還不比手邊用來耕作的農具更有價值。而春祭一過，村人就又將回到被工業、資本所掌控的世界，繼續背負再日常不過的經濟壓力與生存重擔。

　

於是，這裡延伸出了第二個概念——「日常」與「非日常」，多數時候農民都是處於受執政者壓迫的狀態，只有時間來到「春祭」這樣一種宗教節慶的時候，人們才得以跳脫被統治者束縛的日常，進到一個完完全全屬於漢人的、非日常的活動空間。然而這樣的「自由日」僅僅是暫時的，一切終要回歸日常。吳新榮以「春祭」此一短暫／漢人場域的概念來對比出長期介入／日人的政權，一方面寫出了他眼中的「鄉土」，另一方面也將這農村關懷拓展到臺灣整體的處境。

　

那麼我們不禁要問，什麼是「春祭」呢？「春祭」最早是夏商周三代的四時祭禮之一，在每年春天舉行，既是宗廟、宗祠之祭，也具祈求豐收之意，後來逐漸演變結合為民間祭祖、清明掃墓的習俗。將軍庄的庄廟為「金興宮」，在舊曆三月大道公誕辰時都會舉行祭典「上白礁」（註一），以遙祭福建白礁鄉的保生大帝祖廟；因為廟宇分靈的傳統，往往需要謁祖，「上白礁」正好同時具有祭神和祭祖的意涵。而詩中所說「春祭」，是否就是此一慶典呢？

　

不過這也只是小編的猜測，大家可以自由聯想。不管如何，吳新榮特別將「故鄉」與「春祭」併置作為全詩主題，可見並非是毫無關聯的選擇；春祭所指涉的豐年與祭祖意象，實是漢人一直以來「飲水思源」的傳統，恰恰與吳新榮心念的農村故里與家族書寫呼應。讀者閱讀此詩時，想必也能感受到，日治時局下一位文學青年的無奈以及伴隨而來的鄉土情懷吧。

　

　　

註一：見「文化資源地理資訊系統——金興宮」http://crgis.rchss.sinica.edu.tw/temples/TainanCity/jiangjiun/1116011-JXG。

吳新榮也曾在日記裡提過金興宮的大道公慶典，不過目前舉行「上白礁」最知名者是學甲的慈濟宮。

　

　

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美術編輯：佳郁（ig:Gayodoodle)

　

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#每天為你讀一首詩 #吳新榮 #故鄉與春祭 #鄉土詩 #鹽分地帶

