練先生,太樂觀了。六桶冷水會令人清醒?不,我都說過幾個類似的觀點,結果惹來什麼?泛民打手連登招呼呀。因人廢言,乃方塊字文化。見你可以棒打再有利益之時,那些賤貨一定會不留情面的拿著你的文章說「剩係識潑冷水」、「咁叻你做過咩?」來招呼你。有些說話都是自己私下說好了。香港人要死,就由得他們尋死好了。
#流亡就是無能
#不是我說的
#我quote練生quote㗎咋
#這些人在槍林彈雨之下願意拋頭顱灑熱血
#卻頂唔順安全流亡生活裏冇奶茶魚蛋雲吞麵。
//今天和大家談香港社會運動的海外翼。當本土翼遇到前所未有的壓阻力之後,不少香港人寄望海外翼有所作為。一些響叮噹的社運骨幹透過各種途徑離開香港到海外立足,這些人物帶着不少港人祝福飄洋過海到異域,矢志做外國政府和民間的游說和解說工作,也盡力在香港人社群裏發揮影響力,壯大各方對香港民主自治運動的支持。游說似乎真有用。近月歐美政府的一些作為,包括對若干「鎮壓有功」的中港黨政幹部制裁、為香港人提供「救生艇」、犧牲若干自身經濟利益同香港攬炒等等,反映了國際線上的汗馬功勞。不過,我認為香港人看了先別高興,倒應該也很快看到,儘管各國有所行動,但中港軸心政權並沒有絲毫退縮,反而加倍鎮壓、氣勢如虹。
如果這個全景象令人有點泄氣,那麽我還可以給大家澆幾桶涼水清醒清醒。
一、人權說帖不是符咒
首先要明白,國際游說有個限度,而這個限度,在一些最賣力、最同情香港人的國家裏,已經幾乎觸碰到了,往後難再有甚麽突破;也就是說,游說已經到了經濟學說的收益遞減區,事倍功半無可免。游說存在極限,因為事實上各國是為了你香港人在捱義氣──看到你的人權受壓,引發了他們的同情心,對中港軸心政權作出制裁,但制裁對他們而言是有經濟和其他各方面代價的;他們要對自己的國民負責,包括在經濟方面負責,不可能無限度付代價替你打人權仗。這不能怪人家。
說到底,你若要民主要自治要光復,主要還得靠你自己付出,人家不可能代你去搞這個那個革命,國際政治的餐牌上,沒有這一道免費午餐。辛亥國民革命成功推翻清帝國,關鍵恐怕不是英法日俄等國的道義制裁罷?美國獨立革命,法國在旁支持,最後還是十三州殖民地的建國者拿了槍炮把英國人的十倍兵力打垮了。中共打敗國民黨,有蘇俄的强大支持,但關鍵還是他們的三大法寶特別是最後階段的那張王牌解放軍。三十年的香港民主運動從政權那裏爭取不到絲毫讓步,說明了一個事實:面對的原來是專制極權,香港人的付出因而遠遠不足;現在大家清楚了,光是磨損幾雙鞋底磨不出民主雙普選,哪怕是幾百萬人都經年纍月在那裏磨。
那麽,2019年的勇武又如何?不少手足流血了,還死了幾個人,於是有人罵政權麻木不仁──怎麽你特府黑警可以那麽無動於衷?換作是民主國家政府早倒台了!誠然。問題是大家面對的是專制極權;過去二十多年北人搞韜晦,所以大家錯覺了。所以,不光是「飯民」搞錯了,勇武和他們的支持者也許還是搞錯了;原來,香港人2019年的付出還是遠遠不足;光是流幾灘血死幾個人,別說換不來民主,連送中也阻止不了,12人的遭遇不是說明政權給大家「加倍奉還」了嗎?
好了,這邊廂的搞錯了就搞錯了,但如果舊運動的名人、新運動的骨幹,都跑到海外面對民主國家的政府搞游說,以為以人權民主價值寫在說帖上,人家就會超限量給你支持、中港政權就會讓步,那就依然會是「搞錯了」。幾十百個人磨嘴皮不會比幾百萬人磨鞋皮有效。說帖不是符咒,沒有神力。
但有人會說,游說可以很有效啊,你看當年基辛格不是成功游說中國聯美抗蘇?《左傳·定公四年》不是記載有超級楚國說客申包胥「哭秦廷」哭了七日七夜,結果秦國答應出兵攻吳救楚嗎?
游說在某些條件底下當然可以非常有效。中蘇當年已經撕破臉,中國便是在社會主義陣營裏也非常孤立,朋友只剩東歐兩個小國;文革搞到後期,中國經濟已非常惡劣,基辛格於是有機可乘。秦國答應出兵救楚,絕不是被申包胥磨眼皮感動了;秦楚本來就有姻親關係,而且如果吳滅了楚的話,秦的頭號敵人晉就能夠坐大,秦稱霸中原的目的就難似登天。這些都是赤裸裸的大國利益關係算計,游說的內涵不涉絲毫道義。況且,游說者都帶了手信。基辛格準備好要出賣台灣。楚國答應秦國,事成之後讓出六百里商於之地。國際線上的流亡人光用人權反共等道義理由游說,不是沒有作用,而是力量很有限。如果沒有新的形勢突變,西方國家的現有反應,幾乎可說已接近他們的道義極限。
二、流亡組織十居其九泡沫化
西方學術界於二次大戰之後興起了「播遷學」(diaspora studies;也有譯作「離散學」)及「流亡政治學」 ,其中不少結論相當悲觀。1972年,匈牙利猶太裔作家 Paul Tabori 寫出了第一本流亡學專著《The Anatomy of Exile: A Semantic and Historical Study》, 指出一個大致規律:絕大多數流亡或播遷者當中的反抗運動,一代人光景就消失。這一點我有親身體驗。十年前我每到加拿大省親,常會應當地港僑團體邀請座談香港民主運動和政經狀況,聽眾九成以上是上了年紀的香港移民,特別多是89年離開的那批次。主持者給我指出,較年輕港僑關注的是當地社會和生活;在那邊出生的不用說,便是在香港出生和上過學的年輕移民,也很快對香港的事務淡忘,支持香港民主的意識薄弱得幾乎可說沒有。這當然是人之常情。2014年之後有變化,座談的聽眾以年輕人居多,而且人數比之前幾年的暴增。不過,我不認為這個變化可以持續;一代人(25-30年左右)之後,如無意外,那時的新一代又會忘情。Tabori 的結論放在香港人身上是對的;香港人不是猶太人。
