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【緣起】

教宗方濟各寫的《讓我們勇敢地夢想》，開啟了我們看待COVID-19風暴及其病毒許多嶄新的觀點，體會我們真正的危險和機會。
為了使這本書方便為更多人閱讀和討論，我從 7 月 5 日起，按主題寫一系列 18 篇文章，也錄製成 Podcast 和影片。

今天是18集專題的第二集，主題是〈驅動世界運轉的背面〉，可以在 Facebook 這邊閱讀文章與觀賞影片，也可以透過其他平台第一時間接收新的集數，內容是一致的。

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【讓我們勇敢夢想 18 之 2 ：驅動世界運轉的背面】

1.
教宗提醒我們說：造成 Covid-19風暴的這個病毒 ，它可能只是帶給我們帶來一個驚醒，並且它可能是在邀請我們共同思考一些問題。譬如：世界今天種種經濟、社會、生態上的危險，會不會是同一個根源所產生的呢？而我們可能提供的解答，會不會可能也就是同一個呢？

我們來看看，教宗他所認為今天世界種種問題的根源是什麼。

今天趨動世界運轉的力量，是商業市場那隻看不見的手。
我們相信市場化有助於貨物、服務的流通、創造就業機會，因此使一個社會有種種發展。

而市場化的下一步一定是追求自由市場，市場的自由化。
然後追求市場的自由化再下一步發展，不可避免地一定是全球化。
而全球化的推動，也不可避免地會造就財富的全球化。

教宗說：他並不是反對市場化 ，他反對的是市場中心的放任主義。
也就是說，「凡是對市場好的，就必定對社會好」這種觀念。
他所反對的是：「必須讓財富毫無阻礙地流通，社會才能繁榮」這種觀念。
他反對的是：「經濟發展跟倫理脫鈎，結果出現經濟的達爾文主義 也就是不問過程 ， 一切只看最後的優勝劣敗。」

2.
就天主教宗的立場，他會說出反對經濟發展跟倫理脫鈎這樣的話，是非常自然的。
但教宗方濟各特別的是：他不只如此。他同時又非常完整地分析，然後講出非常犀利的觀察。
譬如，他說：所謂的「自由」市場，其實對許多人來說是一點都不自由的。尤其是對越是貧窮的人，他在自由市場裡越是沒有選擇的機會。

又譬如，他說：今天許多被媒體捧為天緃英明，多麼成功了不起的許多企業家，其實背後都是巨額的公共投資的科研跟教育的成果，只是被這些企業股東給收割了果實而已。

教宗說：今天大家都忽略了這些，只追求財富的成功，所以財富成為了個新的偶像，更激化了所有事情滾動。其結果就是全世界今天最頂端的百分之一的人，卻掌握了全世界百分之五十的財富。

3.
在財富發展的這件事情上 去年我們出過一本書叫做《誰偷走了你的財富》 這本書可以輔助說明教宗對財富全球化這件事情的觀察
全球化當然有助於貨物、服務、人的流通 但事實上真正體現也享受到全球化最大好處的 是財富的全球化。
因為其他的人、事、物的全球化流通，總是會受到時間跟空間的限制，只有財富的流通是不受任何時間跟空間的限制，它是真正可以在彈指之間就完成的。

所以有本事、有本錢把財富進行全球化的人，他們所享有的機會和好處是其他人所完全沒法想像的。他們可以把財富進行各樣各式的躲避、隱藏、轉換、變身，不斷地把自己的財富滾雪球地越滾越大。
《誰偷走了我們的財富》這本書分析、蒐集了世界上各個國家的有錢人怎麼玩財富全球化的這個遊戲。相形之下，玩不起這個遊戲的人，財富相形之下都巨幅縮水，所以形同財富被偷走。
而教宗要強調的是：大家把財富當作新的偶像來追逐，自然也就會追逐一種商業、經濟發展的無止境的成長。因此他也舉了聖經裡巴別塔的故事。

巴別塔的塔愈蓋愈高，需要的人多、磚頭多，而那個磚頭建造的成本是非常昂貴的。所以如果有工人在那個過程裡面掉了手裡的磚，那就要停工，然後要被鞭打一頓 。

而教宗說：今天我們在追求無止境成長的企業，也很像是在蓋巴別塔，只是今天在排隊等當工人的人更多，人的價值也比磚頭更不值錢。今天你出了狀況，工都不會停，直接就會有排隊排得很長的人馬上接手。所以在這個過程裡，到底是人重要，還是磚頭重要，已經不是大家所考慮的。
全球化發展造就了新的要蓋建巴別塔的人，又把大量的人變成排隊要蓋巴別塔的奴隸的景像，教宗在書裡描寫得非常生動。

4.
這樣一味追求經濟成長 到底會發生什麼問題？
簡單來說，就是人掉進了錢眼，就只顧著看得到錢，也就會想盡一切辦法掃盡自己和錢之間的所有的障礙。
因此一定會權、錢結合。因為和權力結合，是能把自己跟錢之間的障礙掃除的最快的途徑。而只要和權力的人結合，當然也就根本不知道為什麼需要注意、關心弱勢的人。

此外，大自然本來就是以各種天險，設下了對人類發展的某種限制跟制約。可是人類掉進錢眼(之後，為了追求無止盡的成長，他就會開發各種科技工具來突破這些天險， 也給生態帶來巨大的破壞。