【你被劈開的疼痛在大地瀰漫】
——談海子（上）
　
◎小編陳尚季賞析
　
1.海子的詩歌畫像
　　
海子的詩歌畫面裡，大致上可看到麥地、鄉土、愛情，以及長詩。
　
麥地、麥子在他詩中的意象，金松林說：「麥子是這個農耕民族共同的生命背景，那些排列在我們生命中關於麥子的痛苦，在他進入詩歌後便成為折射我們所有生命情感的黃金之光。成為貧窮者崇高的生存者生命之寫實。這一富含生殖力的植物，既是生命力的象徵，也是生存苦難的見證。」可以知道出生鄉村的海子，「麥」對於他來說就是生命的填充物。
　
「麥子、村莊、土地，是海子三個重要的元素。麥子，是詩人賴以延續生命的麥子。村莊，是詩人居住的村莊。土地則是生養詩人的土地。他們以濃郁、本真的鄉土氣息溫暖著詩人孤獨、流浪的內心，是詩人對中國鄉土最本質的把握，但他們又不是以單純的物質出現在海子的詩篇裡，他們蘊藏的是農耕背景下，一切貧窮崇高的生存者理想的追求，生命的喟嘆，生活的艱辛，甚至是人類生命存在的秘密。在這一觀點上，海子詩歌正是在這一層面上逼近中國鄉土的美麗與悲涼。」由麥子的意象，我們可以看見一種詩人的鄉愁、理想精神的嚮往和應許之地。結合鄉村的意象，進一步可以看見海子對於現實的一種抵抗。
　
海德格說過：「詩人的天職是返鄉，惟通過返鄉，故鄉才能作為達乎本源的國度而得到準備。」返鄉，對海子而言，不只是回到安慶城外的家，回到那片種植穀物小麥的原野，而是回到精神的故土。家鄉的一切，猶如一個樂園，使詩人得以對抗外在現實世界的殘破不堪。
　
在海子《詩學：一份提綱》裡他說：「在這一首詩《土地》裡，我要說的是，由於喪失了土地，這些現代漂泊無依的靈魂必須去找一個替代品——那就是慾望，膚淺的慾望。大地本身恢宏的生命力只能用慾望來代替和指稱，可見我們已經失去多少東西。」喪失土地與家園其實和喪失靈魂是一體兩面的，土地的悲劇，所折射出的就是現代社會裡人們痛失精神家園，無可依傍的悲劇。所以海子的家鄉意象不僅是一種詩意的抵抗，或許某種角度上也是一股家鄉的殘影，失樂園的緬懷。
　　　　
海子的長詩，金松林看海子在《詩學：一份提綱》中提到。他說：「以生命類型的角度將詩歌分為「母體」與「父體」。前者以母為本，追求愛與美的結合，無視藝術造型的力量。因此，它把形式、裝飾和心情作為詩歌創作的目的，將詩歌變成一種柔美的抒情。在海子看來，這樣的藝術儘管並不複雜與深刻，並不缺乏可能性，但缺乏完整性，缺乏紀念碑的力量。後者以父為本，這樣的藝術儘管顯得笨拙、粗糙、滯重，卻蘊含著巨大的造型力，能夠創造出神殿般的壯麗人格。」由此可知，海子創作長詩的動機是想追逐更加有力量，足以撼動人類精神的大詩。
　　　
《斷頭篇》是海子詩歌全面轉向的標誌，在代後記《動作》一開篇，海子就這樣寫道：「如果說我以前寫的是她，人類之母，詩經中的伊人，一種北方的土地和水，寂靜的勞作，那麼現在我要寫他，人類之父，我要寫楚辭裡的東皇太一，甚至是奧義書裡的大梵。」
　　　
海子的好友駱一禾曾評論海子的長詩。他說：「海子生前真正感奮的軸心是從浪漫主義詩人自傳和激情的因素直取梵谷、尼采、荷爾德林的境地而突入背景詩歌－——史詩，並且在這種詩歌取向上，他是獨自挺進，不但充滿危險而且潛伏毀滅性的道路，這樣的詩歌理想是猛進且孤獨的。」在一禾看來，海子的大詩創作是以西方古代史詩為背景而逐向《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》式的東方古代史詩背景轉換，印度大詩不同於西方史詩系統性的統攝，而更多百科全書式的繁複總合與不斷豐富，但他同時也保留了西方史詩的構造與創造力。
　　　
海子創作大詩的原因，是因為他決定在更高的層面展開生命與詩歌的較量。他不再朝向傳統中苦苦尋索，而是背轉身來，以悲天憫人的火熱心腸關注著人類的當下生存和終極命運。有感於當下科學化、制式化的社會，人類的靈性之光逐漸黯淡，而海子想做一位「沙漠的引路人」，為了拯救迷途的人類，寧可孤獨地行走於道上。他已經意識到，悲劇性的抗爭和抒情，本身就是人類的存在最為壯美的詩篇。金松林：「海子的理想，即是為貧瘠時代的靈魂重新找到神性的根基。」
　
　
２.海子的語言觀
　　　
Hans-Georg Gadamer說：「語言是我們在世存在的基本活動模式。」意味著語言與生存間的不可切割。何謂語言，海德格對於語言本質的探究，他說，「作為語言的語言帶向語言，既還原語言自身的物性，同時又將作為語言的語言帶向人的生存，徹底完成從觀念化的理性語言像靈性化的生存語言的詩意轉換。」海子受到海德格這「生存論語言觀」影像甚深，在詩中也對於語言與存在做了自我的辯論。
　　　
《語言與井》是海子一首對於語言本質的辯證。語言和井，語言與井在此不只是兩個概念，也是兩個並排的事物。而語言與井的關聯為何，金認為，語言與井都是生存之必須，生存需要水（井）的庇護，好比語言，只要每天說話或是思考，必觸及語言，就像是生活在語言的家中。
　
再者，井是一口幽暗，如同語言，我們其實沒有真正進入與看見語言的本質，我們只是使用它，本真的語言總是像井一樣有部分的遮蔽。井水的自然湧現，如同語言的自由敞開與湧現。用海德格的話說，語言言說。不是人在言說，而是語言在言說，人說話，只是由於他應合於語言。這樣的解釋，再現了語言的物性，同時也喻示了語言與生存的密切關係。
　
　
語言與井　◎#海子
　
語言的本身
像母親
總有話說，在河畔
在經驗之河的兩岸
在現像之河的兩岸
花朵像柔美的妻子
傾聽的耳朵和詩歌
長滿一地
傾聽受難的水
　
水落在遠方
　
　

