【盧斯達:「人之初善本性」— 東方文明欠缺權力制衡的濫觴】
出身中國的導演趙婷新片奧斯卡豐收,自己亦得最佳導演。在台上,趙似乎回應自己舊訪問提到「中國遍地謊言」而引起中國網絡狂轟濫炸的事件,說道:
「這是最瘋狂的一次,事情有變得困難的時候,想講出中國發生甚麼事。我小時候跟哥哥一起鬥背唐詩,當中《三字經》的首句人之初,性本善是令我畢生受用的一句說話,在我的生涯中遇見很多人都是善良的,這是個信念,感謝啟發我繼續下去。」
大致被儒家推崇的「善本性」,其實是使中國文明圈持續付出代價的國學思想。我們不自覺相信,也不自覺付出代價。孔子經常談「仁」,孟子則說「人性之善也,猶水之就下也」,附合東方人常見的「關聯思考」,用物理現象來說明主張,其實物理是形而下,人性則是形而上,兩者拉在一起,是否屬於論辯家的取巧就見仁見智。荀子的體系較為龐雜,也更現實,擁孔批孟,尤如江戶日儒的前奏,他直接說:「人之性惡,其善者偽也」,人做好事其實是後天的「偽」,而人「虛偽」是好的,而教人虛偽的方法就是教育,即用禮樂來將人們引導到虛偽,世界就會有道德,就會和平。
後來義理精深的佛教傳入,儒家理論也要「完善」來競爭。例如中國文明討論「佛性」,一般講法相信,眾生皆有佛性,都有可能解脫成佛,正如一般講法相信,人皆性善,都有可能成為聖人。佛教傳入之後,中國似乎越來越多討論形上世界的傳統。根據人皆有佛性的講法,儒家的善性論也被改進為二元。道學家這樣設定:人性本身是善的,而人類具體的惡行,是慾望掩蓋,本性不出的結果。只要壓抑慾望 (即個人),本性 — 即人的善良 — 就會回復。
孟子說人的惡行 (不仁) 是由於「陷溺其心」,到唐朝的李翱,再到《三字經》,大概都是這條理路。到佛道思想席捲之後的中世,宋明理學就更加沒有走出那條路,只是更加複雜,並總結為理氣之辯。朱熹仍然如此,將人性分為「天地之性」及「氣質之性」,即美好的形而上世界,和不美好的現實世界,人順從天地之性,就會表現出本來全善的人性,氣質之性則是人人不同,滲雜個人利害和慾望之後,可能不善。從孔子到宋明理學,變化就十分明顯。孔子主要講現實世界,更說未知生,焉知死,而後來的人則為其後設了一個超越的世界,以補充孔學開始時的「仁」只是倫理關係而不具超越性、宗教性的結構問題。
為甚麼中國人對「性本善」有如此強迫症的認同?大概並不是各門各派思想自由競爭下的結果,而是隨著帝國建設路徑的配合行為。儒教作為帝國官方的意識形態,自然不具備太多思想自由,而是功利多於思辯。例如主張性惡的荀子就有很長時間被打為異端,日本人為了高舉作為形而上依歸的天皇,亦長期批判談過人民革命權的孟子。朱元彰亦刪去孟子的激烈發言。多年來中國歷代官方和教育推廣「性本善」,是因為現實中有皇權的全面管治權,就算秦政以來有很多地方仍然「帝力於我何有哉」,大一統主義混一天下的理想,官方仍然是要求的。大一統就是所有的權力要收歸國有、收歸君主,「王治」不斷向外嘗試擴張。善性論的社會,傾向一切由權力的寡頭「主持公道」。
性惡論的社會,則傾向分權、立法規、以合約行事。如果要建立一個人與人之間,甚至官與民之間互相制衡的社會,就要談性惡論。如果談性善,出問題時就不會是權力制衡不足,而是涉事者「陷溺其心」,不夠發揮性善的天性罷了。即使是暴君,也只是一時陷溺,並不是皇帝制度有問題。中國人解釋「偏差行為」和罪惡來源,是「個人化」的,與社會多數無關。
