扮家家酒 ◎#蔡仁偉
父親晚回家的時候
我和母親就玩扮家家酒打發時間
我演父親
母親演報紙
我看著母親臉上曲折的皺紋
假裝那兒有字
開始輕聲朗讀
彷彿一位氣象預報員
描述明日的天氣
母親的瞳孔鮮少放晴
灰暗時
也不一定下雨
但更多時候父親根本不回家
這時候我演報紙
母親演啞巴
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◎作者簡介
蔡仁偉,台北人,2009年開始寫最短篇,2011年開始寫詩,長期於《衛生紙+》與聯合副刊發表作品。(以上摘自《偽詩集》作者介紹)他常於聯合副刊發表最短篇、衛生紙詩刊發表詩作。創作能量極為豐沛,且寫作題材與詩作中的意像都採擷於生活隨處可看見的事物之中,他的詩通常簡短,卻又有力地直指事實的核心。
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美術設計:許宸碩
攝影來源:Flickr c.c.|Giuseppe Milo (https://www.flickr.com/photos/giuseppemilo/30653875653/ ),原圖加上文字及Logo,以CC BY方式分享(https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/ )
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◎小編蔡淳祐賞析
〈扮家家酒〉這首詩收錄於蔡仁偉的第一本詩集《偽詩集》中。
〈扮家家酒〉並不長,由三段組成,寫作為兒子的我於觀察母親等待父親回家時,所延伸的想像。
首先,第一段相當的簡潔,「父親晚回家的時候/我和母親就玩扮家家酒打發時間/我演父親/母親演報紙」,講述母親在等待父親回家時,我是如何消磨時間,這裡將我喻為父親,母親則為報紙,在大多數人的觀念當中,父親閱讀報紙是相當直觀的一種印象,這裡表示我在父親晚回家的時候,對我來說,觀察母親就是一種的消遣,然而對於這樣的消遣(也就是扮家家酒)的內容,則要移到第二段才能明白。
詩來到第二段,「我看著母親臉上曲折的皺紋/假裝那兒有字/開始輕聲朗讀/彷彿一位氣象預報員/描述明日的天氣/母親的瞳孔鮮少放晴/灰暗時/也不一定下雨」詩人在這裡巧妙的將母親臉上的皺紋連結到文字,再連結到氣象,最後在從氣象將母親的瞳孔帶入,用多層的轉換敘述母親等待父親時的表情,而不至於太難懂,這裡所表現意象轉換上的技巧相當純熟。詩句寫道瞳孔鮮少放晴,灰暗也不一定下雨,表示母親多數時間心情是低落的,然而卻未在兒子面前落淚,若此處寫道母親落淚,或許在情感上起伏較大,但詩所帶給讀者的壓抑情緒則會弱化許多,筆者認為詩人在並未將母親的情緒直白表露,而是隱藏、若有似無的難過,非常得當。
最後一段寫道:「但更多時候父親根本不回家/這時候我演報紙/母親演啞巴」這一段最為短,但卻是整首詩力道最強的地方,與第一段相呼應而較其多一層次是常見的手法,這裡的處理也非常有趣。不同於第一段的地方,第三段寫父親大多數時間不回家,母親的等待多是沒有結果的,而我演報紙、母親演啞巴這兩句不同的點在於,當母親喻為報紙的時候,我是會將內容唸出來的,但轉換身分之後,母親變成啞巴,不說話,筆者認為這裡的啞巴代表的是難以訴說寂寞,作者並未明說,但能夠感受那不會是正面的情緒。這一段作為收尾,讓整首詩留下一個強而有力的餘韻,正是這首詩具有可看性,很重要的一點。
https://cendalirit.blogspot.com/2017/10/20171003.html
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替身 ◎連俞涵
把自己縫進你的腳後跟
你走一步
我也走一步
你的弱點叫Achilles
我的弱點是影子
你一回頭
我就暗下來
只能時時刻刻跟緊你
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◎作者簡介
連俞涵,台北人,冬天出生,職業是演員,小時候夢想成為文字工作者。
(節錄自《女演員》作者介紹)
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美術設計:紀姵妏
攝影來源:CC0|Pixabay(https://pixabay.com/zh/男子-腿-脚-鞋-走-男-人-户外-漫步-牛仔裤-人行道-872100/)
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◎小編蔡淳祐賞析
〈替身〉這首詩收錄於連俞涵的第一本詩集《女演員》當中。
對於連俞涵的認識,大多數人是因為電視劇《一把青》,詩集或許可以提供她另一個不同的面相。雖然以一本詩集來說,《女演員》不能稱為無懈可擊,能夠在文字當中看見較為稚嫩的表現手法,但並非沒有優點,〈替身〉這首詩便是筆者相當喜歡,但亦認為有些可惜的作品,或許能為筆者所認為的詩集《女演員》作一個註解。
整首詩僅有一段,筆者認為可以分作兩個部分來看,但如詩人未分段,筆者亦認為沒有強行分段的必要。首先詩人寫到:「把自己縫進你的腳後跟/你走一步/我也走一步」,筆者認為這裡可以作為第一個部分。把自己縫進你的腳後跟這件事,此處尚未能夠看得出此處的縫合行為所指的是什麼,必須接著看第二個部分:「你的弱點叫Achilles/我的弱點是影子/你一回頭/我就暗下來/只能時時刻刻跟緊你」,我的弱點是影子這句是關鍵,也是找到詩題〈替身〉的鑰匙,詩人將自己寫作影子,連結著你的腳後跟。