語言的本身，意味著是站在語言的角度去對語言進行思考，所採取的是以物觀物。這樣的本體論的方式去思及語言，「語言本身就是語言」而不是其他東西。
　
像母親，母親先於我們存在，如同語言，而我們只是學習著「語言」的表達。
　
但真正的語言，我們無法本真地去說。
　
所以與母親所說的本真的語言相比，我們在日常生活中使用的語言其實是經驗上的語言。這兩種語言有明顯的界線，前者是本質的、純粹的，後者是經驗的、現象的。詩中，在河畔、在經驗之河的兩岸、在現象之河的兩岸，都表示著難以跨越的邊界。雖然我們說話，但我們卻永遠無法觸及語言的本質。（就像我們也永遠不知道山是什麼，我們所知道的山也是經驗上的。）
　
「花朵像柔美的妻子」
　
作為自然界敞開的景色，他即是一個世界，這個世界裡，它的靜默絕非無聲，僅是在無聲中保持的是聲響的不動，不動的本身也不是真正寧靜，不動彷彿只是寧靜的背面。一朵花朵的綻放與凋謝，都可以是自己的世界裡語言的表達，也象徵了語言的另一特質，作為寂靜之音說話，不說卻說得更多。
　
省略掉形容詞後，「花朵像妻子」。若說語言就是一種事物，它就像樹木與青草一樣在大地自然的生長。海子透過這個比喻，維護了語言的物性，更將其帶入人的生存面。「柔美的」形容詞，緘默、無聲地說出了語言，表現出語言的敞開性。富有詩意的比喻，將語言的本質表達出來。
　
「傾聽的耳朵和詩歌
長滿一地
傾聽受難的水」
　
海子在詩中，運用了兩次傾聽，目的在於強調詩人在面對語言時應保持的狀態，即在順從語言的聽中，跟從被聽來道說。「受難之水」，是對語言的暗喻，意味著道說的語言並非隨時現身，在特定狀態中才能顯現，大地上的心靈並非隨時在道說。
　
「水落在遠方」
　
這單獨隔開的詩行，進一步強調聽者通達語言的艱辛。遠方與聽者拉開了距離。為了通達語言，傾聽與領會語言的道說，金松林認為海子奔行在去遠方的途中。這條道路既是通向語言的道路，同時也是人歸屬於存在之真理的道路。海德格說：「語言，它是存在之真理的家。」
　
在海德格的啟發下，海子擺脫了長期禁錮的流俗語言觀，將語言上升到存在層面，將語言本身與生存連結在一起。金松林又談到，梅洛龐帝從語言哲學的角度，人之所以將語言視為表象工具，是因為沒有注意到語言的雙重性質。語言具有散文性，同時也具有詩意。前者對應的是被言說的語言，這種語言是透明的，它的詞語與詞語之間有著對應關係。後者對應的是能言說的語言，這種語言在傳遞含意的同時，又創造新的含意。於是詩人便是在語言的不透明性中，建構出自己生存的應許之地，使我們能感受到一股生命的真摯流瀉而出。
　
80年代，中國國內掀起了「存在主義」熱潮。眾西方著名的存在主義大師，如尼采、薩特、海德格等等著作譯介進來。薩特有句名言：「存在先於本質」這就意味著，本質是以存在為前提和基礎的，人是透過行動來實現自己的本質。海子在這一潮流的影響下，逐步建立自己的「本體論生命詩學。」
　　　
「生存」是海子整個詩學的主旨。所謂「生存」，它是人的生命展開的狀態。「生存」與「實存」，實存「經驗地」存在於此，而生存卻僅僅作為「自由」而存在。前者在俗世中，是一種當下的生活狀態，而後者則突破日常世界的界限而趨向更高的境界。實存是有限的，生存是無限的。
　　　
金松林引用雅斯貝爾斯的話，雅斯貝爾斯認為，「生與死是實存的界限，它扶搖於時間之流的暫時存在，而生存則在跟無限的契接中超越了世俗的時間。」生存作為自由而存在朝向超越，即是「生存最終總是走向超越存在」，對生存而言，「超越存在」是它可以在其中停靠的他者。生存與超越存在的關聯在於，「超越存在」是生存的超越活動，是在世生命的自由展現。
　
人的本質就在於，他總是懷著無限的溫情默默望著虛靈之際。金松林再提到幻象之於海子。海子的詩學中，「幻象」是比「生存」更高的維度。類似雅斯貝爾斯所說的超越存在。即是追求「此時此刻最為美好的經驗生存」。甚至連超拔於實存之上的生存都是經驗的，唯有幻象才能「提高生存的深度與生存的深刻」，雖然它「並不提高生活中的真實與真理」，但是它以無限逼近那些「偉大而徹底的直觀」。
