【馬伯庸談如何寫好歷史小說】
這次分享的寫作經驗談,是來自中國作家馬伯庸。
他有滿多作品都是歷史小說,所以本篇文章也以歷史小說為主。
內容包括怎麼做好功課到怎麼開腦洞,以及該注意的地方等等。
一起來看看吧。
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如何寫好歷史小說 / 馬伯庸
每段歷史都存在空隙,是片段和碎片式的,它不可能完整呈現所有的事件和細節。面對這些遺憾,我選擇用「腦洞」去補完它們,由此而產生了寫歷史小說的靈感和源動力。比如說,敦煌藏經洞裡充滿了無比珍貴的文獻,有經卷,有官方文書,有買賣記錄,五花八門,什麼都有。但是這些經卷文書是誰放進去的,沒有人能給出明確的答案。於是酷愛敦煌文化的日本人井上靖就寫了一本叫《敦煌》的小說,來彌補這些疑問造成的遺憾。
歷史小說中一定不能夠改變歷史(脈絡),我們只是希望在歷史(事件)背後補充一些前因後果。既有歷史的真實,同時又開很多腦洞,這才是好的歷史小說。
每寫一部歷史小說前,我都力求做好功課。比如為寫《草原動物園》,我特地回了趟老家內蒙古赤峰,搜羅那裡的傳統民間故事,找來關於清末的文獻和論文,大到赤峰城的格局、官府的職位,小到當時報紙的名稱,一一敲定。為寫《長安十二時辰》搜集資料,我把長安城佈局一坊一坊地敲進表格裡,再參照楊鴻年的《隋唐兩京坊裡譜》和《唐代長安詞典》,邊讀邊把諸坊的功能、典故、所居名人寫進批註,做完地圖,整個長安終於看得透徹了。
從技術層面上講,讓歷史小說擁有歷史感,最重要的兩個要素是生活器物、細節的描摹和對當時社會規則和觀念的呈現。
比如描寫五代宋以前的歷史小說,不能出現椅子,因為在那以前沒有高桌和椅子,人們的宴飲也是採用分餐制的。再比如說花錢,明代用銀子,唐代用銅錢和布帛,大宗交易用黃金,漢代只用銅錢。
有些細節我們可能注意不到,但是如果我們能稍微在這方面下點工夫的話,就會發現這個小說給人感覺不一樣了。
不光是歷史小說,很多歷史類的影視劇,之所以給人粗劣感,都是因為在生活器物和細節描摹上不夠注意。比如《女醫明妃傳》中,皇帝自己寫詔書給弟弟和弟媳指婚,這倒算了,然後還自己念,還是什麼「奉天承運、皇帝詔曰」,這就有點過了。
而像《金甌缺》中,徐洪業在描寫皇帝出行時,用了「錦布障」三個字,一下子就使作品有了歷史感。因為古代皇帝或者貴人出行,一定要跟普通百姓隔絕,就是拿這些很厚的布豎起來像門簾一樣給皇上擋住,四面的布要遮得嚴嚴實實的,不能讓外人看到的,這是真正歷史上那些人生活的樣子。
生活器物、細節的描摹經過日積月累可以盡可能地做到,但是對於當時的社會規則和觀念的把握就更難了。生活器物是硬體,規則觀念就是軟體,兩相結合,歷史小說的風格才出得來。
井上靖 敦煌 在 許榮哲 × 小說課 Facebook 的最佳貼文
【馬伯庸談如何寫好歷史小說】
這次分享的寫作經驗談,是來自中國作家馬伯庸。
他有滿多作品都是歷史小說,所以本篇文章也以歷史小說為主。
內容包括怎麼做好功課到怎麼開腦洞,以及該注意的地方等等。
一起來看看吧。
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如何寫好歷史小說 / 馬伯庸
每段歷史都存在空隙,是片段和碎片式的,它不可能完整呈現所有的事件和細節。面對這些遺憾,我選擇用「腦洞」去補完它們,由此而產生了寫歷史小說的靈感和源動力。比如說,敦煌藏經洞裡充滿了無比珍貴的文獻,有經卷,有官方文書,有買賣記錄,五花八門,什麼都有。但是這些經卷文書是誰放進去的,沒有人能給出明確的答案。於是酷愛敦煌文化的日本人井上靖就寫了一本叫《敦煌》的小說,來彌補這些疑問造成的遺憾。
歷史小說中一定不能夠改變歷史(脈絡),我們只是希望在歷史(事件)背後補充一些前因後果。既有歷史的真實,同時又開很多腦洞,這才是好的歷史小說。
每寫一部歷史小說前,我都力求做好功課。比如為寫《草原動物園》,我特地回了趟老家內蒙古赤峰,搜羅那裡的傳統民間故事,找來關於清末的文獻和論文,大到赤峰城的格局、官府的職位,小到當時報紙的名稱,一一敲定。為寫《長安十二時辰》搜集資料,我把長安城佈局一坊一坊地敲進表格裡,再參照楊鴻年的《隋唐兩京坊裡譜》和《唐代長安詞典》,邊讀邊把諸坊的功能、典故、所居名人寫進批註,做完地圖,整個長安終於看得透徹了。
從技術層面上講,讓歷史小說擁有歷史感,最重要的兩個要素是生活器物、細節的描摹和對當時社會規則和觀念的呈現。