比利時天主教魯汶大學歷史教授 Idesbald Goddeeris 於2007年寫了一篇關於流亡研究的文獻綜論,劈頭第一句就說 “Exile is the experience in impotence.” 這幾乎把「流亡」和「無能」畫上了等號。他列擧二十世紀一系列流亡經驗,包括1917年的俄羅斯反革命流亡、1930年代的西班牙反法朗哥流亡、二次大戰期間的德法等國的反納粹流亡、大戰後東歐國家的反共流亡等,不是流亡者客死異鄉就是流亡組織無聲無色急速泡沫化,就算最後流亡者所針對的政權消亡了,也主要不是由於他們的在外吶喊和努力。文章指出,政治學文獻對流亡者的貢獻通常認定得比較大,但那是因為不少那些文獻是出自流亡者手筆,而所謂貢獻,通常是難以量度的。至於歷史學文獻,總的來說則是對流亡者的貢獻認定低得多。
Goddeeris 的文章還指出了非常有意思的一點:如果流亡運動產生代表性或正統性爭論的話,那這個運動就無可避免一事無成,因為正統性的爭論不僅佔據了他們的主要精力,還往往導致運動的最惡意分裂再分裂。要大台,終歸連小台也沒有。據我所知,八九六四那批中國流亡者的運動泡沫化了,爭大台是一重要原因。香港的2019批次的流亡者在這個問題上的表現可能好一些,因為2014年之後就批判、摒棄了大台主義; 但一個問題是,流亡運動在海外沒有强大的公民社會監督,會不會重新掉進大台、正統之爭而虛耗精力?大家不要忘記了,大一統觀念在中國文化裏出現得特別早,自宋朝以後,中國人就普遍掉進大一統裏意淫;歐陽修《正統論》說:「《傳》曰:『君子大居正。』又曰:『王者大一統。』」那個《傳》指《春秋公羊傳》,戰國時期的東西。正統思想活在我們的部份文化基因裏,根深柢固,所以運動裏的人,就算主觀上反對大台,也容易「以我為中心」,彼此為之打個半死。
三、流亡團體多是道德糞坑
馬克思是流亡界的常客,一生流亡三次,第一次兩年在巴黎,第二次三年在布魯塞爾,第三次在倫敦最長,達34年,直到他去見上帝。前兩次他都被當地政府請走;當時最先進的資本主義民主國家英國對他仁至義盡最寬大,他卻最憎恨資本主義民主。他的流亡經驗豐富,因此對流亡團體的種種惡習十分熟悉。1848年巴黎二月革命失敗幾個月後,恩格斯寫信給他,痛駡流亡團體的內部失德,他十分以為然:”...(it) is an institution which inevitably turns a man into a fool, an ass and a base rascal unless he withdraws wholly therefrom, and unless he is content to be an independent writer who doesn’t give a tinker’s curse for the so-called revolutionary party. It is a real school of scandal and meanness in which the hindmost donkey becomes the foremost saviour of his country.” (...除非你徹底從那所謂的流亡革命黨抽身而去搞單幹,否則它一定會把你變成一個儍瓜,一頭笨驢,一個低等壞蛋。那是一所不折不扣的出產醜聞和習得尖酸刻薄的學校,最屁的驢子在那裏給認作最一品的救國者。)(《馬恩全集卷38》)
熟識中共黨史的人都知道,中共「長征」(內流亡)到了三不管的延安,高幹生活腐化不堪,給王實味、丁玲、艾青等文人黨員寫文章捅破,毛惱羞成怒,找個特務罪名把王秘密處決。不只共產黨如此,同盟會人士在日本的時候,醜聞耳語不少,孫大炮志大才疏獨裁專橫而且不是正人君子的一些說法已經傳開,只不過後來的人寫黨史都為尊者諱。
如果用理論分析,流亡革命黨因為多是地下組織,便是終極主張民主的,也不免在運作層面採用高壓一元化領導,但在革命階段,組織運作就是一切,權力於是極度集中,又因為沒有法治和社會監督,於是出現各種弊端;如果再加上不同派系之間的矛盾、十分有限的資源的爭奪、個人作風的近距離衝突、執行「家法」時的種種不公,等等,狀況的確可以非常惡劣。這僅僅是就那些尚未喪失革命鬥志和初心的流亡團體而言。換作是一些喪失了鬥志、徒具虛名不事生產而以欺騙所在地政府和NGO津貼度日的那些團體,當然就更不堪。
四、勇武無法適應流亡日常
流亡者離鄉別井,舉目無親到一個異文化裏生活,若無法適應,會產生難以承受的心理壓力。2019離港的那批次當中,就有不少如下事例:流亡者到了目的國,人家慷慨接收,居留手續和基本生計都給苦心安排好,但因為流亡者飲食不習慣,於是沒多久就回流,寧願送頭。看官,這些人在槍林彈雨之下願意拋頭顱灑熱血,卻頂唔順安全流亡生活裏冇奶茶魚蛋雲吞麵。當然,那也並不奇怪,因為大家都「真係好撚鍾意香港」。不過,做出那種取捨,心理因素方面是否欠缺了甚麽?西方心理學家已經做了不少研究,證實流亡者當中,或深或淺患上各種精神病的比率偏高,自殺傾向更明顯,而香港的流亡者對此束手無策。
2014年的佔運日子裏,我在佔領現場和一些年輕抗爭者交談。他們有一些告訴我,今後要進行嚴格的體能訓練,以備日後抗爭時「打得應、掟得遠、走得快」,令我大吃一驚。回想,原來勇武抗爭的體力本錢,幾年前就開始累積。不過,2019之後,我卻覺得,心理質素方面的弱點,可能更加致命,而克服這些弱點的本事,則更難練就,不是舉舉重、跑跑圈就可以。出身於港式大都會的抗爭者被迫要面對的,是兩種截然不同卻一樣沉悶的環境和孤獨的長時間,其一就是流亡,其二就是坐牢,所包含的心理挑戰,並不是有了勇武所需的體格就能具備。
十多年前,我的老友程翔先生出獄回港,久別重逢,我問他受刑期間最難挨的是甚麽,他說:「係冇人同我傾偈,幾乎發癲。」因此,培養堅强意志力和在大異環境裏的中長期心理適應能力,對抗爭者非常重要。歷史上為了達到政治目的而刻意鍛煉心理質素的最著名故事,就是春秋時代越王勾踐為了光復己國而强迫自己睡不舒適、吃不甘美,即「卧薪嘗膽」的傳說。我不知道今天的抗爭青年當中,有多少人能夠對自己作出這種鍛煉要求;也許很多,或足以令我再次感到驚訝,但我估計其實很少很少,少到接近零。
五、學猶太人窩囊復國?