　　　
金松林談到《觀於人道主義的書信》中，海德格將詩、思和語言三者緊密地結合起來：「存在在思想中達乎語言。語言是存在之家。人居住在語言的寓所中。思想者和作詩者乃是這個寓所的看護人。只要這些看護者通過他們的道說把存在之敞開狀態帶向語言並且保持在語言中，則它們的看護就是對存在之敞開狀態的完成。」金認為海子後期的詩作，不再注重意象、象徵等修辭手法的運用，甚至放棄了語言的創化功能，但是他通過對生命的高揚以及對詩的本體的追求，最終還是切入了語言的本質。因此，他們是純粹之詩，是澄明之詩，是關於語言的真詩。
　
　
3.海子的詩學觀與詩意的組構方式
　　　
實體、元素與主體是海子文論最核心的問題。在海子《尋找對實體的接觸》一書中，他提到對實體的指涉，用來指涉和描述詩歌的動機、詩歌的特質、詩歌是什麼等問題。海子在此書中對於時體有兩個舉例，一個是塞尚的畫，一個是對自己長詩《河流》所做的意象之解讀。
　　　
塞尚的畫裡可以看見一種能帶給世界「質量」與「體積」的力量，海子將其稱為「實體」的力量。塞尚的畫中結實突出的幾何結構，厚重沉穩，色彩平鋪給人強烈的視覺衝擊力，都強化了物體的概念，對物體的高度凝視為海子尋找對實體的接觸建立信心。臧棣對海子的判斷從另一方面證明這一點，海子的內心太脆弱，我想它在長詩中過多的借用力的修辭與意象，都和它已意識到並試圖彌補它的脆弱有關。
　　　
第二個例證是對於《河流》一詩的自釋。對於「土地」與「河流」，海子毫不掩飾自己對於宏大事物的傾心：我希望能找到對體地與河流—這些巨大物質實體的觸摸方式。」通過以上二例，能夠初步判斷海子的「實體」即是能藉由質量與體積給予人力量的樸素物質，其中，海子特別看重土地與河流這樣體積龐大，且具有源頭意義的實體：
　
　　　
　　詩應是一種主體與實體間面對面的解體和重新誕生。詩應是實體強烈的呼喚和一種微微顫抖。
　　實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體的沉默的核心。
　　
　
由此海子自己對於主體與實體的解釋之後，可以發現「實體就是主體」的表述顯現出黑格爾的觀念對於海子的影響，將實體帶向哲學的思考維度裡。然而無論是從黑格爾還是亞里斯多德的實體觀出發都不重要，重要的是這些西方重要的哲學論點，如何給予海子的論述以邏輯的力量，能夠幫助我們理解海子論述的出發點。
　
　
◎作者簡介
　
海子（1964-1989），原名查海生，出生於安徽省安慶市懷甯縣高河鎮查灣村，中國新詩史上最有影響力的詩人之一。
海子在農村長大。1979年15歲時考入北京大學法律系，1982年大學期間開始詩歌創作。1983年自北大畢業後分配至北京中國政法大學哲學教研室工作。1989年3月26日在山海關附近臥軌自殺。
　
海子的作品被收入近20種詩歌選集，主要作品有：長詩《但是水，水》、長詩《土地》、詩劇《太陽》（未完成）、第一合唱劇《彌賽亞》、第二合唱劇殘稿、長詩《大紮撒》（未完成）、話劇《弑》及約200首抒情短詩。曾與西川合印過詩集《麥地之甕》。出版的詩集有《土地》（1990）、《海子、駱一禾作品集》（1991）、《海子的詩》（1995）、《海子詩全編》（1997）。
　
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美術設計： IG@brocccoliiiii
圖片來源： IG@brocccoliiiii
　　
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#每天爲你讀一首詩 #每天為你讀一位詩人
#海子 #存在主義 #海德格 #語言