接著回到第二部分的第一句,你的弱點叫Achilles並不難理解,Achilles heel在英文當中表示弱點,源自於荷馬史詩對於阿基里斯的神話記載(此處不多贅述),此處則與第一部分的縫進腳後跟互相呼應,儘管詩人並未清楚寫明heel(腳後跟),但不算是連結性過低的聯想,而將自己縫進你的腳後跟這一點,便能夠解釋為接受你的弱點這件事情。然而我的弱點是影子,不同於腳後跟是一個部位,影子乃是一個整體的概念,將自己變作你的影子時,不僅僅是一切皆依附著你,甚至暴露自己所有弱點,在你回頭觀看影子時(也就是我與我的弱點,甚至可以說愛你的我就是我的弱點),也無從掩飾。
但最後一句:「只能時時刻刻跟緊你」,正是筆者認為較為可惜的地方,這一首詩在詩集當中分成兩頁,最後一句獨立於一頁中,第一次閱讀時筆者以為詩在「我就暗下來」這裡便結束了,當時並未萌生可惜的想法,雖然詩表述的內容並非豐富,但營造的情緒尚是美好的,算是小巧可愛的作品。為何多寫最後一句是為整首詩扣分?筆者認為詩人將讀者的幻想空間壓縮了,影子只能時時刻刻跟緊你這件事若不明說,而是觀者自明,反而較為有趣,讓整首詩的結尾更有力道而富有餘韻,最後一句像是一個句點而非刪節號,讓〈替身〉的情緒、情境過於具體,讀者便更難將自己放入作品當中,感動也就弱化了。
〈替身〉最後一句的處理雖未完美,但整首詩亦有可取之處,期待下次看到連俞涵的筆法更為成熟,創造更棒的詩文作品。
https://cendalirit.blogspot.com/2017/09/20170927.html
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記建國百年 ◎#林蔚昀
建國百年以後
我們都去給他上香
他弟弟民國出來迎接我們
給每個人倒了一杯金門高粱
我們聊起建國離婚的老婆
還有被她帶到大陸的兒子復國
復國沒回來給他爸上香
我們不知道他到底知不知道建國死了
我們喝了一輪酒
再敬建國一杯
有人提起建國那個操浙江口音的上校老爸
說小時候到他們家他爸還親自煮麵
另一個人說咦我怎麼沒有不過我倒記得他喝醉了對電視飆國罵
說李登輝你他X的是哪根蔥你以為你是蔣委員長嗎
我們望向民國
民國說有啦 前兩天我還去看過他
他先問我你是哪位 然後又向我哭訴他兒子都是沒良心的
我們沉默了一陣
酒也差不多喝完了
有人說好啦 開心一點吧
今年是建國一百年
我們去唱KTV慶祝
於是我們就去了KTV
邊喝台啤慶祝
邊懷念我們的朋友建國
◎作者簡介
林蔚昀,一九八二年生,台北人。英國布紐爾大學戲劇系學士,波蘭亞捷隆大學波蘭文學研究所肄業。在波蘭生活已十年,以中文、英文及波文寫作詩、散文、小說及評論,其創作及譯作散見各大報及雜誌。多年來致力在華語界推廣波蘭文學,於二〇一三年獲得波蘭文化部頒發波蘭文化功勳獎章,是首位獲得此項殊榮的台灣人。同年以波蘭文譯者及台灣╱波蘭文化交流推廣者的身分,獲得中國民國第五十一屆十大傑出青年獎項(文化及藝術類)。著有《平平詩集》,譯有《獵魔士:最後的願望》、《鱷魚街》、《給我的詩——辛波絲卡詩選1957–2012》等作。
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美術設計:沛容
攝影來源:沛容
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◎小編賞析
本詩選自於《衛生紙詩刊+14:簡單世界》。
建國百年,指涉的除了是中華民國一百年之外,百年二字更是明喻死亡多時。全詩的氛圍是一首悼亡詩。
建國百年原本是一件應該慶祝或紀念的事。 但中華民國在國際上的尷尬位置,使得百年慶祝顯得份外荒謬。全詩,用擬人化的手法將民國、建國、復國三者擬人化處理。
而三者的關係令人玩味再三。
建國死了。
民國是建國的弟弟,它還活著。
復國是建國的兒子,被老婆帶去大陸了。
民國還在,是我們現在的政體。建國死了指的可能是做為國家存在的事,現在不被承認。而復國,指的應該是所謂的早期「反攻大陸,恢復中華」的思想,早在漫長的時間中泯滅,復國的可能被帶到大陸了(可能是寄託於大陸的意思)。
然而想復國的人,不知建國已死。
這其實很弔詭。
若國家未亡,何來復國之說呢?怎麼又不知道建國已死。而不論是建國、復國,實質上都是一種行動。作為被行動的受體——民國本身,卻存於這個小島的歷史上。而在中華人民共和國,或其他的史觀中,在中華民國來台的那刻起,它就是某種程度的死亡。
整首詩用擬人的手法,突顯出這個政體的微妙的位置。第二段中設計操持浙江口音的上校老爸對著電視機謾罵的畫面。這幅景象常出現在屬於眷村的早期生活裡,被滯留的長輩,隨著時間更迭後,漸漸地不再復國,調適自己對於這塊土地的認同感,如同一株移植的花木,在失根嫁接以後始終水土不服。
民國去看了老榮民父親。
父親不認得民國了,說民國死沒良心。
這裡的不認得,除了表面上對於當年李登輝以臺灣為屬地,進行經濟發展,落地生根的策略。感到陌生。那個年代,也正是解嚴時期。從蔣經國過度到李登輝,延續到李登輝成為第一任民選總統。
那一些反攻的敵視口號消失了。
更後來,不會再敵對了,而是合作,或是親近。
因此對於那一代人來說,民國的做法是背離了他們一生的期待啊。
詩中有兩次喝酒的場景。
第一次描繪了是復古的家中,喝金門高粱。
第二次是在KTV,喝台灣啤酒。
金門是現今仍保留那段鼓吹反攻大陸歷史遺址最多之處,而金門高樑則是源自江蘇古法釀造的大陸傳統酒。用這樣的處理手法,其象徵意義相當明顯。
那台灣啤酒呢?