近聞海外各派抗爭者的中生代有一共同點,就是非常欣賞猶太人的堅忍承傳,播遷世界各地幾乎兩千年之後最終復國並實行民主。這種欣賞,擺在 Paul Tabori 說的「流亡意識一代即消亡」旁邊看,非常有理。不過,要兩千年才能實現一個理想,凡事慣即食的香港人,真是難以認同;莫說兩千年,就是兩百年,對那些嘴邊常掛一句「希望有生之年乜乜乜」的老一輩民主派而言,也是不可想象、遙不可及。因此,以猶為師,文化上不對號。
猶太人自公元初給羅馬征服乃至驅散之後,很快喪失鬥志,變得窩囊怕事,膽小如鼠;千百年來世界上排猶、猶太人遭殘殺、財產被掠奪的事例不可勝數,但它們只會逆來順受,受不了就走,好死不如賴活着。二十世紀猶太建國,也很大程度是英國開綠燈並撐腰。 這種性格容或不足以稱道,但頗值得留意的是他們有信仰的軟硬件,後者指遍佈世界各地每一猶太人聚居處的教堂(synagogue),那是他們發揮軟力量即信仰本身力量、達至文化承傳和民族凝聚的物質建設。支持這種物質建設的,就是猶太人的雄厚經濟實力。他們認為勤奮賺錢是本分,但同時認為所得財富不過是神託付給你今生管理的東西,死的時候應該盡量捐出。他們流亡,代代堅守信念,而且相信自食其力,不靠政府救濟或NGO施捨,和很多八九六四的中國流亡人不一樣。
還值得留意的,是他們對信仰的執着,香港人看簡直是到了病態的地步。猶太人的信仰規條以及由之而來的行為守則多如牛毛,例如單是安息日不可點燈着電發熱的規矩和例外規定就有好幾十條,電燈泡不可用但LED不發熱卻比較認為可以,安息日之前就已經開着的就可以,如此等等。規條多得連他們自己也吃不消,於是各教派和地方都會發明一些巧妙理由去盡量繞過、取得方便但名義上不違反這些規條。儒家會說那是沒有了仁的內涵的禮,徒具形式,但從他們寧願辛苦挖空心思將就也要保留那些規條,倒可看出他們的一種極度執着。大概就是這種執着讓他們窩囊地死守着復國信念近兩千年,最後神推鬼擁之下成功了。香港人很難效法猶太人復國(那是違反國安的);但有些人認為能夠從猶太民族身上得到啟發,例如不靠正規學校教育而能夠有效作語言文化承傳。我則認為香港人連這一點也難學到。別說流亡在外國,就是在香港,大部份家長也以子女習得英、法、德、日、普通話等外來語為尚。
學猶?算罷啦!
六、流亡者不懂流亡學
香港人一向輕視學術,凡事靠直覺扭計精乖高轉數,所以縱有大批人流亡移民搞海外抗爭翼,卻鮮少有人提出要學懂弄通流亡學。本地翼搞民主抗爭,一代人光景下來,才發覺搞錯了,因為未弄清抗爭對象政權的本性,遂以磨鞋底抗爭三十年一事無成。海外翼現在一窩蜂搞國際游說,我估計一樣錯誤,因為未弄清楚民主國家政客要對投票人負責、包括要保障他們的經濟利益,因此不可能以人權為武器與中國周旋到底。若又因此磨破嘴皮一代人一事無成,那麽海外翼也是無效的,知道的時候,如 Paul Tabori 所說,已經夠鐘消失。我估計在西方很多幾十年一事無成的流亡運動,包括西藏獨立、古巴復國等,都是糊里糊塗抗爭幾十年,最後又糊里糊塗地夠鐘消失。前車本來可鑑,但香港人很可能缺乏必要的文化資源去解決這個問題。
一口氣給大家淋了六桶涼水,估計會清醒,然後迷惘,因為不知路在何方。指路不是我的角色,我也無此能力。沒有大台了,也沒有唯一的正確途徑,找路因此是每個人的獨立責任。讓我改寫一位法國哲人的一句話:當你感到完全迷惘,也許就是你觸到了智慧的邊沿。
練乙錚//
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關於東風破的前世與菊花台的今生
About the past life of Dongfeng po and the present life of Juhua tai
◾️創作論述 / 方文山 Vincent Fang
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敦煌莫高窟第257窟西壁上有幅《鹿王本生圖》的佛教藝術壁畫,這幅成畫於公元5世紀北魏時期的故事壁畫 ,是莫高窟知名的壁畫藝術代表之一。而那隻距今一千五百多年前被畫下的九色鹿,就是當時壁畫家,用他能掌握的繪畫技術,勾勒出源自他內心想像的九色鹿。壁畫裡…這《鹿王本生》故事的構圖、用色的濃淡、顏料的取捨,以及線條描繪,還有整體的繪畫布局,再再都是他的追求。只是他可能沒意識到,這樣的追求,就是在跟這個世界對話!
怎樣會更好?或更特別!
在往後數千年的歲月中,不論朝代如何更迭,滄海如何桑田,創作者對藝術的極致追求,從未間斷,也從未改變。因為藝術創作就是在跟這個世界對話,所不同的只是,你對話的載體是什麼?是繪畫、音樂、雕塑、舞蹈或者文學,你對話的形式是什麼?是抽象、寫實,是隱喻或諷刺,是通俗化還是純藝術?
