唐詩三百首和朱自清,你應該不陌生,不過,你看過朱自清所著的「唐詩三百首指導大概」嗎?謝謝網友張恒睿拍攝這本將朱自清筆下的指導大概收錄其中,於1981年1月由久久出版社再版、名江書局印行的《唐詩三百首》。
《唐詩三百首》的編者是孫洙,別號蘅堂退士,江蘇無錫人,清乾隆16年(1751年)進士。孫洙編選唐詩,是依據沈德潛(1673-1769)的《唐詩別裁》及王士禎(1634-1711)的《古詩選》、《唐賢三昧集》、《唐人萬首絕句選》為主,雜以其他唐詩選本。
《唐詩三百首》的題材廣泛,反映唐代的政治矛盾、邊塞軍事、宮閨婦怨、酬酢應制、宦海升沈、隱逸生活等;但《唐詩三百首》也有一些遺珠之憾,如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》,白居易《新樂府》以及皮日休等人的作品,未被選入。
《唐詩三百首》向來有幾種注釋本流行,其中以陳婉俊的補註較為簡明,朱自清則著有《唐詩三百首指導大概》一文,近人金性堯根據《唐詩三百首》重新加注。
《唐詩三百首》編選背景:
清代康熙年間編訂的《全唐詩》,收錄詩四萬八千九百多首,常人難以全讀;此後沈德潛以《全唐詩》為藍本,編選《唐詩別裁》,收錄詩一千九百二十八首,普通人也難以全讀。於是,清代乾隆年間蘅塘退士以《唐詩別裁》為藍本,編選《唐詩三百首》收錄詩三百一十首,成為流傳最廣、影響最大的唐詩普及讀本。
《唐詩三百首》的編選者蘅塘退士(1711-1778),原名孫洙,字臨西,江蘇無錫人。他自幼家貧,性敏好學,寒冬臘月讀書時,常握一木,謂木能生火可敵寒。乾隆9年(1744年)他考中順天舉人,授景山官學教習,出任上元縣教諭。乾隆16年(1751年)他得中進士,歷任盧龍、大城知縣。後遭人讒陷罷官,平復後任山東鄒平知縣。乾隆25年(1760年)、27年(1762年)兩次主持鄉試,推掖名士。
孫洙為官清廉如水,愛民如子,又勤勉好學,書似歐陽詢,詩宗杜工部,著有《蘅塘漫稿》。
乾隆28年(1763年)春,孫洙與他的繼室夫人徐蘭英相互商榷,開始編選《唐詩三百首》。編選這本書是有感於《千家詩》選詩標準不嚴,體裁不備,體例不一,希望以新的選本取而代之,成為合適的、流傳不廢的家塾課本。他們的選詩標準是「因專就唐詩中膾炙人口之作,擇其尤要者」;既好又易誦,以體裁為經,以時間為緯。
《唐詩三百首》於清乾隆29年(1764年)編輯完成,至於書名由來,一說是脫胎於民諺「熟讀唐詩三百首,不會做作詩也會吟」,一說為取自「詩三百」。
《唐詩三百首》被中國世界紀錄協會收錄為中國流傳最廣的詩詞選集,共選入唐代詩人77位,計310首詩,其中五言古詩33首,樂府46首,七言古詩28首,七言律詩50首,五言絕句29首,七言絕句51首,諸詩配有注釋和評點。
五言古詩簡稱五古,是唐代詩壇較為流行的體裁。唐人五古筆力豪縱,氣象萬千,直接用於敘事、抒情、議論、寫景,使其功能得到了空前的發揮,其代表作家有李白、杜甫、王維、孟浩然、韋應物等。
七言古詩簡稱七古,起源於戰國時期,甚至更早。現在公認最早的、最完整的七古是曹丕的《燕歌行》。南北朝時期,鮑照致力於七古創作,將之衍變成一種充滿活力的詩體。唐代七古顯示出大唐宏放的氣象,手法多樣,深沉開闊,代表詩人有李白、杜甫、韓愈。
五言律詩簡稱五律,是律詩 清·同治辛末春刊《唐詩註疏三百首》的一種。五律源於五言古體,風格峻整,音律雄渾,含蓄深厚,成為唐人應制、應試以及日常生活中普遍採用的詩歌題材。唐代五律名家數不勝數,以王昌齡、王維、孟浩然、李白、杜甫、劉長卿成就為大。
七言律詩簡稱七律,是近體詩的一種,格律要求與五律相同。七律源於七言古體,在初唐時期漸成規模,至杜甫臻至爐火純青。有唐一代,七律聖手有王維、杜甫、李商隱、杜牧、羅隱等,風華絕代,輝映古今。