大家可能不知道的是臺灣啤酒原名高砂麥酒,直到1945年,才改名為臺灣啤酒。
而1945年,正是關鍵的一年。
那一年,日本戰敗,陳儀接收臺灣,隨後,二二八事件爆發。
詩中可能的歷史援引,還有浙江籍的父親——這很難不讓解讀者聯想到兩個人,也就是陳儀和蔣介石。
他們都是浙江人。
甚至連白崇禧都曾被委任為浙江省主席。
四年後,國民政府來台,直到民國百年以後的今天。
整首詩指涉了現狀,主題上是一首政治詩,然而我想它更是一首歷史詩,裡頭隱藏的許多陰晦的意象,無一不和發生在這塊土地上的歷史相關。
詩人在回顧歷史的同時,也觀望現在,更提醒站在這塊土地上,努力生活的每一個人。那些曾經發生的故事,都不簡單只是過去,它無時無刻都在影響我們的價值,我們的判斷。
我們可以放下,但不要忘記過去的事,也不要忽略未來的事。
http://cendalirit.blogspot.com/2017/05/20170504_4.html
台北人寫作手法 在 白先勇《台北人》時空運作手法之研究- 精華區Chinese 的推薦與評價
傳統中國文學電子報第一四八期2003/02/14
主題:白先勇《台北人》時空運作手法之研究
一、前言
《台北人》是白先勇所有作品中,時空運用較為明顯的作品。作者引錄的〈烏衣巷
〉,成為這些篇章的綱領所在。全書收錄十四篇,從各種角度,表現撤台者心中的
衝突與矛盾,以及作者在時空運作手法方面,精湛的文學技巧與成就。因此,本文
的研究動機與方向,擬以《台北人》的時空運作手法,作為研討對象,以「時空的
今昔對比性運用」、「意識流手法及平行技巧之運用」與「時空的傳承、伸縮及交
錯作用」三大方向,作為探討核心,希望對作者的時空運作手法,能得到更進一步
的認識。
二、時空的今昔對比性運用
歐陽子在〈白先勇的小說世界〉一文,曾就「今昔之比」作以下描述:「『台
北人』一書只有兩個主角,一個是『過去』,一個是『現在』。」[1]又說:
『過去』與『現在』的界線,最明顯的,當然,就是中國大陸不幸陷入共產黨
手中的那年。(作者之國家觀)
但我們也可將此『界線』引申:
『過去』是中國舊式單純、講究秩序、以人情為主的農業社會;『現在』是複
雜的,以利害關係為重的,追求物質享受的工商業社會。(作者之社會觀)
『過去』是大氣派的,輝煌燦爛的中國傳統精神文化;『現在』是失去靈性,
斤斤計較於物質得失的西洋機器文明。(作者之文化觀)
『過去』是純潔靈活的青春;『現在』是遭受時間污染腐蝕,而趨於朽爛的肉
身。(作者之個人觀)[2]
由此可見,作者的確大量運用對比性技巧。底下僅就各篇的對比性技巧,略作
說明:
(一)一把青:作者將全文分為上、下篇,利用時空轉移的手法,把朱青及周
遭的人事變遷,由師娘口中描述出來。
在「上」文中,作者筆下的朱青,是「靦靦腆腆,很有一股教人疼憐的怯態。
」[3]大概初為人婦,朱青仍堅信堅貞的夫妻之情,當郭軫出事後,更是「口口聲
聲要去找郭軫。」[4]
然而,到了「下」文,非但居住環境與先前大相逕庭,戰爭沒有了,最大的改
變還在朱青。她變得連秦老太都「已經找不出什麼話來可以開導她的了。」[5]面
對小顧的死亡,竟冷淡到像日常瑣事。如此強烈的對比,無疑成為最大的諷刺了!
(二)歲除:歐陽子曾針對本文,作如下的對比性說明:
『歲除』的賴鳴升,在追憶往日國軍之光榮戰績時,聽得『窗外一陣劃空的爆
響,窗上響了兩下強烈的白光』,卻不是『臺兒莊』之砲火沖天!而是除夕夜人們
戲放之孔明燈。[6]
的確是如此。在作者的描述當中,我們固然看到主角自負的一面,卻又從字裡
行間,透視出主角「今不如昔」的一面。不論賴鳴升多麼自豪,「除夕已經到了尾
聲,又一個新年開始降臨到臺北來。」[7]一句,仍把他的幻想,徹底打破。
(三)金大班的最後一夜:在這篇作品中,金大班還是金大班,可是她眼前的
大學生,並非月如;夜巴黎也不是百樂門。朱鳳不是從前在百樂門的金大班,連金
大班十年前和十年後的心態,也大不相同。從前的金大班,渴望的是真心的感情;
現在的金大班,卻渴望金錢的獲得。人事滄桑,佈滿全文。
(四)那片血一般紅的杜鵑花:王雄把對家鄉童養媳的感情,轉注在小主人身
上。對它而言,只有這麼做,才能對時間的流動,產生麻痺感。作者透過人、事、
地三方面的時空運用,把王雄的無法忘懷過去,發揮得淋漓盡致。但是,由文末那
片燦爛的花,我們知道,王雄不可能再回到湖南。即使回去,「二十多年已經過去
,時間永遠不能回溯。」「他是無論如何找不到他們的了。」[8]
(五)思舊賦:作者運用大陸、台灣時空轉移上的對比,透過忠僕們的談話,
說出李府的衰敗。南京公館中的花園,開滿了牡丹花。羅伯娘一句「長官一家,轟
轟烈烈的日子,我們都見過。」[9]把從前李長官光榮的一面,說了出來。而今的
李公館,雜草叢生,而且「死的死,散的散」[10]李長官鬧著出家,獨子回國,卻
精神異常。「李宅的房子」也「已經十分破爛」[11],比不得光榮的過去了。