基督教以來的歐洲則不自覺走向另一條路。人的性惡被標榜出來,從神話故事人類吃魔鬼禁果,背叛上帝開始,到教庭經常強調的可怕地獄,以及課金贖罪制度,都充份說明基督教世界觀曾經過份、病態而自虐地強調人類本身的罪惡。由於人本身是罪惡的,所以人不會相信人,只會相信無形的神,而社會和國家制度亦漸傾向分權。為甚麼漸漸發展到 N 權分立,有些國家判案要由素人陪審團會審,都是出於這種互相提防的思維。
法國大革命之後,也興起了「反啟蒙主義」,裡面的思想家考察革命期間革命派各種可怕行為,就進一步論定罪惡的人類如果沒有管制,就必然爆發出來。17世紀的霍布斯認為人為了避免率獸食人的自然狀態,只能立一個群體的合約,將權力交給 lesser evil,即公權力,也就是《聖經》中的海妖「利維坦」。當然後來很多國家的發展,都沒有完全遵從霍布斯血淋淋的主張,政府內部也有分權,但一般而言民選領袖會下台,都是因為人們不相信人,不相信權力久在一人手中,可以避免腐化。政府分權還不夠,還要有法院、傳媒去制衡。同樣是英國人留下的「絕對權力帶來絕對腐化」之語,就充滿性惡論的氣味。
黃仁宇評論明朝社會的意識形態,經常談主流思想不處理「私」的問題,導致社會特別是社會賢達極為虛偽,而且只能用道德口號鼓舞和推動政策,卻不能在「數字上」管理社會。不承認人性之私,而只談人性本善,可能妨礙了市場經濟的萌芽,也下開蘇聯思想在中國成為主流的結構。宋儒以道德殺人,進展到後面以「政治道德」殺人,其實是一脈相承。極為相信性本善的傳統,開出現實中的滿地謊言,大概有一種因果關係。
武斷地說,充滿病態和自虐觀念的中世紀,開出了民主自由可以生根的現代西方。不相信人的意識形態,開出了制衡權力,因而最終令個人人權受保障的結果,而性善論則沒有。性善論在藝術家的世界似乎順理成章,亦是做人有期盼的根基。哪一種觀念其實都不會具體改變人類社會中罪惡的數量,不過性善論的傳統則無疑構成制衡機制的嬴弱。
性本善其實是一種美學,一種山水畫一樣的境界。在更好的社會,藝術光景和冷酷的社會建構,其實是分開來的。人們有自由以美好柔軟的靈魂擁抱世界,但社會體制仍然是充滿防人之術,權力永遠被質疑和分散。而東方社會往往將個人和社會混一而治,個人精神境界與社會制度混在一起,呈現「道德化的政治」,是皇帝有權全面管治的理論依據,防衛和自我武裝則是性善論的異端。因為相信人性本善,所以不需要制衡人或者皇帝的權力,只要「教化」就好,或者用自由主義者心儀的「小組討論」就可解決問題。
性善論也經常被設定為「成為聖人」的初階路徑,一個永遠只能依靠好人好事的社會,最後就只能請求最大的聖人,即皇帝,去主持公道,那肯定不會太公道。莊子說「聖人不死,大盜不止」。依靠聖人主持公道的社會,善的口號和權位一定會被竊據,就一定會產生很多竊鈎者誅的惡人。一個人相信善本性,可以令人良善,一個社會相信善本性,卻會輔就走向奴役之路。
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【盧斯達:「人之初善本性」— 東方文明欠缺權力制衡的濫觴】
出身中國的導演趙婷新片奧斯卡豐收,自己亦得最佳導演。在台上,趙似乎回應自己舊訪問提到「中國遍地謊言」而引起中國網絡狂轟濫炸的事件,說道:
「這是最瘋狂的一次,事情有變得困難的時候,想講出中國發生甚麼事。我小時候跟哥哥一起鬥背唐詩,當中《三字經》的首句人之初,性本善是令我畢生受用的一句說話,在我的生涯中遇見很多人都是善良的,這是個信念,感謝啟發我繼續下去。」