對流行歌詞創作者的我而言
詞曲作品脫離了專輯唱片,它能夠以電影、戲劇,舞台劇的形式重新獲得新的生命。一直以來,我思索的是,歌詞文字脫離了音樂旋律後,它將以何種面目與表情存在…
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關於《東風破》的前世
音樂是情感的催化劑,歌詞文字因為旋律的承載,因為與音樂結合,而有了生命。流傳度夠廣的歌曲,總是會形成某個時代的共同記憶,那些被旋律呼喚出來的情愫,總能觸及我們的心靈深處。《東風破》這首歌收錄在2003年《葉惠美》專輯裡,算算時間已過去了十七年之久。這首歌是我與杰倫合作的中國風創作中,第一首在詞、曲、編曲三方面都很符合所謂中國風概念的歌,當年也入圍了台灣《金曲獎》最佳作詞人獎。
《東風破》是用五聲音階創作的,五聲音階也就是「宮商角徵羽」,是中國五聲音階中五個不同音的名稱。它與其他音階曲式最大的區別就是,它沒有fa跟si,只有do,re,mi,sol,la。但這首五聲音階的《東風破》,因為編曲配器的使用,其實混著R&B的「血統」,使這首歌擁有中國風曲調的同時,兼具時尚的節奏感。甚至可以說《東風破》有著中國古典音樂的骨架和西方流行音樂的血肉。
《東風破》這首歌,是我首次將歌詞文字脫離音樂,轉換成當代的裝置藝術,而這轉換必須有一個媒介,或者說一種儀式感。很明顯的,這媒介就是將美學奉為圭臬準則,甚至是信仰的北宋,而這儀式感指的就是,將平面轉換成立體。《東風破》的「破」字,是流行於宋代樂舞形式的名稱,如「琵琶獨彈曲破」十五曲,另外,蘇軾的一首詞牌《蝶戀花·京口得鄉書》裡有一句:「…一紙鄉書來萬里。問我何年,真個成歸計。白首送春拚一醉,東風吹破千行淚。」這句「東風吹破千行淚」 著實令我印象深刻,再著參考宋詞牌名的命名形式,如《破陣子》、《如夢令》、《東坡引》、《陽關曲》等,《東風破》這三個字的歌名也就呼之欲出了。
也因此,《東風破》這件歌詞裝置藝術,除了原歌名是仿宋詞牌外,再以蒸氣龐克風的機械山水呼應宋代的青綠山水,歌詞書法則引用宋四大家之一米芾的行書。可以說,這件作品迴盪著一股濃郁的宋代美學情懷,媚俗一點的說法是,《東風破》這件裝置藝術,它的前世來自九百多年前的北宋。
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《東風破》詞/ 方文山 曲/ 周杰倫
一盞離愁 孤單佇立在窗口
我在門後 假裝你人還沒走
舊地如重遊 月圓更寂寞
夜半清醒的燭火 不忍苛責我
一壺漂泊 浪跡天涯難入喉
你走之後 酒暖回憶思念瘦
水向東流 時間怎麼偷
花開就一次成熟 我卻錯過
誰在用琵琶彈奏 一曲東風破
歲月在牆上剝落 看見小時候
猶記得那年我們都還很年幼
而如今琴聲幽幽 我的等候 你沒聽過
誰在用琵琶彈奏 一曲東風破
楓葉將故事染色 結局我看透
籬笆外的古道我牽著你走過
荒煙蔓草的年頭 就連分手都很沉默
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蒸汽龐克裡的有機生命體
蒸汽龐克(Steampunk)是現今當代藝術,特別是裝置藝術所攫取與引用的創作元素之一。早期具蒸汽龐克風格的影視作品,其背景多為維多利亞時代的英國,但現今則多成為架空世界的故事場景。如宮崎駿著名的動畫《霍爾的移動城堡》、《天空之城》,與大友克洋的《蒸氣男孩》;還有電影《太極系列》、《飆風戰警》、《雨果的冒險》、《移動城市:致命引擎》,以及《瘋狂麥斯:憤怒道》等。
對我而言,影視作品裡以蒸汽龐克為背景,並由齒輪、煙囪、儀錶板與大量的管線,以及蒸汽引擎等,所構築出的城市面貌,其建築外觀如工廠般充滿機械感,深深吸引著我。特別是街景巷弄中瀰漫著一股頹廢與懷舊的色調,那些斑駁著銅綠與鐵鏽的機械構件,其機械細節裡的結構美;與錯亂中,卻仍維持著的秩序美;以及老舊機械構件上,自然氧化的色差所形成的歲月美;如深邃的老靈魂,如誘人的鬼魅,幾乎壟斷我對機械美學的所有認知與解釋。
在我的理解中,蒸汽龐克風格,應該就等同於機械文明裡的古典主義。除此之外,電影銀幕上,另一類機械文明之展現,如人造衛星與太空梭類的所謂飛行器,其幾乎一體成形的機械外殼,與色調統一的外觀烤漆,還有一堆懸空觸控的液晶螢幕等,確實充滿未來感與科技感,可以理解成機械文明裡的現代主義。但卻如同鋼骨結構,與玻璃帷幕所建構的摩登大樓一樣,整體質感上,就是少了歲月與故事,沒有溫度跟細節,等同於沒有情緒與表情,不是我所偏愛的美學調性。
也因此,我還是鍾情於會氧化鏽蝕的蒸汽龐克,會風化斑駁的老建築。這二者共同的迷人之處在於,它們的外觀會斑駁,如同衰老;表層會鏽蝕,如同皺紋,有著時間經過的歲月感。也唯有如此,才顯得出它們也是有機的生命體。而我將這隱藏在蒸汽龐克裡的有機生命體,轉換構築成立體的、有著機械生命的《千里江山圖》。
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《千里江山圖》中的美學基因
《千里江山圖》是北宋少年畫家王希孟(1096-1119)唯一傳世的絹本設色青綠山水畫,現藏於北京故宮博物院。此幅鴻篇巨制是中國十大傳世名畫之一,對此畫作的賞析,也就不再累字贅語的添加溢美之詞。在此探討的是,東西方繪畫技術層面中,其根本上的審美差異,或可稱之為二種迥然不同的美學基因。
《千里江山圖》是青綠山水畫,但對一般觀山賞水的普羅大眾而言,山水畫的既定印象,通常是水墨,而非青綠。因為美術館裡的書畫展,除書法外,看得到的畫作,多為水墨山水,而非青綠山水。水墨畫現已成為中國繪畫的代表,某種程度上等同於狹義的所謂「國畫」。但其實中國的山水畫,是先有設色,後有水墨,而這所謂的設色,主要也就是青與綠。
清代張庚曾言:「畫,繪事也,古來無不設色,且多青綠。」那水墨畫風為何後來居上成為國畫主流,我的理解是,對追求形近神似的畫家而言,山水畫裡的青綠色還是太寫實、太具象了,太反映出真實環境。再者青綠山水,你還是需要研磨石青、石綠等礦物成粉,再入水調其色,多了一道工序。倒不如僅以一墨一水,即能繪出大千世界,來得瀟灑愜意,甚至帶點禪宗意味,或許也因此,水墨畫最終成為中國山水畫的主流。
如水墨畫為東方的代表性繪畫,那西方繪畫藝術的主旋律,就是顏料多彩、用色多元的油畫。西方油畫的用色,相對於東方的水墨畫,幾乎是二條等距平行線,永不可能交錯般的思維與想像,因為我們的水墨畫,其顏料只有單一的墨,用色也只分白、黑,與不同層次的灰,而實際上這裡所謂的白,指的是在畫作宣紙上不用墨而留白。水墨畫與油畫的繪畫用色,在美學觀念上,與繪畫技巧上,是多麼巨大的差異,如同日本也有獨樹一格的浮世繪版畫。而這也正是人類文化多元的意義,因為不同民族對美的定義,對美的話語權,都是獨立互不干擾的。其美學養成教育,來自不同的文化養分,與不同的文化傳承,各自擁有獨特的民族美學基因。當然,在現今全球化的浪潮下,各民族獨立的美學調性,已逐漸趨近一致性,或者說,在交互影響下更顯多元繽紛。
如今我將這九百多年前,還未受到西方繪畫影響,美學觀點相對純粹與原味的《千里江山圖》做為我此次歌詞裝置藝術的美學載體之一,將宋代美學重新組構與解讀,顛覆既定的單一感官經驗,去面對、去迎接、未知的,任何與創作有關的種種挑戰。
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不同文明間的碰撞與對話
「建築」是一座城市的表情,一塊土地的記憶;也是最立體的文化符號,最具象的民族圖騰。也或者說,建築是城市的名片;傳統建築,則是城市的文化名片。那麼一座帶著蒸汽龐克風格銅綠色調的機械城堡,又是誰的民族記憶?誰的文化圖騰?或者說,又是屬於誰的城市表情?!