(六)梁父吟:在翁樸園眼中,王家驥不如王孟養。「樸公見他不能接續中國
傳統,不肯繼承自己父親的精神遺產,一方面為整個中國的前途感覺惘悵,另一方
面更替王孟養感到十二萬分的惋惜。」[12]
作者將「武昌起義」及「桃園三結義」納入文中,除了使歷史產生綿延,達到
時空運作目的,也有意將翁樸園描寫成一位偉大的歷史傳承者。由作者的描述,我
們得知翁效先在祖父的影響下,多少接續中國的傳統:既知書達禮,又懂得應對進
退。但是,一旦樸公亡故,效先是否仍能完成傳承的使命呢?可想而知,是不太可
能的。而樸公棋下到一半,打起瞌睡,更象徵著即使他非常堅持傳統的觀念,終究
「時不我與」。一種歷史的蒼涼感,頓時彌漫全文。
(七)孤戀花:歐陽子曾作以下說明:「『孤戀花』之娟娟,是五寶,又非五
寶。」[13]在今昔對比上,娟娟就是五寶的替身,柯老雄則是華三的替身。
(八)花橋榮記:作者透過血緣,造成時空的延續性。然而,台北的花橋榮記
,並非桂林的花橋榮記。生意既不如往昔,來往的客人,也都是一些包飯的食客。
他們心中掛念的,是過去美好的時光。連最知書達禮的盧先生,心中掛記的,也是
桂林的未婚妻。「今不如昔」的悵惘感,處處皆是。
(九)秋思:同樣是「一捧雪」,當華將軍飛黃騰達時,「也開得份外茂盛起
來。」在他病危之時,菊花卻也「透著這股奇怪的腥香」[14]。可是,現在的一捧
雪,卻即將送往萬大使家。對華夫人而言,一捧雪代表的今昔意義,竟已南轅北轍
了。
(十)滿天裡亮晶晶的星星:朱燄仍是朱燄,他的生死,卻操縱在「洛陽橋」
上。對他而言,姜青就是他的再生。姜青的死,等於宣判他的死刑,以致於他痛苦
的喊了起來:「燒死了─我們都燒死了─」[15]作者利用強烈的今昔對比,把朱燄
靈魂的生死,向我們表白得一清二楚。
(十一)遊園驚夢:作者更集中性地運用時空性寫作技巧,把錢夫人眼中的今
昔對比,強烈的反應出來。在錢夫人而言,竇公館已非錢公館,竇瑞生也不是錢鵬
志。程參謀既非鄭參謀,蔣碧月亦非自己的親妹妹,連長旗袍也不時興了!以前的
一切,好像又重現了一次,卻今非昔比。對她而言,該是多麼難過的事!一句「變
多嘍!」[16]把心中的愁悵感,徹底道盡。今非昔比的感覺,卻更加強烈。
(十二)冬夜:當初「勵志社」的伙伴,已所剩無幾。美國學運,已非五四運
動。余俊彥並非余嶔磊,余太太亦非雅馨。人事滄桑,成為本文時空運用重點之一
。作者又巧妙運用古今中外時空散佈,使今昔對比的差異,更加明顯。
(十三)永遠的尹雪豔:雖然時空對比並不強烈,但是主角的一句「人無千日
好,花無百日紅」,卻明顯地透露出人世間的無可奈何。在尹公館中,「尹雪豔便
是上海百樂門時代永恆的象徵,京滬繁華的佐證。」「從來不肯把它降低於上海霞
飛路的排場。」與其說尹公館是人們休閒、交際的場合,還不如說是人們忘記時光
流動的最佳場所。因為「即使是十幾年前作廢的頭銜,經過尹雪豔嬌聲親切的稱呼
起來,也如同受到誥封一般,心理上恢復了不少的優越感。」[17]
(十四)國葬:類似的情況,在「國葬」也有出現。秦義方在出殯時聽到的口
令,見到的將官,已非抗戰勝利時所認識的。「這些新陞起來的將官們,他一位都
不認識了。」[18]連他自己,也已不是昔日的秦副官。今非昔比、今不如昔之感,
遍布全文。
誠如歐陽子所言:「白先勇那些臺北人,所追尋的理想,並非反攻大陸就能實
現,而是不能實現。」[19]綜上所述,我們認為,作者筆下的中、老年人,多半慨
嘆今不如昔。面對人事滄桑的變化,造成心靈與精神狀態上的負面影響,白先勇要
表達的,絕非單純的今昔對比,而是文化的斷層感。唯有這種斷層感,才能為作者
廣泛運用今昔比的用意,下一個較為正確的定義。
三、意識流手法及平行技巧之運用
《台北人》的目的,雖然在表達人事的滄桑感,作者卻靈活的運用「意識流」
及「平行」寫作技巧,使人由衷讚嘆作者高明的手法,也不得不暗暗佩服。
我們必須了解的是,作者的確透過不同的技巧,告訴讀者「今不如昔」的概念
。但是,透過平行與意識流技巧混雜後的作品,卻成為最上乘的小說。利用兩者相
合後的情節,固然顯得撲朔迷離,卻因此突顯出今昔的不同。作者的文壇地位,也
相對的提高不少。
現在以〈孤戀花〉及〈遊園驚夢〉為例,探討作者這兩種技巧的運用手法。
在〈孤戀花〉當中,作者的平行技巧顯而易見。在作者的安排下,娟娟彷彿是
五寶在世。五寶不記得生母,娟娟也是自小「一直不知道她是我媽媽。」五寶剛下
海,「才十四歲」「一頭短髮」娟娟精神異常後,「像個十五、六歲的小女孩」「
頭髮給剪短了」兩人「都長著那麼一副飄落的薄命相。」五寶唱起戲來,「一種悲
苦的神情。」可是娟娟唱起歌來,「竟好像是在訴冤似的。」從前五寶和主角「總
愛配一齣『再生緣』」[20]而今娟娟唱的卻是「孤戀花」。這其實便已影射靈魂上
的孤寂與漠然徬徨。後來,主角和娟娟買了一棟小公寓。文中作者交待「是我花了
一生的積蓄買下來的。」後來又陸續提及這份積蓄,其實仍不夠用,還是把五寶的