大致被儒家推崇的「善本性」,其實是使中國文明圈持續付出代價的國學思想。我們不自覺相信,也不自覺付出代價。孔子經常談「仁」,孟子則說「人性之善也,猶水之就下也」,附合東方人常見的「關聯思考」,用物理現象來說明主張,其實物理是形而下,人性則是形而上,兩者拉在一起,是否屬於論辯家的取巧就見仁見智。荀子的體系較為龐雜,也更現實,擁孔批孟,尤如江戶日儒的前奏,他直接說:「人之性惡,其善者偽也」,人做好事其實是後天的「偽」,而人「虛偽」是好的,而教人虛偽的方法就是教育,即用禮樂來將人們引導到虛偽,世界就會有道德,就會和平。
後來義理精深的佛教傳入,儒家理論也要「完善」來競爭。例如中國文明討論「佛性」,一般講法相信,眾生皆有佛性,都有可能解脫成佛,正如一般講法相信,人皆性善,都有可能成為聖人。佛教傳入之後,中國似乎越來越多討論形上世界的傳統。根據人皆有佛性的講法,儒家的善性論也被改進為二元。道學家這樣設定:人性本身是善的,而人類具體的惡行,是慾望掩蓋,本性不出的結果。只要壓抑慾望 (即個人),本性 — 即人的善良 — 就會回復。
孟子說人的惡行 (不仁) 是由於「陷溺其心」,到唐朝的李翱,再到《三字經》,大概都是這條理路。到佛道思想席捲之後的中世,宋明理學就更加沒有走出那條路,只是更加複雜,並總結為理氣之辯。朱熹仍然如此,將人性分為「天地之性」及「氣質之性」,即美好的形而上世界,和不美好的現實世界,人順從天地之性,就會表現出本來全善的人性,氣質之性則是人人不同,滲雜個人利害和慾望之後,可能不善。從孔子到宋明理學,變化就十分明顯。孔子主要講現實世界,更說未知生,焉知死,而後來的人則為其後設了一個超越的世界,以補充孔學開始時的「仁」只是倫理關係而不具超越性、宗教性的結構問題。
為甚麼中國人對「性本善」有如此強迫症的認同?大概並不是各門各派思想自由競爭下的結果,而是隨著帝國建設路徑的配合行為。儒教作為帝國官方的意識形態,自然不具備太多思想自由,而是功利多於思辯。例如主張性惡的荀子就有很長時間被打為異端,日本人為了高舉作為形而上依歸的天皇,亦長期批判談過人民革命權的孟子。朱元彰亦刪去孟子的激烈發言。多年來中國歷代官方和教育推廣「性本善」,是因為現實中有皇權的全面管治權,就算秦政以來有很多地方仍然「帝力於我何有哉」,大一統主義混一天下的理想,官方仍然是要求的。大一統就是所有的權力要收歸國有、收歸君主,「王治」不斷向外嘗試擴張。善性論的社會,傾向一切由權力的寡頭「主持公道」。
性惡論的社會,則傾向分權、立法規、以合約行事。如果要建立一個人與人之間,甚至官與民之間互相制衡的社會,就要談性惡論。如果談性善,出問題時就不會是權力制衡不足,而是涉事者「陷溺其心」,不夠發揮性善的天性罷了。即使是暴君,也只是一時陷溺,並不是皇帝制度有問題。中國人解釋「偏差行為」和罪惡來源,是「個人化」的,與社會多數無關。
基督教以來的歐洲則不自覺走向另一條路。人的性惡被標榜出來,從神話故事人類吃魔鬼禁果,背叛上帝開始,到教庭經常強調的可怕地獄,以及課金贖罪制度,都充份說明基督教世界觀曾經過份、病態而自虐地強調人類本身的罪惡。由於人本身是罪惡的,所以人不會相信人,只會相信無形的神,而社會和國家制度亦漸傾向分權。為甚麼漸漸發展到 N 權分立,有些國家判案要由素人陪審團會審,都是出於這種互相提防的思維。
法國大革命之後,也興起了「反啟蒙主義」,裡面的思想家考察革命期間革命派各種可怕行為,就進一步論定罪惡的人類如果沒有管制,就必然爆發出來。17世紀的霍布斯認為人為了避免率獸食人的自然狀態,只能立一個群體的合約,將權力交給 lesser evil,即公權力,也就是《聖經》中的海妖「利維坦」。當然後來很多國家的發展,都沒有完全遵從霍布斯血淋淋的主張,政府內部也有分權,但一般而言民選領袖會下台,都是因為人們不相信人,不相信權力久在一人手中,可以避免腐化。政府分權還不夠,還要有法院、傳媒去制衡。同樣是英國人留下的「絕對權力帶來絕對腐化」之語,就充滿性惡論的氣味。