宋朝社會風氣為何變壞　｜　知史百家

歷史春秋網

從755年唐朝的「安史之亂」起，到960年宋太祖趙匡胤建立宋王朝止，有二百餘年的時間，在當時中國的這片土地上，都是軍閥混戰，政權如走馬觀燈一樣變幻莫測。一些無德無識的膽大無恥之徒，憑藉燒殺搶掠，便可稱霸一方，甚至當上皇帝，號令天下。在那樣的政治條件下，禮義廉恥掃地，社會風氣大壞。

趙匡胤是從後周的孤兒寡母手中奪得的天下，其方式同此前五代十國那些帝王用陰謀手段搶權，並無多大區別。奪取政權後，如果也是繼續不顧社會風氣的淨化、整頓，那麼趙宋王朝，也只會是一個稍縱即逝的短命小王朝。

趙匡胤同此前的那些軍人政權最大的不同就在於他用歷史的眼光審視了形勢，在奪取政權後，立刻實行以儒治國，狠抓了社會風氣的淨化。

趙匡胤對後周的皇室，不予殺戮，以禮相待；對後周肯於投降的大臣，如宰相范質、王溥等，繼續原職留任。對於曾起兵反抗宋軍後周將領，如汴京衛戍副司令韓通，雖在戰鬥中被宋軍所殺，卻並不敵視，反而褒獎其忠勇。

趙匡胤為防武人和功臣專權，並未像有的王朝那樣，建國之後大殺功臣，而是用和平的方法，搞了「杯酒釋兵權」，然後以鍛煉軍隊刻苦善戰的名義，讓軍官經常調動，使兵不識將，將不專其兵，並用文臣知州，「重文抑武」。

趙匡胤還留下嚴懲貪墨之官和不殺言事之官的「祖訓」。

趙匡胤這所有的「祖宗之法」，都是針對唐末五代十國以來二百餘年社會風氣大壞而發的。宋朝初年很快就出現了廉恥相尚的好風氣。在第三代皇帝宋真宗和第四代皇帝宋仁宗時，朝野上下讀書成風，忠於職守成風，講真話成風。田錫、王禹偁、范仲淹、歐陽修、唐介等一大批直言敢諫之士，得到重用。從而使趙宋王朝出現了百年太平的政治形勢。

「天下太平」的形勢，使朝野上下滋生一種思想認識：「祖宗之法」是「良制美法」，因而是永遠不可更改的。其實，了解歷史的人都明白：世上哪有永遠不可更改之法？

「祖宗之法」在趙宋王朝的初年，即太祖、太宗時期，確實發揮了治國安民的良好效用，但是，到了真、仁、英、神、哲、徽、欽，以及金兵入主中原，南宋偏安一隅之後，隨著政治、經濟、軍事形勢的變化，再強調「祖宗之法不可變」，就僵化了，就要四處碰壁了。

事實上，到了宋仁宗（第四任皇帝）掌政時，全國性的社會風氣就已悄悄地產生了許多弊端了。「重文抑武」的國策，大大弱化了軍隊的戰鬥力，面對西北邊境強大起來的西夏、契丹以及後來的金人武裝進攻，屢打敗仗。由於姑息政策的演化，到真宗（第三任皇帝）時，對貪官就一個不殺了。

由於官僚機構疊床架屋，任職而不干事的官員越來越多，只靠熬年頭，文官三年，武官五年，便可提職提薪，高官們還有「恩蔭」的特權，其子孫不用任何條件，就可得官位。政以賄成，十官九貪已見怪不怪。「冗官」、「冗費」、「冗兵」的「三冗」現像出現了，到仁宗（第四任皇帝）寶元元年（1038）「三司計度經費，二十倍於祖宗時」（《宋史•蘇舜欽傳》）。

社會風氣大不如宋朝初年了，人民聚眾起義也開始一夥接一夥了。

在這種形勢下，仁宗把志在改革的范仲淹召進朝廷，任參知政事（副宰相），改革弊政。但是遭到保守的既得利益集團的頑強反抗，他們先是誣衊改革派為「朋黨」，繼而造謠說范仲淹等要廢掉仁宗皇帝。於是仁宗皇帝一改支持「新政」的態度，范仲淹等受到政治清算。

仁宗皇帝這一反覆，大壞了官場風氣。

又過了三十年，即當趙宋王朝立國１１０年那年（宋神宗熙寧二年），銳意變法的王安石被任為參知政事，社會上傳出「天變不足懼，人言不足卹，祖宗之法不足守」之言，稱「三不足」。「三不足」是否為王安石親口說出，尚無證考核，但是，它反映了一種改革的呼聲。

王安石的銳意變法，反映了那一時代的主流思潮。但是，他沒有「摸著石頭過河」，且主要目的是為扭轉國家財政的危機，一系列變法內容對普通百姓沒有好處，還有「擾民」之嫌，所以一些持重穩健的官員，多不肯同他合作。於是，王安石任用了以呂惠卿為代表的急於當官而不擇手段的年輕人到政府各部門出任要職，王安石這一破格提拔年輕人的做法，給一些德行不好、投機取巧之徒開了方便之門。於是，社會大行鑽營投機之風。事情發展到登峰造極的是王安石最為倚仗的、視為可靠的接班人呂惠卿，在自覺翅膀硬了之後，向神宗皇帝誣告王安石有反叛之心。王安石親自嚐到了他所重用的人帶來的苦果。儘管王安石在後來認識到了呂惠卿是無恥小人，但是十幾年以來，這種激進的變法和對於鑽營之徒的提拔重用，已使社會風氣大壞。這是王安石始料未及的。