所以我們知道要設法讓船可以穿越北極，但卻想不到伴隨而來的氣候劇變，會給世界各地帶來洪水、森林大火。也因此，我們會讓地球高達一百萬種的生物瀕臨滅絕的危險，自己卻不自知，又有什麼奇怪的呢？
所以只要眼裡只有錢，就會產生一種心態跟行為模式，也就是為了讓經濟的巴別塔愈蓋愈高，沒有什麼東西是不能犧牲的。

只是在這個過程裡，大家會忘記兩件事：
一個是：地球的資源是屬於全人類的，不是屬於少數幾個人的。
另一個是：光靠市場和經濟的成長，它沒法滿足我們需要同時達到的兩個目標：
一個是如何靠著比較永續、比較節制的生活方式，來讓大自然得到休養的機會。
再一個就是，如何照顧現有的經濟體系所傷害、所排擠的民眾，讓他們的生活不致匱乏。
用教宗的說法也就是說：在蓋巴別塔的過程裡，怎麼重視人而不是磚頭。
我們忘了這兩點的話，全世界各地感到被剝奪的人會產生反彈的力量，會出現反全球化的民粹風潮，自然也就不足為奇。

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#教宗方濟各 #讓我們勇敢夢想 #Letusdream #Covid19

【團購5/31-6/6】Easiyo優格+Weet-bix穀片
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真的會讓人一試成主顧的優格+穀片! 疫情期間, 讓我們宅在家免出門也有好吃又健康的優格可以當早餐跟下午茶喔!

這款優格機最大的賣點就是"免插電", 優格粉只要加水喇喇ㄟ, 最難的步驟應該是煮滾水了吧! 這次還有首日限定的粉紅色優格機款, 超級甜心的喔!

製作優格步驟超簡單: (照片有詳細步驟解說)
1) 將優格粉+室溫飲用水攪拌均勻
2) 把喇好完成的優格液蓋上蓋子
3) 優格機內裝入熱水
4) 將優格罐放入優格機中, 蓋緊, 靜置12小時至發酵完成
** 視溫度而定, 天冷有時要發酵到18小時
5) 待優格凝固後, 將罐子取出放冷藏.

我覺得Easiyo的優格真的很好吃! 各式水果口味, 還有一般優格跟希臘優格兩種質地的選擇, 一包粉可以做1公斤的優格, 多划算啊!

口味怎麼選:
我們家喜歡草莓, 覆盆莓, 百香果, 蜂蜜, 森林水果. 我也愛希臘原味

優格怎麼吃:
單吃就很好吃了~ 搭配各式水果, 果醬, 穀片. 我會用原味淋蜂蜜+抹茶粉, 黑芝麻粉.

優格在變化成: 優格吐司, 優格瑪芬, 優格冰沙, 優格沙拉醬, 最近天熱還會給孩子做成優格雪球小冰磚...等等! 媽媽們發揮創意吧!
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《優格好朋友: Weet-bix穀片》
莎老師的治嘴癢的最好吃鳥飼料又來了! 雖然這名字有點怪....但是對於沒吃過的朋友實在是很好想像. 我家小孩已經從小吃到大了, 也開了N團的澳洲穀片, 已經成為媽媽跟孩子們的最佳零食選擇. 還沒體驗過澳洲穀片的朋友, 快來一起加入.

Weet-Bix澳洲穀片, 它除了附含68%的全榖之外, 更是低脂低糖, 高鐵又高纖. 是健康又營養的雜糧食物. 我承認它長的一顆一顆土黃色, 看起來不是挺美味, 就是我口中形容的鳥飼料. 但是真的非常好吃, 香脆有嚼感, 越咬越香, 不甜不膩, 真的嘴巴會不受控.

總共有三種口味: 蜂蜜, 野莓, 跟杏桃. 有果乾點綴的穀片, 非常的受小朋友喜歡. 而且一顆只有8大卡, 不管是早餐或是下午茶, 都是非常好的選擇, 吃了又健康又有飽足感. 對於一直與減肥為伍的我實在是一大福音，嘴饞時吃個幾顆就有＂爽感＂，熱量也不爆表，不會對身體造成太大的負擔。一般而來說，孩子們對這種＂粗食＂接受度比較低，但是Weet-bix吃起來真的不乾柴不澀口，女兒配牛奶吃也可以吃一碗。

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《Stasher矽膠密封袋》
環保意識抬頭, 可重複使用的矽膠密封袋近年來變成媽媽們的愛好之一. Stasher其實是我家妹妹跟我分享的, 因為班上同學都有使用, 同儕壓力之下, 她也想跟朋友們用一樣的袋子裝點心. 後來我仔細的看了CEO分享的設計概念, 她已經是把袋子設計成非常的多用途, "袋子不只是袋子", 除了可裝零食點心, 食物分類, 食材收納, 食物烹調加熱, 到玩具, 保養品, 女性貼身用品, 甚至旅行收納....這麼多的用途, 讓媽媽們可以廣泛的運用.
重點整理:
⊕ 輕巧好攜帶, 好收納
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⊕ 食品級白金矽膠, 耐溫零下40度到200度. 可冷凍, 可加熱
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結團後開始陸續出貨，預計約在6/19(含)前出貨完畢。

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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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