暴露在戶外的機械構件,它們金屬表面上的銅綠與鐵鏽,其腐蝕跟氧化的程度與色澤,是濕度、是陽光,是風雨決定的。機械構件歷經歲月打磨、風雨侵襲,所呈現出的那種頹廢與滄桑感,是恣意野生的,是隨機發生的,是無法人為的,有著一種無從速成的獨特美感。對我而言,這種野生美極其迷人。也因此,這展座上的機械城堡,其色調,有故事潛伏在裡面;其鏽斑,則有歲月行走在其間。
《東風破》展座上這十一座機械城堡,其山勢結構跟擺設位置,呼應的是,北宋王希孟(1096-1119)傳世名畫《千里江山圖》中的第二段。原畫作非常長,使用了整絹一匹(縱51.5cm;橫1191.5cm)。我在創作的設定中,以銅綠色調,對應青綠山水;以立體的裝置藝術,對照傳統的絹本設色畫;其時間軸橫跨了九百多年。
千年前北宋(960-1127)絹本設色的青綠山水,以孕育自維多利亞時代(1837-1901)的蒸汽龐克之機械山水表現,是此裝置藝術的設計初衷與核心概念。以100多年前英國的蒸汽龐克,來對比與轉換及重構近千年前北宋的山水畫作,這是二個不同文明間的時間碰撞,與空間對話。在垂直縱向的歷史長河裡,尋求水平橫向的邂逅與交錯。
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碑石文字 一種新的嘗試
這座銅綠機械城堡的底座歌詞,是米芾(1051-1107)的《行書集字》。米芾為北宋年間的書畫家,也在朝為官,他與王希孟是同一個時代的人。被宋徽宗刻意栽培的王希孟肯定看過米芾這位前輩大師的書畫作品,但二人應該永遠沒見過面,王希孟年幼米芾45歲,等他15歲進入汴京(現開封)的翰林書畫院時,米芾早已離世4年,享壽56。此件作品將米芾的行書立體化,把原來在宣紙或拓印法帖上的平面書法,轉換成有碑石刻鑿效果的石刻文字,賦予米芾行書視覺上的新質感,一種欣賞書法的新視野。
此處有意思的地方在於,我們欣賞書法字體的角度,幾千年下來,未曾改變,全都是以平面藝術的思維去鑑賞書法。所謂的書畫同源,跟水墨山水畫作一樣,書法字帖一直以來,也都是書寫在紙或絹、或木板、或屏風上,甚至還有瓷器瓶身。但不論書寫的材質如何改變,字本身都還是維持著平面的墨色體。然後承載書法藝術的作品格式,可能以中堂、橫幅、楹聯、鏡片、扇面、匾額等形式出現,當然此書寫儀式感,是書法之所以為書法的根本精神,因為立體的字體都已是二次創作,而非真跡。如拓印的法帖,基本上也不再是原汁原味的真跡,因為再精準的刻匠雕工,都無可能百分百還原手寫的真跡!特別是魏碑,雕工匠人,也都應算入書法作品的團隊內了。書法書寫的儀式感,不容改變,也不應改變。只是此次的作品,有個還原法帖字體的再創造,將平面的法帖書法,轉換為立體的碑石文字,此概念或許是將平面書法納入立體裝置藝術的一種新嘗試,一種創作上的新選項。
至於這底座上的11大座與2小座的機械山水,其3D零件設計模組超過130個,總零組件數連同機械城堡內大小不一的基本磚,將近4500多個獨立的3D零件。我可謂一磚一瓦的搭蓋出這11大座2小座的機械山水,再交由團隊將其修邊對齊,再次固定黏合後,逐一分層分梯次上四次漆與補土。其中最關鍵的是,最後一次保護漆前,那道手工銅綠色的工序,必須作舊而且有層次感,經數次來回的討論及試作後,最終團隊裡的美術專職人員,果然不負眾望的精準達標!