王安石下台，司馬光上台執政。

司馬光本來是一個穩健之人。但是，他執政時已風燭殘年（只執政18個月就死在任上），急於想把王安石變法來個「一風吹」，於是又給投機之徒造成了機會。奸臣蔡京瞧準這一機會，在他所管轄的開封府，只用半個月就把王安石變法全廢掉了。王安石的變法並非全不好，蔡京這樣不分青紅皂白，莽撞行事，也是擾民之事。司馬光卻大大表揚了蔡京。可是，就是這個執行司馬光政策的急先鋒，司馬光一去世，他立即來了一個急轉彎，把司馬光等人打成了反革命（所謂「元祐黨」）。

蔡京比呂惠卿更壞，他給社會風氣的污染也更甚。宋徽宗上台後，蔡京投皇帝所好，在江南的蘇杭一帶搜求古董奇石，運往汴京，稱「花石綱」。「花石綱」把皇帝引向不務正業，把百姓搞得傾家蕩產。蔡京大搞宗派，任人唯親，奢侈腐化，貪污納賄，無所不用其極，使本來已經江山不穩的趙宋王朝，雪上加霜。

宋朝末年，統治階級內部黨爭頻起，貪官肆無忌憚，皇帝不務正業，毫無危機感。百姓走投無路，起義反抗此伏彼起。社會風氣完全壞了。金兵的鐵蹄，把趙宋王室趕到江南。但是，宋高宗出於一己之私，害怕被金兵掠而北去的徽宗、欽宗回來爭奪皇位，竟重用當了金兵俘虜，又被派回來做奸細的秦檜。秦檜以「莫須有」之罪，殺了抗金大將岳飛父子。朝野上下，一片恐怖。忠奸不分，好人壞人顛倒。南宋王朝一開始就作胎不正，可知以後了。

對於趙宋王朝的社會風氣由好變壞，生當北宋末年南宋初年的大詩人陸游，曾寫過一首五言詩《歲暮感懷》：「在昔祖宗時，風俗極粹美。人材兼南北，議論忘彼此。誰令各植黨，更僕而迭起。中更金源禍，此風猶未已。倘築太平基，請自厚俗始。」

陸游是當世人，又是當事人。他認為：用人唯賢（人材兼南北），言論開放（議論忘彼此），是風俗粹美的表現；結黨營私（誰令各植黨）是風俗敗壞的表現。最後，他以切實感受大聲疾呼：要想天下太平，應以淳厚社會風氣開始。