五言絕句和七言絕句簡稱五絕和七絕,都是古典詩體中絕句的一種。五絕起源於漢,七絕起源於六朝,兩者都在齊梁時期成型,初唐階段成熟。唐代絕句氣象高遠,率真自然,達到了吟誦自由化的最高峰,名家有李白、王維、王昌齡、韋應物、杜牧、劉禹錫等人。
同時也有1部Youtube影片,追蹤數超過1,790的網紅李基銘漢聲廣播電台-節目主持人-影音頻道,也在其Youtube影片中提到,本集主題: #我記得我從未忘油畫展 #藝術家黃武芃專訪 #母親涂伊屏專訪 黃武芃,現為台灣師範大學特教系資優美術班學員,展覽經驗豐富,作品也廣為國內外美術單位典藏。生於台中的他,因為母親從事貿易工作,而跟隨著母親於國外奔波,直到上小學才固定在台北唸書。對於國高中體制學習無法適應,就讀大安高...
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從沙灘上回來◎楊牧
暮色從沙灘上回來
夏天在石礁羣中躲藏
在海洋中,夏天依然輕呼着
自己的名字。我不免思索
季節遞嬗的秘密,時間
停頓;歲月真假的問題--
年代循環的創傷,而我
聽到伶人在雜沓上車
一些臨時演員在收拾道具:
歷史不容許血淚的故事重演
他們動人的戲必須告一段落
在天黑以前。這時我又聽到
兵營裡一支黃昏的號角
遠遠地蓋過了不安的海潮
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詩人曾琮琇賞析:
楊牧的《海岸七疊》中有三首十四行詩,分別是〈從沙灘上回來〉、〈晚雲〉、〈那不是氾濫的災害〉,三首詩都寫於一九七八年。這一年夏天,詩人回花蓮,在火車上認識了甫從劇校畢業,獨自行旅的夏盈盈。年底,從普林斯頓返臺訂婚,隔年初結婚。其間的詩,「每一刻都是一份光彩,對我來說,每一首詩都是對於生命和愛情的擁護。我從前絕對不敢想像,一個詩人如何可能編出一本完整的,快樂的詩集。我以為別人不可能,自己更不可能。」(〈《海岸七疊》後記〉)〈從沙灘上回來〉一詩,我們看到一個意志消沉的詩人重新找回對愛情的信仰與期待。
按十四行詩的基本原則,十四行詩(sonnet)指的是凡十四行的抒情短詩,允許說話人進行複雜思想情懷的描寫鋪展;但由於長度上的限制,無法作過多情節或情感轉折的鋪陳。〈從沙灘上回來〉就屬於這一範疇的抒情短詩。這首詩的事件輪廓雖然模糊,不過,若干意象、情節,參照楊牧這段時期的生命歷程,相互呼應。此時楊牧結束第一段婚姻不久,面臨生命中最大的傷慟。首句藉由與筆名楊牧的「牧」同音的「暮」,暗喻這段晦黯的婚戀。接著,詩人刻意經營「夏天」的意象:「夏天在石礁羣中躲藏/在海洋中,夏天仍然輕呼着/自己的名字」。暮(牧)後緊接著「夏」(夫人姓夏),除了點出初識的時地,很難不將這個「呼喚」,連結到愛情若隱若顯的召喚。「而我/聽到伶人在雜沓上車/一些臨時演員在收拾道具」,不妨視為兩人邂逅的情景之再現。此時的夏盈盈,不是京劇演出時英姿颯爽的刀馬旦(按:夫人為京劇演員,專攻刀馬旦),而是行旅中卸下濃厚的妝飾,一張清秀真實的面容。「又聽到/兵營裏一支黃昏的號角」,調動感官的想像,注入「號角」的聽覺意象。並且使用感官動詞「我聽到」,使其抒情經驗在抒情主體「我」的引領下,不僅成為絕無僅有,無法重複的抒情情調,也邀請讀者進入情境,參與「竊聽」(overhear)。詩中完全沒有直接出現第二人稱的「你」,但頗有私人的情感密碼在其中,仍可視為一首描繪愛情的十四行詩。