黃仁宇評論明朝社會的意識形態,經常談主流思想不處理「私」的問題,導致社會特別是社會賢達極為虛偽,而且只能用道德口號鼓舞和推動政策,卻不能在「數字上」管理社會。不承認人性之私,而只談人性本善,可能妨礙了市場經濟的萌芽,也下開蘇聯思想在中國成為主流的結構。宋儒以道德殺人,進展到後面以「政治道德」殺人,其實是一脈相承。極為相信性本善的傳統,開出現實中的滿地謊言,大概有一種因果關係。
武斷地說,充滿病態和自虐觀念的中世紀,開出了民主自由可以生根的現代西方。不相信人的意識形態,開出了制衡權力,因而最終令個人人權受保障的結果,而性善論則沒有。性善論在藝術家的世界似乎順理成章,亦是做人有期盼的根基。哪一種觀念其實都不會具體改變人類社會中罪惡的數量,不過性善論的傳統則無疑構成制衡機制的嬴弱。
性本善其實是一種美學,一種山水畫一樣的境界。在更好的社會,藝術光景和冷酷的社會建構,其實是分開來的。人們有自由以美好柔軟的靈魂擁抱世界,但社會體制仍然是充滿防人之術,權力永遠被質疑和分散。而東方社會往往將個人和社會混一而治,個人精神境界與社會制度混在一起,呈現「道德化的政治」,是皇帝有權全面管治的理論依據,防衛和自我武裝則是性善論的異端。因為相信人性本善,所以不需要制衡人或者皇帝的權力,只要「教化」就好,或者用自由主義者心儀的「小組討論」就可解決問題。
性善論也經常被設定為「成為聖人」的初階路徑,一個永遠只能依靠好人好事的社會,最後就只能請求最大的聖人,即皇帝,去主持公道,那肯定不會太公道。莊子說「聖人不死,大盜不止」。依靠聖人主持公道的社會,善的口號和權位一定會被竊據,就一定會產生很多竊鈎者誅的惡人。一個人相信善本性,可以令人良善,一個社會相信善本性,卻會輔就走向奴役之路。
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角落裡一雙眼睛正好斜望你: 敘事詩作的鏡頭運用──以詩集《光隱於塵》為例 ◎韓祺疇
一、前言
日常的題材不會使詩歌變得平庸,只要把平淡的場景加以調度,不難挖掘其中藏匿的詩意,香港詩人周漢輝於2018年出版第二本詩集的《光隱於塵》,正是作出這樣的美學嘗試,光與塵的互相隱現,便是詩與日常的藏顯。《光》獲得2020年文藝復興純文學類大獎,此前周漢輝已屢獲港台的文學大奬1,2014年獲香港藝術發展獎藝術新秀獎(文學藝術),2018年代表香港參與愛荷華大學國際寫作計劃,評論人鄭政恆形容:「毫無疑問,他是我輩中,最出色的詩人之一。(所謂我輩,指七八十年代之間出生)」2。截止本文撰寫的2021年1月,有關《光隱於塵》的書評不多,論者多以其單首(或三至四首)作品作為評論對象,計有鄭政恆〈我與你:香港詩人周漢輝〉3、吳美筠〈複調與多重視角的生死相聚──評周漢輝〈禮儀〉〉4、鍾國強的〈結束與開始,天上與人間──讀周漢輝〈阿們〉〉5和〈茶與水,那些消逝中的光影──讀周漢輝〈姑姑〉兼及中年的詩〉6;或把周漢輝放置在同代作者中,指出他有異同輩人的寫法與關懷面向,例如《聲韻詩刊》第34-35期的「香港青年詩人專輯」收錄了鄭政恆〈香港詩人的個性〉7、關天林〈十八羅漢,各自證果:「香港青年詩人專輯」引論〉8、余文翰〈詩意的承擔──略觀香港青年詩人寫作〉9,都特別點出周漢輝詩中鏡頭技巧的自覺運用,和對基層生活、宗教主題的發掘。