限於一首短詩，論述不可能全面。但他的結論「倘築太平基，請自厚俗始」，則是十分正確的。

綜上所述，可以得到如下一些認識：

一、社會風氣的好壞，或由壞變好、或由好變壞，最根本的原因是最高當政者能否從歷史吸取教訓，從社會實際出發，制定好的方針政策。

二、世界上沒有永遠不變的良制美法，形勢變了，法律制度也要相應的改革。

三、改革，是治國安民的永恆主題。改革不可急躁冒進，要摸著石頭過河。

四、改革首先要考慮給百姓是否帶來利益，而不能脫離百姓、只追求所謂的「國富」。

五、用人問題，從來都是當政者成功與失敗的關鍵問題。要特別警惕反覆小人的投機取巧。

以上幾個問題處理得好，社會風氣就會淳化起來；處理不當，社會風氣就會越變越壞。

宋朝社會風氣由好變壞，乃至亡國，給後世的教訓是極其深刻的。
（原文刊載於《歷史學家茶座》總第十八期，作者：宋衍申）

（本文由「歷史春秋網」授權「知史」轉載繁體字版，特此鳴謝。）

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#mulan #花木蘭 #迪斯尼

迪斯尼花木蘭用了2億美金究竟拍了什麼東西？
我第一次會看了電影過後，忍不住會做影片來吐槽的，應該只有這一次吧！
應該從何開始呢？
不如我們先從傳說的由來開始，然後再來批評這一次迪斯尼花木蘭電影吧
花木蘭是中國的民間傳說，開始於隋唐時代，也就是唐朝之前，剛開始只是以口述的方式在民間傳開，到了唐朝，才正式有了書面的描述，由唐初的國師李藥師，根據北朝民歌的傳說特徵，以完整的文字作了【木蘭辭】，用38句短詩描述了木蘭從軍的故事。
其中一段就是：昨晚見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名，阿爺無大兒，木蘭無兄長，願為市鞍馬，從此替爺征。那這裡大家有看到，他寫的是可汗，不是皇帝，因為裡面就是Khan，現在變成了很多印度和巴基斯坦的大姓。
在古代北方的民族對於君主的稱呼，所以故事背景應該是在北魏時代，大概是公元402年，而最早把君主的名字從‘單于‘改成’可汗，就是柔然汗國，
由於故事的背景是中國少數民族鮮卑族所建立的北魏，因此他們稱他們的君主為可汗。詩句裡面也有講述，木蘭從軍超過十年，由於北方的人常年穿著比較厚的衣服，北方寒冬也鮮少沖涼，加上如果她真的混進軍中十年應該是有可能的。
首先她必須非常的平。。。那麼鬍子怎麼辦？月經來的時候怎樣辦呢？我們就當以前的男生都沒有看過女人啦～也或許北方的女生長得和男生一樣壯，也或許他們看過從軍的女生，已經見怪不怪了。
大概講解了歷史背景，現在開始吐槽了，
我真的不知道他們用了兩億美金來拍了什麼東西，只覺得就是請了一大堆中國演員來講英文，我都不介意啦～但是也不要那麼的離譜啦！
首先是劇情，花木蘭這次加進了‘氣’這個元素，感覺好像是春麗出波動拳，但是又沒有哦～～如果有還比較有看頭一些～～花木蘭還會太極拳哦～那時張三豐都還沒出生啦～Ok啦～我就當是一個虛構的中國啦～這次的花木蘭沒有了木須龍，反而加入了一個好像風箏的鳳凰，第一次看到的時候，還在想誰在放風箏。。。
裡面還說鳳凰是保護皇上的守護者，拜託啦～天子是龍，而皇后是鳳，不是什麼守護者，我還以為劉亦菲要和李連杰在一起哦～～
還有那個一樣運用氣的鞏俐，變成了西方的女巫，還可以變成老鷹飛來飛去，Ok啦～我就當作是虛構的東方巫師加氣功武打飛簷走壁的去去就來，但是在怎樣創造，也麻煩你給一些合理和邏輯吧！我還以為劉亦菲到最後會變成鳳凰和鞏俐的老鷹打架呢！那還有看頭一些，對嗎？
再來就是劉亦菲，我是非常喜歡她的，她永遠是我心目中的小龍女，但是選角選中她的時候，我就開始擔心她能不能Carry到這個角色，並不是她太過仙氣，也並不是她女扮男裝說服不到人，而是打鬥場面太過多剪接，由身形魁梧的替身人員替她上陣，然後轉身就放她甩髮的鏡頭，一個兩個就還好，太多玩弄鏡頭，我也很想說服自己劉亦菲可以打贏身形魁梧的柔然兵，但是不行呢～再來就是那個氣，編輯講了這個氣過後，就沒有看花木蘭在電影裡面如何使用出來，最厲害的不就是用腳踢這個，踢那個飛去殺死敵人咯～～我還以為我在看少林足球呢？劍。。。並不是這樣踢的。。。並不是劉芳菲的錯，是導演和編輯差啦～～而且製作公司還可以通過才搞笑。。。
再來就是甄子丹，我還以為會有更多的武打場面，會教花木蘭更多的武打動作，學習詠春啊～波動拳，鳳凰拳啊～～等等
但是很多東西就用‘氣’輕輕帶過，可能那個不是氣啦～～是主角光環啦～Cincai踢兩腳，轉個筋斗就可以打贏對方的兵。
再來就是李連杰，其實你們不需要找功夫皇帝來演站在那邊不動的皇帝啊！你可以找黃秋生做的劍聖啊～反正就不用武打，不是白白浪費了他嗎？
如果你還沒看過花木蘭的電影，接下來我要劇透了，如果你不介意，那就繼續看下去。給你十秒的時間關掉這個影片。
故事就是出現在福建省的土樓，是的，不符合時間背景，他們不care啦～的確土樓是很好看啦～然後木蘭就代父從軍，偷了她爸爸的盔甲，劍和軍帖自己離開家裡了。但是那個盔甲好像可以縮小一樣，剛好變成花木蘭的size哦～Ok啦～～不care啦～
然後木蘭就迷路了，有一隻風箏般的鳳凰出現帶她去到軍營，就認識了一班兄弟，還和一個同輩的洪輝不打不相識，有點曖昧但又點到為止，由於甄子丹太年長不適合於劉亦菲拍拖，因此他們硬加入一個男主。。。。不是男主吧～應該是可有可無的角色，然後就是軍中的一些訓練，我還以為我看TVB的連續劇，小貓兩三隻的在訓練，打戰場面也是。。。Ok啦～沒有budget了，接下來就是飾演女巫的鞏俐出現要殺了劉亦菲，然後是因為厚厚的裹胸布擋了致命的飛鏢。。Ok啦～不是裹胸布，是盔甲擋了飛鏢啦～而不關硬氣功的關係，我還要劉亦菲煉成刀槍不入了。然後她就殺回去直接回复女兒身，放下飄逸的頭髮，就衝回去救他的同僚。（因為是忠，勇，真，要真嗎！不能說謊言。。。）