遺物卸下來後,才了結這樁心願。雖然「完全是為了娟娟」,其實也是為了五寶。
和娟娟成家,等於和五寶成家。「娟娟,這便是我們的家了。」[21]在旁人聽來,
更像是對五寶說話。直到娟娟用黑熨斗擊死柯老雄後,像是還清了一身的罪孽,這
才恢復從前的純真與憨稚。
作者將娟娟的案子發生的時間,設定在中元節。又說「平時不覺得,算了一算
,五寶竟死了十五年了」除了和節氣有關之外,應是作者有意將「十五」設定成為
報冤的時刻。否則,何必提及「平時不覺得」及五寶逝世的年數呢?又何以五寶臨
死前的一幕,及唯一的遺言:「我要變鬼去找尋他!」[22]都在此刻,浮現眼前,
而非平時?恐怕都是作者刻意的安排。
一句「這個搖曳的單薄身子,到底載著多少的罪孽呢?」[23]把娟娟值得同情
之處,表露無遺。尤其「罪孽」二字,把五寶和娟娟化整為零,合為一體,令人產
生「娟娟就是五寶」的幻象。
至於柯老雄和華三,自然毫無相干。唯一能把他們串連起來的,除了都是黑社
會份子和毒梟以外,即為華三和五寶,及柯老雄和娟娟之間的關係。華三算是「平
面人物」,但是沒有他,五寶不會慘死,娟娟也不會打死柯老雄,為五寶討債。我
們可由「不知娟娟命中到底沖犯了什麼,招來這個魔頭。」「看見他,我便想起華
三」[24],以及柯老雄和華三窮兇惡極的醜態,了解作者有意將兩者串連在一起。
撇開「宿命論」不談,白先勇的確是個時空運用的能手。他善於運用「平行技
巧」的一面,由此可見一斑。接下來要剖析的是「孤戀花」的「意識流」技巧。
歐陽子曾將作者的本篇表現技巧,分成三點來談。談到第二點時表示:「作者
的地第二個表現技巧,是混淆今昔。…這也就是所謂的『意識流』技巧。」[25]白
先勇曾言:「我覺得最重要的是表達方式。」又說:「不是非要用意識流不可,要
看小說題材來決定。」「我是先想人物,然後編故事,…有了故事和主題,便考慮
用什麼的技巧,什麼表達方法最有效。…故事的成敗第一要看技巧,…某一種技巧
就表現某種主題。」[26]這是白先勇對小說創作的看法。他認為表達方式及技巧,
固然重要,題材的揀選,也很重要,兩者不能偏廢。
由此可知,作者寫作這一篇小說時,會採用「意識流」手法,除了和情節、題
材有關,也藉此將娟娟、五寶、華三及柯老雄之間的關係,作較為完整的詮釋。
首先,當主角提及「孤戀花」和林三郎的關係時,就接了一句:「不知怎的,
看著娟娟那副形相,我突然想起五寶來。」[27]之後接一小段五寶唱戲的記憶,藉
以相互比較。五寶和娟娟的相似點,令人一眼就看出來了。
服侍娟娟入睡的那一段,作者也在中間插入一句:「我突然發覺,我有好多年
沒有做這種動作了。」之後又接一段服侍五寶入睡的情形。直到「陪她到大天亮」
後[28],主角的思緒,才又回到現狀。類似這些,都可算是「意識流」的標準寫作
技巧。
寫到兩人搬入公寓的情景時,作者先提及五寶和主角的宿願,以及主角初遇五
寶時的情形,接著冷不防提了一句:「娟娟,這便是我們的家了。」[29]乍看之下
,令人摸不著邊際。但是,白先勇寫作技巧的高明處,就在這裡表現出來。他可以
把兩件事情,接得天衣無縫,證明他在意識流手法的運用方面,已臻於一種高妙的
境界。
提到娟娟與柯老雄,作者寫了這麼一句:「我看不得柯老雄那一口金牙,看見
他,我便想起華三」[30]同樣運用意識流技巧,將華三與柯老雄連在一起。
這篇小說,意識流技巧用得不多,卻大都切中要害,替全文生色不少。尤其是
中元節晚上,娟娟打死柯老雄的過程,更大量運用意識流技巧,使全文的氣氛,凝
聚到最高點。
剛開始,作者先描述一段主角對五寶生前的最後一段記憶。後來柯老雄帶娟娟
回房之後,不斷的動粗,引起主角再次回憶五寶自殺前的一景,令人心寒。正在此
時,「一聲穿耳的慘叫」[31]使主角回到現實,並使情節達到最高潮。這是全文最
精采、扣人心弦的一段,亦為全文精華所在。作者在短短的一小段文字中,穿插意
識流及平行技巧,並將華三與五寶、娟娟與柯老雄之間的結局,交待的一清二楚。
其間為讀者帶來的心理衝擊,恐怕非同小可。
接下來,再以〈遊園驚夢〉為例,探討他在平行技巧與意識流手法上的運用。
〈遊園驚夢〉是白先勇在時空運作,以及傳統融合現代手法方面,表現最為傑
出的作品。不論是內涵方面,或手法的運用,不仔細推敲的人,往往不能了解白先
勇的用意。首先,我們先探討作者在小說之中,所運用的平行技巧。
由於摻許多意識流技巧,使該篇的平行技巧,不如〈孤戀花〉那麼明顯。然而
人物、地點的平行技巧運用,仍能從中看的出來。諸如竇夫人就是從前的錢夫人,
竇瑞生好比以前的錢鵬志。竇宅的排場,是從前錢鵬志聳恿錢夫人講究的。程參謀
是從前的鄭參謀,蔣碧月就是月月紅。今晚喝的是台灣的花雕酒,地點是台北;那
年他們喝的是紹興的花雕酒,地點在南京。當年錢宅的大廚師是從桃葉渡的綠柳居
接來的,如今竇宅的大師傅,原是黃欽之部長在上海時的廚子。從前錢宅的樂師是