礙於篇幅,本文雖以《光隱於塵》作為評論對象,但主要挑選其中〈迴轉〉、〈無傷〉和〈阿門〉三首,分述其中不同的鏡頭技法,繼而說明這些寫法如何呈現詩集的概念,構成其「光隱於塵」的詩學概念。
二、香港敘事詩的承接與革新
1994出版的《十人詩選》中,也斯在序文裏陳述「生活化」的定義,希望在當時「政治主導的壯麗言辭」與「堆砌典故的偉大文本想像」兩種主流之間,書寫非政治化的個人日常生活10。此後成為了本土詩歌一個重要論述。如果循敘事詩的傳統往上回溯,則有1969年古蒼梧、戴天主持「創建學院詩作坊」,他們反對超現實主義,強調明朗的詩句、口語,影響李國威、關淮遠、鍾玲玲、癌石 (張國毅)、關夢南、李家昇等學員11,1970年代中關夢南、葉輝等人創辦《秋螢詩刊》,幾度停刊又復辦,周漢輝正是從《秋螢》中成長的詩人。但與他的前行者不同,周漢輝雖然重視日常情味,但在《光隱於塵》裏更展示對敘事技法的自覺摸索,於前代香港詩人的作品中少見。周漢輝詩作的敘事和關注面向也多向電影取材,如他曾在訪問中自道:「我很喜歡侯孝賢導演曾說到的『藝術就是距離』。以往我傾向熱情投入、充滿能量,自從轉寫平實的寫法後,便覺得距離很有用,距離令你看很更清楚。」12
但必須提出,敘事詩只是香港詩歌的傳統之一,與周漢輝生於同一年代的詩人,例如關天林《空氣辛勞》對字辭的尖銳摸索、陳子謙《豐饒的陰影》擅以時政入詩、羅樂敏《而又彷彿》透過山海思索哲理,儘管詩風相異,都對香港詩歌各有開拓承繼,其中風貌可參考吳耀宗所編的《香港新詩80後22家》。
三、文本分析:詩作裏的鏡頭技法
(一、)蒙太奇:〈迴轉〉13
詩作講述在老人院工作的「你」是單親媽媽,但這所安老院卻會把老人安置在天台上,赤身露體地洗澡,事情被揭發後,安老院倒閉,「你」因而失業。〈迴轉〉一詩密度甚高,幾個場景包括「與女兒在壽司店」、「在安老院工作」、「在教會崇拜吃聖餐」,反覆轉換但不散焦,靠住食物來凝聚 「你」一生的盼望與苦難:「你再喝/一口熱茶,從前日子歷歷流過/是你來為苦難命名,婚變,失業/迫遷,誕女,杯中霎餘風暴與閃電」。
詩作的蒙太奇場所轉換,共有五處,除了運用視覺上物件的重疊,也借用宗教典故作嫁接。以下舉其中兩例,說明其場所跳接以及連結兩處畫面的媒介:
1. 「軍艦壽司航去,你喝一口熱茶/杯中霎餘風暴與閃電──擱下」(壽司店)跳接到下句的「杯子筷子,純熟戴起手套口罩/一列老人早脫光衣褲,向你蠕進」(老人院),借放下餐具這一動作進行轉換,運用視覺作重疊;
2. 「生活在門牆以外,而安老院/明天開始停業整頓。最後晚餐/(…)/眾口吃掉簾邊日暈,霉牆上/聖母塑像合掌中漸暗了臉色──」(老人院)跳接到「當光復照,她轉換姿勢和神情身形豐滿起來,懷抱著聖嬰」(教會)。此處的嫁接較為複雜,從老人院結業前吃的最後的頓晚餐,轉接到教會為紀念《聖經》中最後晚餐的事跡,所舉辦聚餐;同時在畫面呈現上,借老人院的聖母像與另一教會聖堂的塑像作為參照物,讓時空轉換,所以聖母塑像才會「轉換姿勢和神情」,因為在畫面漸暗與陽光復照之間,詩行所述的時空已經改變。