回到去後，只見柔然用投石器丟出火球，攻擊那些只會傻傻用盾牌來抵擋的士兵，而且還是甄子丹命令的守著原位，不是吧～感覺就好像任人宰割一樣。我們中國有多少陣法啊，但絕對不會有一種叫活活等死的。
那花木蘭就拿了幾個頭盔，繞到敵方後方，是因為有雪山嘛～所以要引敵方用投石器打向雪山引起雪崩，拜託，你可以以為你聰明，但是不要認為別人是智障好嗎？才幾個頭盔，和幾支箭就要柔然兵轉他們的投石器360度去丟你，真的是丟你咯～～找幾個士兵去殺你不是更快嗎？
OK啦～～是因為花木蘭的 ‘氣’的關係，令一大堆士兵變成智障。。。然後雪崩了，花木蘭還可以騎馬去救洪輝，Ok 啦～我又當那種馬會滑雪的，是我孤陋寡聞啦～沒有看過滑雪的馬。又是氣的關係，她美人救英雄。
然後當然是因為假扮男生從軍被發現，然後就被逐出軍中，鞏俐就邀請她加入，並且還和她說Bori Khan的計劃，Ok啦～我又當鞏俐很天真的覺得可以洗劉亦菲的腦，麻煩你可以懷疑一下嗎？Ok啦～我又當這個女巫入世未深，很天真很傻。。然而花木蘭回到軍中說服將軍甄子丹，甄子丹不止原諒了她，還給她帶隊。。。你這個剛剛進入軍中的小兵，憑什麼帶隊，甚至將軍也跟著你一起瘋。。。Ok 啦～又是 ‘氣‘讓人相信並且追隨她。。
而在皇宮哪裡，皇帝李連杰還會蠢到，被bori 可汗‘邀請‘到新的皇宮裡面，他去的原因就是’要好像殺他父親一樣殺他‘，你不可以找一堆士兵去活抓他，然後抓回來你的皇宮裡面，慢慢享用嗎？
Ok啦～就當他們兩個人惺惺相惜，情不自禁啦～～要相約在新的皇宮決鬥，只帶來幾個手下去，被敵人暗算，（我不暗算你，真的對不起自己哦），那Bori Khan的手下用帶有繩子的箭射他，不是要殺他，只是要活抓他，而且那些箭怎樣射，就是射不中李連杰哦～～要知道不射中來捆著他，是比射中他更難哦！！兄弟，好箭法啊！
然後又是那個風箏。。。。那隻鳳凰帶劉亦菲去到皇宮裡面，在裡面用最簡單的句子就說服了鞏俐，並且還會幫花木蘭帶路去救皇帝，當然啦～壞人一定是在等他的觀眾到來才可以殺他的。結果鞏俐還幫她擋了一支箭犧牲了。看到這裡我真的不知道要怎樣反應了，沒有半點難過。。。
然後就是Bori Khan和花木蘭打了起來，然後跳上一直中間有繩子綁著的木條上，而且白痴的，那個Bori Khan還跳了上去，拜託，你一開始飛簷走壁登上了城門，又飛刀來飛刀去，你飛刀去割斷那隻繩子就好啦！！為何那麼傻孩子。。。跳上去和人單挑啊！
然後就被人割斷繩子掉下去，還不死，還射箭去殺皇上，皇上徒手抓住了箭（可能剛開始太多箭，接不完），然後還好像打排球，不是。。。好像藤球一樣，set 高高，給劉亦菲殺球。。。
講到這裡，我真的不知道該怎樣反應了，這個導演和編輯除了沒有邀請中國人去做顧問，而去找一些外國導演，沒有考察真實傳說背景之下，自己覺得是這樣的自大，傲慢的態度去導演這個電影，除了這些之外，那些一大堆不合理，連騙小孩子都騙不到的三流劇情，浪費了一大堆很好的演員，一大堆金錢，還有那只好像風箏的鳳凰。。
我真的看不到有什麼優點這套電影，你們有發現的話，來留言告訴我。。
好啦！不說了，如果你還有什麼想吐槽的電影，記得給我知道，我是Tommy，我們下個奇異世界見！Bye Bye