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米芾體合字裡的偏執
為達到原設定將歌詞文字作出石刻碑文的質感,首先必須開始進行書法集字。這《東風破》歌詞,連同詞曲作者與歌名等,總字數205。我工作團隊將這205個字,以上窮碧落下黃泉的精神,翻遍所有能找到的書籍與字帖跟網站,原預計全數以米芾的行書集字取代,但最終只能找到193個字。這193個字分別來自三十餘幅有名有姓的傳世字帖與拓印法帖,如:《蜀素帖》、《向亂帖》、《跋殷令名碑》、《苕溪詩帖》、《致伯修帖》、《天馬賦》以及《彥和帖》…等等。其中《蜀素帖》就集字了15個歌詞單字,如:「口、地、重、一、還、聲、破、葉、將、結、連、分、山、走、古」。另外還創造了米芾體合字12個:「傑、琵、琶、你、們、沒、苛、怎、剝、楓、笆、很」。原因是我們找遍所有能找到、買到的書法帖與書法相關的字典辭書,就是找不到這12個米芾的行書字。這些字,有可能米芾一輩字根本沒寫過,譬如:「你、們、很、沒」,這種現代用語。就像杰倫同學的「杰」字,是現今流通的俗體字。北宋時期的米芾行書體找不到,是能夠理解的,所以,杰字也是米芾體合字,其中的「木」字來自《行書明道觀壁記》而火字部首的四個點,來自《行書淡墨秋山》裡的「照」字。再則某些字應該有寫過,譬如:「琵、琶、楓、笆」,但偏偏在傳世的紙本真跡,以及拓印的法帖中沒有流傳下來。所以最終我只能拆解米芾的不同字體,再重組合成一個我所欠缺的歌詞集字。
在此,也就姑且名之為米芾體合字。此篇《東風破》歌詞,雖然少了12個米芾行書集字,但這12個米芾體合字的線條,也還是米芾的行書體,而且都有法帖來源依據。也就是說,《東風破》裝置藝術底座上的歌詞文字,每一個字都有所本,底氣足,全都經得起一路追溯。可以說這205個字,全都是來自米芾傳世碑帖的歌詞集字。
這些來自古代碑帖的書體,如要轉用在平面印刷物上,稍事微調排版即可使用。但如果要以3D列印成立體字,就必須修補字體邊緣的鋸齒狀,如此電腦作業時解析度上才能判讀,機器才能列印。因為這些古代的書法字,不論是否為後世流傳的拓印法帖,一開始都是以墨寫於紙上。紙有紙的纖維,有肉眼無法判讀的凹凸面。這些字體一旦進入電腦螢幕放大,字體幾乎都會有墨色不均,邊線不規則的問題。所以《東風破》底座這205個字,我們是一個字一個字從碑帖裡找出來,然後再一個字一個字,用電腦修補它的邊線。最終3D成形後,再以人工手繪出其字體的岩石感,對米芾行書歌詞集字的要求與嚴謹,已到鞠躬盡瘁,死而後已,接近偏執的地步。
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關於菊花台的今生
古琴,原稱琴,是中國原生的撥弦樂器,有三千年以上歷史,屬絲竹之音。古琴形制為七弦十三徽,初為五弦,漢代起定為七弦。徽位,為古琴之音位,其徽位常以螺鈿、玉等標示。古琴之出聲法主要有三種,即散音、泛音和按音。古琴除作為樂器彈奏外,亦為禮器之一種。古琴在中國古代文化地位很崇高,位居琴棋書畫四藝之首。現存最早的古琴手抄本文字譜為唐代的《幽蘭》(其調名為碣石調),現藏於東京國立博物館,為日本國寶。它同時也是世界上最古老的傳世琴曲樂譜,距今一千三百多年!
《菊花台》這件歌詞裝置藝術上的古琴《減字譜》,是由年輕一代的古琴演奏家張璐協助採譜。張璐,2005年考入中央音樂學院附中古琴演奏專業,2011年保送升入中央音樂學院。榮獲第三屆中國古琴”幽蘭陽春獎”金獎,曾任職於國家級非物質文化遺產保護研究基地鈞天坊-鈞天琴院,擔任該院的執行院長。現為中國民族管弦樂學會古琴專業委員會理事。
《減字譜》的琴譜字體,取自明代的《清湖琴譜》,此善本琴譜,編者佚名,琴譜上記載由古杭人惠寀所校正,現傳世版本為明嘉靖四十三年(1564),嚴鴣(嚴嵩之孫)所出資的重刊本,共收錄琴譜三十八首,曲目名稱都頗有詩意畫面感,如《莊周夢蝶》、《御風行》、《屈原問渡》、《漁歌》,以及《昭君引》等,清湖琴譜屬浙派七弦琴譜,現藏於日本國立國會圖書館,此琴譜為僅存的傳世孤本。
將距今四百五十多年前的古琴《減字譜》,取其琴譜構字,採譜成可實際彈奏出《菊花台》的減字琴譜,並將譜字以環氧樹脂包覆,以現代社會才具備的化合物技術,透過聚合物間的重合反應或者聚合的作用,形成透明膠狀物,一段時間固化後即變成所謂的水琉璃。這件作品的主體就是透明的環氧樹脂包覆著琴譜構字;文青一點的形容是,這《菊花台》首座的古琴減字譜,被封存在水琉璃裡;再詩意一點的說法是,如同凝固一段歷史記憶般,《菊花台》淒美的今生,將凝固成永恆。
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《菊花台》詞/ 方文山 曲/ 周杰倫
你 的淚光 柔弱中帶傷
慘白的月彎彎 勾住過往
夜太漫長 凝結成了霜
是誰在閣樓上 冰冷的絕望
雨輕輕彈 朱紅色的窗
我一生在紙上 被風吹亂夢在遠方 化成一縷香
隨風飄散 你的模樣
菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃
花落人斷腸 我心事靜靜躺
北風亂 夜未央 你的影子剪不斷
徒留我孤單 在湖面成雙
花已向晚 飄落了燦爛
凋謝的世道上 命運不堪
愁莫渡江 秋心拆兩半
怕你上不了岸 一輩子搖晃
誰的江山 馬蹄聲狂亂
我一身的戎裝 呼嘯滄桑
天微微亮 你輕聲的歎
一夜惆悵 如此委婉
菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃
花落人斷腸 我心事靜靜躺
北風亂 夜未央 你的影子剪不斷
徒留我孤單 在湖面成雙
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愁莫渡江 秋心拆兩半
《菊花台》這首歌是五聲調式的創作,五聲音階是中國古代的音樂旋律主架構,一般而言,偏哀傷的曲式,可用小調;而一些比較明朗歡樂的曲式,通常為大調。這首歌裡的古箏很對味,很中國風,可以說,古箏就是專為五聲調式所發明的樂器。但古箏的音域範圍並非只能彈五聲調式,就像音域寬廣的古琴一樣,也並非只能彈五聲音階。
順帶一提的是,這首歌的副歌「北風亂,夜未央,你的影子剪不斷。」裡的夜未央,詞彙發想自1959年鹿橋所著作的小說名《未央歌》。「央」的含義除了中央跟央求之外,還有終止、完結,所以未央就是未到一半的意思,夜未央也可以說是夜晚將盡未盡時。另外,《未央歌》就是還沒有唱到一半的歌,指的就是故事還沒結束。