第一把笛子吳聲豪,今晚竇宅卻請來台灣最好的吹笛大師楊先生。那回錢夫人唱「
遊園驚夢」,只唱一半就啞了。這回徐太太才唱完「遊園」,錢夫人就啞了。這都
是比較明顯的平行技巧,多讀幾次,通常是可以看出來的。
這篇文章層次較高,在於意識流手法的普遍運用。甚至連唱戲的過程,都以意
識流的方式表現。比起〈孤戀花〉,層次自然高得多。
譬如,竇夫人領著錢夫人走向正廳的過程中,對錢夫人心境的描寫,就是運用
意識流的手法。此外,「內心獨白」的運用,也是本篇意識流手法運用成功的原因
之一。當錢夫人一聽蔣碧月也在場,「她心中就躊躇了一番」[32]之後接了一大段
「內心獨白」,等於運用大量的意識流。
準備入席時,雖然仍是錢夫人上座,卻因地位不同往昔,又引起一大段意識流
。直到主客雙方談起廚師的事,才截斷意識流的運作,過程極其自然。
敬酒時,「那晚到底中了她們的道兒!」[33]之前作者略把錢夫人品酒的感覺
帶過之後,又提一段那次南京集會的狀況,同樣透過意識流手法加以描述。這篇小
說的廣於運用意識流,可見一斑。
最後一次的運用意識流,也是運用得最廣、最精彩的一回,是徐太太唱「遊園
」的那一段,以錢夫人嗓音啞了,作為結束。在這段意識流中,不斷穿插這幾句先
前意識流中,曾經提過的話:「藍田玉,可惜你長錯了一根骨頭。」「冤孽啊。」
「錢鵬志的夫人。」「難為你了,老五。」「然而他卻偏捧著酒杯過來叫道:夫人
」甚至還外加一句:「榮華富貴─我只活過一次。」[34]類似這樣的例子,作者一
再複述。加上對錢將軍臨死前的描寫,已使人為錢夫人那十幾年的黃金歲月,感到
悲悽。這非但表示錢夫人那些日子裡,內心世界的空虛,也正因為這樣的空虛,造
成她與鄭參謀的一次幽會。更說明這次台北的集會,在她而言,只是徒增傷感,不
具任何實質意義。這也就是當蔣碧月逼她唱戲時,她「突然用力甩開了蔣碧月的雙
手」[35]的原因。因為,沒有蔣碧月,她不會憶起自己的親妹子,更不會產生這一
連串的遐思。當年,奪走鄭參謀的人,就是錢夫人的親妹妹。這等於打破她唯一獲
得真正幸福的管道。如今,蔣碧月是竇夫人的妹妹,也「專揀自己的姊姊往腳下踹
」[36]今晚對她說過的話,竟與當時月月紅對她說過的話,如出一轍。加上今晚宴
席上的一切,彷彿回到當年,令錢夫人在醉眼矇矓中,產生幻象。復以蔣碧月的一
句「五阿姊,該是你『驚夢』的時候了。」[37]正好打破她的幻夢。引起遐思的是
蔣碧月,破壞情境的也是蔣碧月。撇開「嫉妒」二字不說,光這一點,已讓錢夫人
氣得臉紅脖子粗。現在又被逼著唱戲,心中自然不快,又怎會心平氣和、低聲下氣
的和蔣碧月說話呢?這是可想而知的。所以,白先勇在這方面心靈上的描寫,及運
用意識流手法的表現,真可謂「嘆為觀止」了。
四、時空的傳承、伸縮及交錯作用
前面各段落中,我們提過作者今昔對比性運用,也經由〈孤戀花〉及〈遊園驚
夢〉,探討作者的平行技巧及意識流手法的運用。接下來,要透過下列文章,分別
探討小說中的傳承、伸縮,及交錯作用:〈永遠的尹雪豔〉〈梁父吟〉〈花橋榮記
〉〈國葬〉。
首先要提的是傳承作用。白先勇是歷史責任感很強的作家,自然不乏運用傳承
作用的作品。十四篇小說中,傳承作用最強的,首推〈梁父吟〉與〈花橋榮記〉。
在〈梁父吟〉當中,作者明顯融合「武昌起義」及「桃園三結義」,並運用魯
迅〈藥〉的寫法,把主角王孟養一生的事蹟及節行,烘托出來。
白先勇曾說:「『藥』也是我很喜歡的一篇小說。」「我自己的小說,也力求
做到客觀冷靜,不帶夾評,含蓄不露。」[38]袁良駿先生的《白先勇論》中,曾將
魯迅及白先勇作相互的比較,內容十分深刻,論點也十分有趣。[39][11] 實際上
,〈梁父吟〉和〈藥〉確實有許多相似點:主角並未露面,由旁人口述其義行;結
尾氣氛同樣悲涼;主角皆與國民革命有關,性格同樣剛烈。唯一相異點,是〈梁父
吟〉要傳達的訊息,是屬於歷史的斷層感;〈藥〉要表達的訊息,則是批判國人的
無知和愚昧,並抨擊自私自利者的不良心態。
〈梁父吟〉既要表達歷史的斷層感,於是借助歷史事件的力量。因此,「武昌
起義」成為小說主軸,衍生出王孟養的豐功偉業,及樸公三人的友誼。透過辛亥革
命,可以看出三代人:第一代是王孟養這一代,他們珍惜傳統文化,接受現代文明
,希望藉由自己的努力,綿延歷史香火。第二代是王家驥這一代,因西方文明的影
響,有些已不再恪守中國文化傳統,而致力於改革,或引進新文化。第三代是翁效
先這一代。他們的上一代在接受現代科技之餘,也會反思,使自己的下一代除了接
觸新文明之外,也嘗試繼承先賢的文化資產。
就樸公而言,他確實以莊嚴的態度,扮演歷史傳承的角色。在作者的描述下,
樸公似乎永遠以最肅穆的態度,看待一切與文化有關的事物。或舉手投足間,或談
「辛亥革命」,或教養子弟方面,永遠以「傳承者」自居,保持「莊嚴和平」的態
度,表現出非凡的氣度。身為歷史傳承的一份子,固然應當力守傳統文化,但是,
他也明白,自己力量有限,不足以扭轉趨勢。西洋文明,有如排山倒海,大量侵蝕