比如描寫五代宋以前的歷史小說,不能出現椅子,因為在那以前沒有高桌和椅子,人們的宴飲也是採用分餐制的。再比如說花錢,明代用銀子,唐代用銅錢和布帛,大宗交易用黃金,漢代只用銅錢。
有些細節我們可能注意不到,但是如果我們能稍微在這方面下點工夫的話,就會發現這個小說給人感覺不一樣了。
不光是歷史小說,很多歷史類的影視劇,之所以給人粗劣感,都是因為在生活器物和細節描摹上不夠注意。比如《女醫明妃傳》中,皇帝自己寫詔書給弟弟和弟媳指婚,這倒算了,然後還自己念,還是什麼「奉天承運、皇帝詔曰」,這就有點過了。
而像《金甌缺》中,徐洪業在描寫皇帝出行時,用了「錦布障」三個字,一下子就使作品有了歷史感。因為古代皇帝或者貴人出行,一定要跟普通百姓隔絕,就是拿這些很厚的布豎起來像門簾一樣給皇上擋住,四面的布要遮得嚴嚴實實的,不能讓外人看到的,這是真正歷史上那些人生活的樣子。
生活器物、細節的描摹經過日積月累可以盡可能地做到,但是對於當時的社會規則和觀念的把握就更難了。生活器物是硬體,規則觀念就是軟體,兩相結合,歷史小說的風格才出得來。
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〈山形縣酒田市酒田海向寺「即身成佛」—拜見200歲苦行僧初悟「對面」奧義〉
1250年前出生的日本僧侶空海、也就是弘法大師來到安史之亂後的唐土把佛教傳到日本,建立了密教真言宗。真言宗以大日如來為中心,曼荼羅圖展現了他們的世界觀。
1973年に芥川賞森敦《月山》、近年村上春樹《騎士団長殺し》裏面都有提過一種修行叫做「即身成仏(そくしんじょうぶつ)」。今日山形縣的酒田市海向寺安置了兩位「即身佛」,分別名叫忠海上人(ちゅうかいしょうにん)和円明海上人(えんみょうかいしょうにん)。
修行者在深山裏面透過各種艱辛的修行,鍛鍊自己的堅強信念心智,只能夠吃樹木的果實維生。到了自覺差不多的時候挖洞活埋自己只留下一支竹通往地面吸取空氣,在現代人看來是慢性自殺的方式就是以前成為「即身成佛」的不二法門。
酒田市砂高山·海向寺的忠海上人1697年生於山形県鶴岡市的庄内藩武家 富樫条右衛門家,曾擔任初代住職。50歳的時候看到人民饑饉餓死各種苦難,決心走上苦行僧的道路。1755年58歳的時候選擇入土,即身成佛。
圓明海上人生於1767年山形県東田川郡栄村家根合(現山形県東田川郡庄内町家根合),曾經擔任海向寺九世住職的上人也是在50歳決定即身成佛。他在出羽三山的湯殿山仙人沢隱居,經歷「五穀断」和「十穀断」的苦行後1822年55歳時入土成佛。
端端正正地坐在神壇的兩位上人,驟眼看上去和世界各地其他風化的乾屍很相似。有些外國人會以為他們和木乃伊是一樣,其實是錯誤的觀念。埃及的木乃伊是經過人工處理內臟全部拿走去保存身體的方式,即身成佛者是純天然方式透過修練把自己身體造成乾燥的模樣永代流傳。
山形縣酒田市海向寺同時有兩位「即身佛」,在日本絕無僅有。現代的信眾為了保護即身佛,會在他們的身體上面塗上一種類似橡膠的保護膜,身上的衣服每逢牛年就會更換,之後會把碎片放在御守讓信眾帶走。
用無神論現代的講法就是「把200年乾屍穿了12年的衣服碎片帶回家」。
雖然明治年間已禁止這種被文明社會視為自殺的方式(例如幫忙活埋者就是幫人自殺,這是犯法的),但東北地區山高皇帝遠修行者還是沒有斷絕。最後的即身佛是明治年間完成修行,功德圓滿。現時日本共有20位左右的即身佛,大部分都是山形縣人,可能因為有神聖的出羽三山吧?
在海向寺除了可拜訪兩位上人,還有小小的博物館展示「即身成佛」的相關資料、論文、古物。
信車場側有鐘樓,鐘樓邊就是圓明海上人當年挖洞自埋三米黃土下之地。
海明寺門口掛著一幅書法,上面是井上靖老師的說話。
經歷明治、大正、昭和、平成年的日本作家井上靖,名作有《天平の甍》、《敦煌》、《西域物語》、《樓蘭》等等。
井上老師曾經來到這個地方拜見兩位上人,而且還留下了幾句說話:「來到這個地方我才真正明白到『対面(中譯:會面)』這個詞語的意思。」
「會面」並非單純字面上「面對面看見對方」而是說用心眼去閱讀對方的感受:兩位苦行僧最終成為他們理想中的佛,就算經過200年他們的精神都能馬上傳遞到心中。我大膽推測這是密教「無法用語言傳遞教義,要利用內心去感受」的一種方式吧?
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