另一段也頗值得在此分享的歌詞段落為「愁莫渡江,秋心拆兩半,怕你上不了岸,一輩子搖晃。」這句歌詞我以拆字的手法,去鋪陳歌詞的含義。因為「愁」字拆開來看,便是秋與心,所以我將「愁」字比擬為一個人——他渡過了不該渡過的河,招惹了不該招惹的紅塵,於是上不了人生的岸,無法了斷塵緣,反而落得一輩子搖晃動盪,不得安寧的結局。
這首歌也是張藝謀導演2006年的電影作品《滿城盡帶黃金甲》的片尾曲,當年得到第26屆香港電影金像獎最佳原創電影歌曲獎,也入圍第十八屆臺灣金曲獎最佳作詞人獎,還有2006年中華音樂人交流協會年度十大優良單曲等音樂獎項。還記得電影上映時,有北京朋友跟我說,因為《菊花台》這首歌在片尾時才播放,雖然劇情已放映完畢,但很多觀眾都坐著沒走,想完整聽完《菊花台》。這麼多年過去了,偶而思及此景,還是會不由自主地會心一笑。回憶就像發酵的酒,越放越醇,越醉人。
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鴻溝般的文化隔閡
古代中國並無發明如西方世界所盛行的五線譜,也無近代所流通的簡譜,那麼古代琴人樂師要如何彈奏樂器?師徒間莫非僅依賴口傳心授,然後一代接一代將彈奏撩撥樂器之法傳承下去,非也!古代中國早已有承傳千年的記譜法,分別為《減字譜》與《工尺譜》。其中《減字譜》專為古琴所使用,這源起於唐代的《減字譜》,為古代中國所特有的記譜法,屬指法譜的一種,這裡所謂的「減」指的是,為彈奏識別之便,減其漢字筆畫,其演變由更早的古琴文字譜而逐步發展而來。此《減字譜》通常會在曲名下標示調名,正文則由譜字組成,再以小字為旁註。
這《減字譜》對現代人而言,無疑猶如魔幻天書般的艱澀難懂。或者說,絕大多數的人都知道五線譜與簡譜,因為學校音樂系教五線譜,年輕人自學音樂看簡譜,但了解古代中國,有自己一套行之千年的減字記譜法的人,恐怕為數不多。甚至現今一些流行音樂的年輕創作者,對其也極為陌生,如此鴻溝般的文化隔閡與斷層,促使了我此件的歌詞裝置藝術的發想,決定將古代的《減字譜》琴譜與現代流行音樂的歌詞相結合,試圖透過通俗文化的強大散播與影響力,讓年輕一代最起碼能知道,在君臨世界樂壇的五線譜面前,也能挺起脊梁的說,咱們也有《減字譜》!
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文人墨黑與時尚金黃
《菊花台》此歌名中的「菊」與梅、蘭、竹合稱「花中四君子」,這四君子頻繁地出現在中國古詩詞的創作中。其中菊花象徵著脫俗絕美、遺世獨立,不與群芳爭豔,是高雅純潔的象徵,受歷代文人墨客所偏愛。可以說,花中四君子是中華文化裡,獨有的植物情感聯繫。另外,雖然櫻花幾乎等同於日本文化的象徵,但菊花紋章,才是日本皇室的家徽圖騰,日本護照封面上的徽章,即是十六瓣的菊紋。也因此,菊花此一花卉在東亞文化中,具備著一定地位的文化象徵,雖然菊花品種繁多,但其主要色調與文化聯繫還是設定為黃。菊花之古稱別名即為「黃華」(華為花之古字),四季的花卉代表裡,菊亦被列為象徵泛黃的秋,謂之秋菊。
所以,此裝置藝術的展座底盤色調,我把它定義為貴族黃,其黃偏金,其色多層。也就是,裝置著機械結構的展座底盤,整體色調偏金黃色,這金黃色調,為手工調色,帶著深淺不一的層次感,是謂貴族黃。這貴族黃裡的機械結構,其繁瑣交錯的線條,對應的是上方透明樹脂裡,橫豎線條繁複的減字譜字;以金黃的機械結構線條,對比墨色的琴譜體漢字筆畫;這是二種不同時空,不同文明間的相互對比與映襯。制式的機械線條,凸顯手寫漢字筆畫的溫度;都會時尚感的金黃,對比文人墨黑的沉穩。同樣的,文人墨黑的低調,也映襯出時尚金黃的自信;琴譜字中不規律的手寫感,也彰顯了機械線條的穩定與秩序。二種迥異的創作形式與物質文明,在此裝置藝術的作品中,卻如此和諧的、同時是對方的紅花與綠葉,對比與映襯出雙方在此創作中的存在價值與意義。
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所有的技術都是不摻水的乾貨
此《菊花台》歌詞裝置藝術的減字譜透明樹脂展座,製作上非常繁複與耗工,但完成後的成就感也最大,首先必須將減字譜展座建成特製石膏模,等脫模成形後,再開始依序倒入環氧樹脂,此樹脂需先抽真空以防氣泡產生,而且需在密閉室空間作業以防灰塵沾染。此環氧樹脂倒入的時間與厚度,是此作品成敗與否的關鍵之一,每次調配一定的量倒入模具,經反覆實驗後,此單層厚度有一定的限制。每一層所需乾燥與硬化之時間,視天氣而定,若天氣晴朗、濕度低則需費時5-6小時,若陰天或夜晚則可能需要10個小時左右,但若下雨天濕度高,光等單層乾燥就需24個小時以上。此減字譜展座,總計倒灌填充了24層透明樹脂,而且需在展座中間層時,將事先製作完成且已上色之減字譜立體字,經特別技術置入,以防字體間的筆劃不規則與滑動。待所有譜字位置都正確了,才能繼續倒灌填充透明樹脂。等整體倒灌完成且硬化後,再反覆施行鏡面拋光。所有的製作層面都需反覆討論與實驗,所有的技術都是不摻水的乾貨,因為幾乎少有人挑戰如此大型(高87 cm、長160cm) 的透明樹脂作品。
另外,此《菊花台》歌詞裝置藝術的底座,金黃色的機械構件,製作上一樣耗時費工,這長方形的金黃底座(長170 0cm、寬23 cm、高14 cm),四邊都崁入機械構件,這些機械感十足零件,總數近900多個獨立的零組件。這些機械零件來自八十幾組的3D電腦模,等列印完成,再以手工逐一組裝黏接。這近千個各自獨立的機械零件,等組裝完後,先噴三道補土漆,再一層底漆後,最後的工序則是以手工調配十多種漆料合成的特別漆,再分層分次噴上這獨一無二的菊花台特別漆,所謂的貴族黃。
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◾️關於東風破這件作品
一開始的構想,就是以蒸氣龐克的機械山水對比捲軸上的青綠山水,再以書法家的碑帖集字去表現歌詞文字。當時整個創作狀態是亢奮的、是迫不及待的!!因為將不同文化間的美學或藝術,給予一個動機及概念,然後將其顛覆或融合,再創造出炯然不同的觀點,是我極其感興趣的事。但構想完此作品後冷靜下來,發現所謂的機械山水其實只有山而沒有水,那到底要用何種元素去呼應青綠山水裡的水!?於是我將創作的思維再次重整,尋求概念上的突破。最終的設定是將所有的山,都變成了島,將所有的土地都化為水,於是,此刻的每一座山,如同創作的概念與動機,都自由了!