由此回看詩題〈迴轉〉,既指涉迴轉壽司,也是「你」人生之迴轉,為老人喂食、洗澡。其後糞污排泄物、糊狀飯菜、肥美的三文魚、聖母塑像等景物,不斷在詩作中交替,像是人世繁盛與虛弱的兩面,被作者翻來覆去,驟現在眼前。〈迴轉〉一作厚實,用詞極其濃縮,如:「朽軀」、「緩嚼」、「接啃」,加上畫面短促嫁接,營造獨特的敘事語感,與一般強調通暢易明的敘事詩,大為不同。其中一大分別,是因為周漢輝的作品雖多有真實藍本,亦以生活細節架構故事,但敘事涵接卻以想象力居多。若要勉強類比,就彷似記錄片與電影,周漢輝的詩作像後者,即便走寫實風格,也免不了營造情節。因而這種手法雖有其魅力,也並非無往不利,像何福仁評〈守山人〉一作,形容〈守〉雖是好詩,收結卻「過於戲劇性」,並指周漢輝的作品「美中不足的是,稍嫌意象繁密,像搖得很厲害的鏡頭,反令焦點模糊起來」14。另外,〈迴轉〉在場景的嫁接上,多使用破折號,雖意在提醒讀者,不致在層層轉移中失焦,但未免有濫用之嫌,令行句變得累贅囉嗦。
(二、)倒向回轉鏡頭:〈無傷〉15
〈無傷〉一作中,詩人把一宗樹木倒塌事件,以倒向鏡頭的方式呈現,回溯「你」在意外前的種種。把詩作的倒向時序弄清後,整首作品與現實事件的時序對應就變成:
現實中事件時序先後,1為最早,括號內為詩句對應的現實事件
5.(你死後,街燈熄滅,下了一場雨)
細雨後街燈亮起,你
也醒來,向光點了點頭
4. (你受了重傷,胸骨從皮肉露出,流血不止,在呼喚中失去呼吸──打呵欠、打噴嚏指涉呼氣和吸氣)
可以把胸骨塞回皮肉下了
打呵欠止血,打噴嚏吹掉傷痕
3. (第二件塌樹意外發生,你被塌樹壓倒)
而樹未倒下來,你下班再路過
停住:想看幾片又一年的落葉
卻見葉子飛回枝頭,你仍守著崗位
代替在此受傷的同事:昨天也有塌樹
2.(第一件塌樹意外發生,原本看守此處的保安受了傷,工人們以電鋸鋸去樹枝,清理現場,之後下了一場雨,你代替同事看守塌樹處崗位)
工人們收拾電鋸,斷樹們一一接合自己
那麼雨水是朝天灌溉的,陽光是收成
而你正坐在管理處,面對噪音投訴
有時勸解,有時只好同怨
1.(你待業在家,後找到一份保安工作)
像當保安前,待業時你總是
清早躺著聽鄰居鑽牆、敲鑿
以此概念重讀詩作,就能發現「可以把胸骨塞回皮肉下了/打呵欠止血,打噴嚏吹掉傷痕」「工人們收拾電鋸,斷樹們一一接合自己/那麼雨水是朝天灌溉的,陽光是收成」,其實是極為高超的敘事手法,詩人把倒播的鏡頭畫面,描寫得不動聲色,令讀者誤以為是正常的物理活動,即便是「可以把胸骨塞回皮肉下了」,也只不過是超現實的寫法。但在詩作的結尾揭盎回轉鏡頭的概念後,前事種種就翻轉成新的景像。而詩題「無傷」,既是指把鏡頭倒播,一切意外就不曾發生,也判批城市的冷漠,在一單樹木倒塌意外後,工人們清理現場,彷彿一切無礙,然而過了不久又再次有同類意外,釀成致命死傷。〈無傷〉一作寫死亡,但筆調克制,倒轉鏡頭的寫法也拉遠了讀者與事件的距離,但仍見其中的悲憫與控訴,不落俗套,避開了周漢輝詩作中偶有累贅之嫌的缺點。
(三、)空鏡頭:〈阿門〉
空鏡頭是周漢輝詩作時有的手法,透過定鏡,任由事物演化,展示他對人間種種不動聲色的觀望。鍾國強評〈阿門〉16的空鏡頭運用,有以下說法,值得參考:
周漢輝顯然喜用鏡頭的切換來表達言外之意:向逝者―─親人、甚或至親的人(詩裡沒有明言,但如依〈姑姑〉的脈絡觀之,當可如是理解)―─道別,「你」卻沒把焦點完全放在「儀式」和「靈柩」上,而是一再「分心」:先是「凝看天花板漏滲水滴」,繼而「偷看靈柩旁的一朵水花起起滅滅」。這種貌似與逝者「疏離」的述寫,一如詩的開首寫「你」位於「末座」的「距離」,都是一種正言若反的手法:親人離世觸發的思緒與記憶、死別傷懷與往生寄盼之間的容隙,在在需要一種空間化了的時間來消化。此所以兩個穿插其間的空鏡頭,是緩慢的、悄靜的「水滴漏滲」;是「一朵水花起起滅滅」,而不是「一朵朵水花起起滅滅」。」