我們談十四行詩,還不免聯想到前八後六,或四、四、三、三的段式,抱韻或交韻,音尺或字數等等律則。漢語十四行詩自二、三〇年代起已發展出一套依循與規範,包括音步、韻腳、體式等。而這些逐步建立起來的「傳統」,到了楊牧這裡,幾乎無迹可尋。楊牧以樹為喻,提出詩的「有機格律」(organic form):「每一首詩都和樹一樣,肯定它自己的格律,這是詩的限制,但每一首詩也都和樹一樣,有它筆直或彎曲的生長意志,這是詩的自由。」又以「音樂性」,強化「有機格律」的意義:「一篇作品裏節奏和聲韻的協調,合乎邏輯地流動升降,適度的音量和快慢,而這些都端賴作品的主題趨指來控制。」(〈音樂性〉)他認為,現代詩的秘密其實就在於如何安排音樂性的美,以及如何將文字加以驅遣、組織,而形成「詩的聲籟格局」。
如果韻腳在十四行詩裏的功能,在於把詩凝固、定型,那麼楊牧有意溶解、非典型化。這首十四行詩不乏韻腳的佈置:第三行「着」和第八行「車」押「ㄜ」韻,第四行「索」、第七行「我」、第十一行「落」押「ㄛ」韻,第五行「間」和第十行「演」押「ㄢ」韻。韻腳雖多,但韻與韻之間相隔較遠,並且散亂雜沓。這種不規則的韻腳反映詩人對愛情再度降臨的或雀躍,或期待,或不安的種種複雜情緒。直到最後三行,穩定而強烈的韻腳終於出現:「在天黑以前。這時我又聽到/兵營裏一支黃昏的號角/遠遠地蓋過不安的海潮」。詩人使用沙灘,石礁,海洋,海潮等海洋意象,以指涉身心的雙重流浪;因為命定的相遇,盈盈的出現有如「兵營裏一支黃昏的號角」,躊躇,漂泊的靈魂有了安頓的所在。詩人自言這個時候的書寫:「我下筆往往是從容不迫的,所以我想像我又恢復我本來應該保有的安詳的面貌」。這一安頓的力量,出現在兩個仄聲韻腳「到」、「角」,那樣篤定沉穩,過往種種,騷動,離亂與不安,等待讓誰撫平。
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美編:花椰菜菜子
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#每天為你讀一首詩 #楊牧 #從沙灘上回來 #臺灣大學楊牧詩文研讀課程 #曾琮琇
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會話◎楊牧
這件事發生在普林士頓
春雨似乎是停了又髣髴
還細微飄飄而淡淡的烟
浮遠浮近在林木的末梢
我正坐在窗口等候張望
不知道你在學校裏怎樣
紅頸子的小鳥在草地上
踏過一叢叢的新蔥覓食
院子裏很靜而我在窗口
喝茶吸烟讀涉江的屈原
不斷擡頭看窗外而你在
學校喝咖啡且英文會話
網球場上有老人在溜狗
春雨似乎已經停了否則
你沒帶傘下課怎麼樣走
英文會話能應付就行了
我把書推開張望你的車
只要你平安回家就行了
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詩人曾琮琇賞析:
一九七九年,楊牧帶著戀人回到位於紐約南方的普林士頓,楊牧講學、學術研究的客座之地。對詩人而言,是日常的歸返,對詩中的「你」來說,卻充滿挑戰——去國千里,除了地理空間的置換,還要面對陌生的異地語言與文化。而詩中的「我們」,也才正要開始經驗共同的生活與生命。
楊牧在《海岸七疊》(1980)後記寫道:「盈盈在普林士頓學網球和英語會話⋯⋯。一個春天真的就這樣過去了,我從來沒有覺得自己那麼健康開朗過,因為盈盈總是那麼健康開朗愛笑。盈盈哭過,當她想家的時候。」戀人開車到學校,在英語會話課練習用陌生的語言交談,這是「會話」的字面意涵。不同於楊牧詩往往給人艱深,繁複的印象,〈會話〉一詩可以「秒懂」,大致上有兩個因素。一是遣詞,二是文法句構。前者如「英語會話」、「開車」、「平安回家」等日常用語,以及口語如重複兩次的「就行了」、「沒帶傘下課怎麼樣走」;後者如「紅頸子的小鳥在草地上/踏過一叢叢的新蔥覓食」、「你在/學校喝咖啡且英文會話」、「網球場上有老人在溜狗」。我們試圖「翻譯」成下面的句子:
Red-necked birds on the grass step across clumps of scallions for food.