古文明資產。較有前途、年輕有為的一輩,均以能出國為第一要務。他們以為,出
國奮鬥,才有前途。相較之下,中華文化的繼承,很容易就產生斷層。王家驥接受
過徹底的西方文化薰陶,自然無法接受中國文化的傳統禮教。正如雷委員所說:「
他對國內的情形是比較生疏一點。」對樸公而言,王家驥這種不成熟的觀念與態度
,等於藐視祖國文化,自然無法獲得他的諒解。然而,這到底並非樸公管得了的,
只好說道:「看見這些晚輩們行事,有時卻不由得不叫人寒心呢。」[40]
樸公這一嘆,嘆的是五千年歷史文明,將斷送在年輕一輩的手中。王孟養精神
的繼承,不過是個象徵。真正該延續的,其實是先賢的智慧遺產。他管不著,只得
傾其全力,用心指導後輩,期望自己的努力,能使中國文化,在子孫身上,發揚光
大。如此一來,就完成使命了。
〈梁父吟〉代表歷史延續的斷層感,歷史文化如不經妥善的處理和傳遞,恐怕
會面臨失傳的命運。在〈花橋榮記〉中,作者則透過血脈的相承,使「花橋榮記」
得以在台灣傳遞下去。
由老闆娘的敘述,我們可以知道,小說中的人物,大部份無法忘懷過去。「李
半城」的自盡,選在七十大壽的隔日。他在前一晚「一個人點了一桌子菜,吃得精
光,說是他七十大壽。」[41]除了表示他的失望和灰心之外,「七十」竟與「氣死
」音近,也表明「李半城」是抑鬱不得志,最後選擇不歸路。
同樣懷抱過去的秦癲子,一心念著縣長的身份,在馬路上狂妄。沒有人在意他
過去的身份,只知道他是個隨國軍撤台的無賴漢。這樣任由他狂妄大半年後,終於
被人以扁擔結束了生命。還是因為颱風的關係,才被衛生局從溝中打撈上岸。也就
是說,光榮的過去,在現實的環境中,實在是容不下的。每年都有許多值得記載的
史實,卻不是每一件都能納入歷史年表。就是「花橋榮記」的老板娘,也是成天想
在顧客身上榨油水,而未曾想去深入探討食客們的內心世界。
她唯一真正注意到的,除了秀華之外,就是全文的主角盧先生。盧先生代表的
,其實已非單純的堅貞愛情守護者。他一樣有光榮的過去,一樣必須面對現實。在
被騙之前,心靈狀態一直調適得極好。他一直是一派斯文,極富耐心和文靜。生活
清苦,卻從不埋怨,因為內心仍有憧憬。直到受騙之後,理想完全破滅,終於屈服
於「現實」底下,終究又被「現實」吞噬。「驗屍官…便在死因欄上填了『心臟麻
痺』。」多大的諷刺!他未嘗不想繼續奉獻自己的生命,否則不會死後「手中捏著
一管毛筆」[42]盧先生最後還是成為悲劇人物。
作者透過老板娘的觀點,使我們看到李、秦、盧三人(尤其是盧先生)理想破
滅,以致走向絕路的過程。綜上所述,我們發現,三人的「理想」,其實就是「過
去」。他們一心想回到過去,特別是盧先生一心想和未婚妻結婚,都是想回到以前
的最佳寫照。但是,無情的時光(也就是盧先生口中的「表哥」)拐走他們的理想
與熱情,終至心力交瘁,「心臟麻痺」而走上絕路。縱使老闆娘也惦記著過去,卻
因接受現食,才沒有步上三人的後塵。
傳承作用的探討,至此告一段落。接下來要討論的,是另一種寫作技巧:伸縮
作用。
談到這種伸縮作用,我們要以〈永遠的尹雪豔〉為例,加以探討。
歐陽子評論此文,曾作以下表示:
「隨著主題含義之引申,『麻將桌』進一步變為整個人生的縮影。」「圍著尹
雪豔的麻將桌『互相廝殺,互相宰割』的朋友們,其時也就是陷落在人生的泥沼中
徒然打滾的人類。」[43]
的確是如此。在作者筆下的尹雪豔,渾身白淨,總是一襲白色的裝扮,總是「
像個冰雪化成的精靈,冷豔逼人,踏著風一般的步子」到了牌局正激烈時,她更是
「像個通身銀白的女祭司,替那些作戰的人們祈禱和祭祀。」不論是「精靈」,抑
或「女祭司」,尹雪豔給人的感覺,都不同於常人。特別是開卷首句「尹雪豔總也
不老。」[44]更點明尹雪豔的身份,其實是「死神」的代稱。重要的是,不論誰進
入尹公館,都會渾身自在。尹雪豔給人的感覺,更是說不出的受用。這都一一符合
死神應有的特質。人總是怕死的,一旦死神前來索命,卻是誰也不能抵抗。
歐陽子把「麻將桌」喻為「人生的縮影」,的確是高見。一張麻將桌上,擠滿
形形色色的人。人的成功與失敗,在麻將桌上,一目瞭然。有人贏得大片江山,有
人賠盡一輩子。之所以唯獨在尹公館中,無論輸贏,人人都盡興,而無所怨,是因
為在死神操控下,不免一死。不論事蹟多麼光榮,都是一樣的。所以,在人生(麻
將桌)中,或許會你爭我奪;一旦下了人生舞台(麻將桌),就「眾生平等」了。
最後,我們要透過〈國葬〉,探討作者運用的最後一種時空手法:交錯作用。
作者透過秦義方的角度,來看待李將軍周遭的人事滄桑。全文透過抗日勝利及
撤台史實,間接穿插一段又一段秦義方的回憶。他由晚年李長官的日常起居,想到
那些年輕侍從的毫無良心,及李長官父子一起相處的時光。見到三位老長官時,他
又想起三位司令官在大陸的豐功偉業,以及後來劉行奇冒險逃到台灣,被革除軍籍
,參拜長官的情況。既而又憶起當初撤台時,李將軍頻頻瞭望,只盼著劉行奇能一