空鏡頭當有借物喻情、引發聯想的作用。「一朵水花起起滅滅」,自然聯想到時間之流上的人之生死。這隱喻其實稍欠新意,但配合全詩的生(嬰孩/嬰兒車)―死(靈柩/輸送帶)、開―關、昇―降等一系列關連喻象,亦能恰切地起呼應作用。17
生死議題重大而沉重,借用水滴這樣微細而輕盈的意象,不是平靜過後的舉重若輕,而是把悲痛藏得更深遂。空鏡頭在〈阿門〉作裏支撐起整首詩作,主題與技法的鋪展互相補充,但仍需提出在一些作品中,空鏡頭的出現未能起到點睛之效,反覺刻意,例如〈大尾督環保行〉寫作者帶年幼學生郊遊,敘事結構相對顯淺,以景托情,借人事流露情意,但結尾的「天空飄過第一朵雲」18,無論是營造氣氛還是連結主題,都未如〈阿門〉般引人深思,或可再斟酌。
四、結語
《光隱於塵》的大部分作品都以「你」作為第二人稱敍事,時刻與人物保持距離,但作者對「你」的生活全盤掌握,亦間有俯瞰/遠景觀察的視角,令這種第二人稱敍事已幾近是全知的上帝角度,同時又提醒我們其實對人物的遭遇無能為力。周漢輝的詩作從不避人間險惡,甚至詩中所述一宗慘劇的餘悸猶在,另一層艱苦又再掩至;然而他的作品也並非賣弄悲情,人世的苦況恆常,但暗地裏總會存有盼望。書名《光隱於塵》叫我們相信在蒙塵的世界裏,光明才是本質,但我更喜歡「只有大暗生自微光」(〈山海十四行〉)的形容,就像〈阿門〉的結尾:「雜物圍堆起一棵鳳凰木/花燄借外光點燃你的瞳仁」,平常的事態也有其光芒,縱使這「點燃」其實是呼應前文裏,輸送帶盡頭火化靈柩的烈燄。絶望與希望互為表裏,我們在日常裏思考死亡和生存,更貼合詩中的種種人事。
參考資料:
1包括青年文學獎首獎、秋螢新人詩獎、城市文學創作獎首獎、李聖華現代詩青年獎首獎、大學文學獎首獎、中文文學創作獎首獎、聯合報宗教文學獎、台北文學獎、新北市文學獎、金車現代詩網路徵文獎等。
2周漢輝,《光隱於塵》(香港:石磬文化出版社,2019),頁162至169。
3同上註。
4同上註,頁154至161。
5同上註,頁148至153。
6同上註,頁142至147。
7宋子江編,《聲韻詩刊》(香港:石磬文化出版社,2017年4月第35期),頁7至8。
8同上註,頁20至25。
9同上註,頁9至13。
10王家琪,〈本土詩觀的角力史──從七十年代說起〉(香港:《字花》,2016年第五十九期)。
11杜家祁,〈現代主義、明朗化與國族認同 ── 香港六十年代末「創建學院詩作坊」之詩人
與詩風〉(香港:文學論衡第18-19期,2011)。
12黃柏熹訪,〈凝望城市的「沉默」人物——訪詩人周漢輝〉(香港:《虛詞.無形》,2019年
11月),網站:https://p-articles.com/heteroglossia/1108.html。
13周漢輝,《光隱於塵》(香港:石磬文化出版社,2019),頁39。
14關夢南編,《李聖華現代詩青年獎作品集2017》(香港:白綠出版社,2018年)。
15同註13,頁34。
16同上註,頁138。
17鍾國強,〈結束與開始,天上與人間──讀周漢輝〈阿們〉〉,周漢輝,《光隱於塵》(香港:石磬文化出版社,2019),頁150。
18同註13,頁50。
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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#每天為你讀一首詩 #周漢輝 #光隱於塵 #鏡頭