You drink coffee and have a conversation in English at school.
An old man walks his dog on the tennis court.
這裏的文法(如動詞現在式、介系詞片語等)幾乎是我們一開始學習英文口說的常用文法。即便如此,「口說體」因為與「格律體」相互碰撞,產生強烈的圖畫性與節奏感。
這裏,格律作為一種形式,六行為一段,每行十個字,如第一段「我正坐在窗口等候張望/不知道你在學校裏怎樣」,構成「你—我」、「外—內」、「說—讀」的張力結構,且首段最後兩行韻腳「不經意」地收束在「ㄤ」韻。勻整形式下,復使用大量迴行,使詩的聲響、意義參差變化,不致單調。好比「不斷擡頭看窗外而你在」,有一種「擡頭看見你在窗外」(但其實不在)的錯位效果,行斷而情意未斷;接著另起一行「學校喝咖啡且英文會話」,才構成節奏與意義俱足的詩句。進一步說,〈會話〉直拙易懂,非但不是隨意寫就,而是刻意以接近「會話」腔調來說話的結果。這樣的「接近」,一方面扣緊「會話」旨意,字面底下,則連結了說話者我之於受話者你綿密湧動的情意。
另外,「會話」一詞,多指用不同語言交談對話。楊牧的〈會話〉中,文化符碼之為詩歌的元素,一方面再現真實生活世界的物件,如春雨與淡烟、小鳥覓食、網球場遛狗等;另一方面,是情意表達的重要工具。透過看似平凡的文化符碼,反映迥異的文化模式:
受話者你—說—英語會話—喝咖啡
言說者我—讀—讀屈原涉江—喝茶
咖啡在西方文化的重要性,一如茶之於東方。受話者你在英語社交場合喝咖啡聊天,言說者我則喝茶讀書。對立的結構,隱隱然透露受話者你跨越文化差異的決心,以及言說者我之於你的牽牽掛掛。
此詩動用到的典故,只有屈原的《楚辭・九章・涉江》。〈涉江〉本事為屈原因襄王聽信讒言,失望之餘離開楚國的作品。「喝茶吸烟讀涉江的屈原」,短短一句,把言說者我的「靜」(讀),與屈原的「動」(涉水)連接起來。這一悖論結構反映「我」是那麼不安於室,那麼急切地想「涉渡」到對方身邊。「涉江」這一文化符碼再放到「會話」的脈絡,則「會話」作為溝通的載體,更包含思維模式、生活方式、文化底蘊等。由此看來,戀人遠渡的不是江,而是一整個太平洋,迥異的語言文化,以及共同生活的跋涉。
楊牧談鄭愁予時曾表示,詩有兩種,一種是困難的詩,一種是不困難的詩,「但不困難的詩並不一定是容易的詩」。在楊牧的詩裡,〈會話〉相對平易,但它直面生活與愛情的多重指涉,一定不是一首容易的詩。
後記:好多年前,新竹中學的林柏宜老師組「如花沙龍」,邀集喜愛楊牧的朋友一起讀楊牧,〈會話〉是共讀的其中之一。有陳柏伶、黃大展、林銘亮、王萬儀、陳玲華、邱詩華等。謝謝楊牧讓我們聚在一起。一起「會話」。
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美編:花椰菜菜子
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本集主題: #我記得我從未忘油畫展 #藝術家黃武芃專訪 #母親涂伊屏專訪
黃武芃,現為台灣師範大學特教系資優美術班學員,展覽經驗豐富,作品也廣為國內外美術單位典藏。生於台中的他,因為母親從事貿易工作,而跟隨著母親於國外奔波,直到上小學才固定在台北唸書。對於國高中體制學習無法適應,就讀大安高工時,獲支持實行「在校自學方案」。學校曾協助舉辦油畫個展,而展現其美術天賦,在校師生們亦為之驚豔。於今,悠遊於台師大中自選文學與藝術課程,並共修英﹑法﹑日三門語言,不斷的學習並精進自我。