起順利撤出大陸。最後當他聽到口令時,心中又浮現隨長官去謁靈的情況。從頭到
尾,交錯作用,遍布全文。在秦義方眼中,一切往事,就在大陸與台灣之間,不斷
地轉移。
作者透過這三種文學手法,非但使小說更有可看性,小說富有的價值與內涵,
更成為白先勇〈台北人〉一書風行文壇的主要因素。接下來,我們要更進一步地以
探討時空運用手法的意義與價值,作為結論。
五、結論
經由以上的剖析,得到以下的結論:
1.《台北人》是作者創造期的作品。[45]作者的時空今昔對比性運用,突顯的
是文化的斷層感。
2.作者對意識流手法與平行技巧的運用,突顯的是「今不如昔」以及無限滄涼
的慨歎。
3.作者的時空傳承、伸縮及交錯手法的運用,突顯的是歷史延續的斷層感、血
脈的相承,以及人事的滄桑。
4.作者運用時空運作的手法,結合傳統與現代文字、文化藝術之美,成為自己
的行文風格。不但為遷台者留下歷史記錄,作品更足以作為時空運作手法的作文範
本。實不失為播遷來台者,生活及心靈上的一道里程碑,值得珍視與推崇。
附註:
[1]歐陽子《王謝堂前的燕子‧白先勇的小說世界》,台北 ,爾雅出版社, 1976
年4月15日初版,1997年10月5日11印,頁9。
[2]同注1,頁9~10。
[3]白先勇《台北人‧一把青》,台北, 爾雅出版社, 1983年4月20日初版,頁26。
[4]同注3,頁35。
[5] 同注3,頁48。
[6] 同注1,頁11。
[7]同注3,白先勇《台北人‧歲除》,頁70。
[8]同注1,歐陽子《王謝堂前的燕子‧「那片血一般紅的杜鵑花」裡的隱喻與象徵
》,頁109。
[9]白先勇《台北人‧思舊賦》,頁119。
[10]同註9。
[11]同注9,頁112。
[12]同注1,歐陽子《王謝堂前的燕子‧「梁父吟」影射含義的兩種解釋》,頁140。
[13]同註6。
[14]以上所引,見《台北人‧秋思》頁192~193。
[15] 同注3,〈滿天裡亮晶晶的星星〉,頁200。
[16] 同注3,〈遊園驚夢〉,頁240。
[17]以上所引,見《台北人‧永遠的尹雪豔》頁1~9。
[18] 同注3,〈國葬〉,頁271。
[19]同注1,頁22。
[20]以上所引,見《台北人‧孤戀花》頁146~151。
[21]以上所引,見《台北人‧孤戀花》頁143~151。
[22]以上所引,見《台北人‧孤戀花》頁158。
[23] 同注22。
[24]同注22,頁156~157。
[25] 同注1,見歐陽子《王謝堂前的燕子‧「孤戀花」的幽深曖昧含義與作者的表
現技巧》,頁166。
[26]以上所引,見白先勇《鶩然回首‧與白先勇論小說藝術》,台北 爾雅出版社
,1978年9月1日初版,1996年11月10日11印,頁122~155。
[27]同注22,頁146。
[28]同注22,頁148~149。
[29]同注22,頁151。
[30]同注22,頁159。
[31]同注22,頁157。
[32]同注3 ,〈遊園驚夢〉,頁213。
[33]同注32,頁224。
[34]同注32,頁213~235。
[35]同注32,頁235。
[36]同註32。
[37]同註35。
[38]以上所引,見袁良駿《白先勇論‧中國現代文壇的兩位精雕細刻派─論白先勇
與魯迅》,台北,爾雅出版社 ,1990年初版,頁326~327。
[39]同注38,頁319~349。
[40]見《台北人‧梁父吟》頁133~134。
[41]同注3,〈花橋榮記〉,頁165。
[42]以上所引,見《台北人‧花橋榮記》頁181。
[43]同注1,見歐陽子《王謝堂前的燕子‧「永遠的尹雪豔」之語言與語調》,頁39。
[44]以上所引,見《台北人‧永遠的尹雪豔》頁1~11。
[45] 白先勇曾於《驀然回首‧驀然回首》一文說過:「去國日久,對自己國家的
文化鄉愁日深,於是便開始了『紐約客』以及稍後的『台北人』。」(同注26,頁
78)袁良駿亦於《白先勇論‧融傳統於現代》一文中有言:「白先勇小說的現代特
色,大致上可分為三個階段加以論述:「(1)模仿嘗試階段;(2)熟練運用階段;(3)
創造發揮階段……而第三階段,不言而喻,也就是『臺北人』及其以後的創作。」
(同注38,頁117)
參考書目
(排列的先後順序,一律依照初版年代先後順序排列)
1.白先勇《鶩然回首》,台北爾雅出版社,1978年9月1日初版,1996年11月10日11
印。
2.白先勇《台北人》,台北爾雅出版社,1983年4月20日初版 。
3.歐陽子《王謝堂前的燕子》,台北爾雅出版社,1986年4月15日初版,1997年10
月5日11印。
4.袁良駿《白先勇論》,台北爾雅出版社,1991年初版。
5.白先勇《第六隻手指》,台北爾雅出版社,1995年11月1日初版。
撰文者:賴怡如〈銘傳大學中文系〉
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