藝術家黃武芃從小喜好閱讀文學作品,從國中開始對漢文學產生極大興趣
,並希望從漢文學延伸出一種帶有其特色的創作方法。創作古詩詞作品,從五言至七言絕句到破除格律書寫賦文,並融合日本文學及西洋文學等,開創屬於全新視野的新詩文作品。而我們也可以時常見到詩在武芃的畫中出現。
美術天分優異
在美術性向上,雖從未正式接受過任何師資培訓,但卻得到很多藝壇畫家前輩的關懷指點,對於武芃的作品相當讚嘆於其本身自由奔放的個性化且自信的創作力﹑不受限於體制格局﹔加上喜愛的北宗重彩等亞洲元素薰陶下,注入其繪畫中自成獨特藝術語言,畫風自由度中亂中有序,表達主題明確而不用古法,每一成長時期皆有其隨性之鮮明特色。目前對於台灣社會政治運動風氣下,開始藉由時事作一系列人物特寫與事件紀錄,作為現實藝術與現實融合之生活體現。近年來,更嘗試創作立體作品,藉由不同媒材的承載,訴說自己對於這個事件的想法。
小學的時候,曾經塗鴉過漫畫,以當時大家耳熟能詳的「小朋友齊打交」為主題延伸,而從小學五年級就開始接觸素描。在一次偶然的機緣下,武芃的媽媽因大學同學的介紹將武芃引薦予楊永福老師,進入楊老師家中時,恰巧老師正在做畫,油畫的特性,引起武芃的興趣並時常練習。
「母親應該要做個水龍頭,不一定要依循體制,需要的時候再打開,不要的時候再關起來,不要加以限制」楊永福老師這麼說。這番話也像是為武芃的媽媽打了一劑強心針,讓她了解到「原創性的理由是非常簡單的,不要用世俗的眼光去看待、也不要用現有的體制去加以規範,這樣反而侷限了武芃的發展。」
細說展覽主軸
此次個展的主軸為「論現實與神話在作品中的異形性」,在大大小小的『
事件』中,發現了台灣的獨特性,創作開始注意到與現實接軌的可能性,因為神話學的研究,體悟『神話』是一種精準的語言,每當重大『事件』發生時,『神話』就會產生或是改變,相當地反映現實,甚至應當直接形容:「神話就是現實」。
當『現實』被以變形的方式記錄下來時,它已成為了『神話』。神話中有
『帝』,現實亦然,當下創作祈能連結起一個現代版的山海經,山海經所述說的神異世界,就可以是我們所處的當下。創作表達旨在連結神話與現實的關係,使其現代化,從而試圖建立起一個『台灣現代神話』。
武芃對《山海經》這樣的神祕文化非常感興趣。根據《山海經》中的記載
,「逐鹿之戰」最終是黃帝獲得勝利,但在武芃的作品裡,「炎黃大戰」是以「學校
進行民主選舉的形式」呈現,『炎帝』為數屆當選者,『黃帝』則以挑戰者的姿
態出現,世上無處不帝。相同的概念應用到我們所處的世界,現實亦可能成為神話,以畫作「百億縣長」為例,「百億縣長」處在一個山明水秀的地方,住在越住會越大的房子裡,手舞足蹈,自為歌嘯﹔當現實被武芃以變形的方式記錄下來時,它已然成為了神話,神話中有『帝』,現實亦然,當越來越多『帝物』被武芃集合起來時,武芃希望將此連結起一個現代版的山海經,山海經所述說的神異世界,就可以是我們所處的當下。
古人的文化不僅僅是古人的,也是我們重要的文化資產。武芃旨在連結神話與現實的關係,使它不單能以古人的型態出現,還能現代化,現在我們做了這些,仍還沒結束,這僅僅只是開端而已,透過武芃的創作﹑讓觀者得以理解他的理念。
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