東風破裝置藝術
Overall:長180x寬81x高48cm 版數:1/4
作品材質: 玻璃纖維,聚氯乙烯,多媒材
簽名:方文山 2020年10月創作
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◾️關於菊花台這件作品
因為音樂是聽覺,不是視覺;是流動的,不是固定的。也因此,初衷發想此件作品概念時,雖早已設定以減字譜去表現菊花台,但又給自身一個限制,就是這減字譜,不能是立體雕塑,也不該書畫於紙上。此作品不能是雕塑,也不應是繪畫作品,更不可能以音樂或舞蹈的形式出現,最理想的狀態與面貌,就是當代多媒材的裝置藝術。最終,將減字譜字以透明樹脂層層包覆,如此一來,因為透明感強化了字體在視覺上的懸空,如音符般的漂浮,此刻的每一個譜字,都離開了琴譜,跟愛情一起,被永世封存。
菊花台裝置藝術
Overall:長175x寬28x高104 cm 版數:1/4
材質: 環氧樹脂,鑄模樹酯,玻璃纖維,聚氯乙烯,多媒材
簽名:方文山 2020年10創作
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🔸【邦瀚斯-八音克諧:中國音樂藝術片羽錄拍賣會】
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君子義以為質禮以行之孫以出之信以成之意思 在 知史 Facebook 的最佳解答
劉備「換妻如換衣」之謎:夜抱夫人玩玉人|知史百家
歷史春秋網
劉備(161~223年),字玄德,涿郡(今河北)人,東漢遠支皇族,三國時蜀漢的建立者,謂蜀漢昭烈帝。幼貧,後入軍旅參與鎮壓黃巾起義,在諸葛亮的籌劃中,聯合孫權打敗曹操於赤壁,佔荊州、益州和漢中。221年稱帝,定都成都,次年在吳蜀之戰中敗北,不久病故。
劉備是涿郡涿縣人,自稱是漢景帝兒子中山靖王劉勝的後代,他自己反覆這麼說,見人就說,於是史書上也這麼說了,至於真假沒有人知道。我們十分熟悉劉備的那句開場白:「在下劉備,中山靖王劉勝之後。」根本就沒人問他是誰的後代,仔細一想劉備的舉動實在可笑。同時也可以看出劉備一直為他低微的出身而苦惱不堪。
劉備少孤,與母親販履織席為生。他所住的草屋東南角籬笆邊有一顆高五丈的桑樹,遙望像個車蓋,往來的人都奇怪此樹非凡的姿態,有的就說此地當出貴人。劉備小時候與其他的小孩子在樹下遊戲時說:「我將來必定乘這樣的羽葆蓋車。」羽葆蓋車是皇帝才可以乘坐的,叔父劉子敬告誡劉備說:「你這樣胡說難道要滅我們全家麼?!」劉備不喜歡讀書,只愛好狗馬、音樂、華麗的衣服。他身高七尺五寸,垂手超過膝蓋,回頭可以看見自己的耳朵,不喜歡說話,喜怒不形於色,好交結豪俠,鄉里的少年都依附他。中山大商人張世平、蘇雙可能被「中山靖王劉勝之後」的話打動,覺得劉備不同尋常,便給了他許多金銀財寶,這樣劉備召買了一批人馬,開始實現他奪取天下的計畫。
三國時代是個英雄輩出的光輝年月,但劉備特殊之處就在於白手起家,不像曹操與孫權倚靠先輩打下的堅實的基礎,他所倚靠的只是一個虛無飄渺的「中山靖王劉勝」。劉備不是一個好色之徒,因此對他的情愛生活史書記載極少,但孟子還說「食、色,性也。」意思是食慾和性慾都是人體的本能,劉備也不例外,只有在情色上才可以見到劉備的另一面。
劉備的夫人沛國人甘氏是三國時代著名的美女之一。劉備起兵後在豫州小沛納甘氏為妾。劉備好幾個嫡妻先後喪生,甘夫人便以嫡妻的身份攝掌內事。後來隨劉備到了荊州依附劉表,生下兒子阿斗(即後來的蜀後主劉禪)。
曹操大軍在當陽長阪追到劉備一行,劉備丟下老婆孩子一個人跑了。全靠趙雲的保護,甘夫人才倖免於難。當初桃園結義的時候張飛與關羽都殺了自己的妻子跟隨劉備,那句有名的「朋友如手足,妻子如衣服」的話就是劉備說的。可見在他眼裡妻子不過是隨時脫隨時換的衣服鞋子一類的東西,所以此時拋下甘夫人一個人逃命符合劉備的性格。
甘夫人生於微賤的家庭,幼小的時候鄉里會看相的說:「這個女孩子此後貴不可限,當位極宮掖。」等她長大後體貌與一般女子不同。十八歲的她玉質柔肌、態媚容冶,劉備將她召致白綃帳中,在戶外觀望,甘氏就如同月下凝聚的白雪一樣。河南有獻媚劉備的人送給劉備一支高三尺的玉人,劉備把這個玉人放在甘夫人的身邊,常常在夜晚叫甘夫人脫光衣服,與旁邊的玉人作比較。他白天與謀臣談論軍國大事,夜裡就抱著甘夫人玩弄那個玉人,自己還常說:「玉之所貴,比德君子。況且雕鑿為人形,而難道可以不玩麼?」甘夫人與玉人潔白溫潤沒有二致,看見的人都分不清哪一個是甘夫人哪一個是玉人。嬖寵者不僅僅妒忌於甘後,也妒忌那個玉人。甘夫人常想將玉人毀去,她對劉備說:「以前子罕不以玉為寶,春秋上讚美他。現在吳魏未滅,怎麼能玩物喪志呢?凡是淫惑生疑的東西,不要再拿進來。」劉備聽從了甘夫人的話,撤下玉人再也不玩了,取嬖者見沒有機會可趁都退靠後了。當時的君子議論以為甘夫人是位神智清醒的夫人。
劉備從陶謙手裡接管了徐州之後,用糜竺、陳登為輔佐。袁術自接鄰的揚州起兵與劉備爭奪徐州。建安元年呂布襲取徐州的治所下邳,守將張飛嗜酒誤事,劉備的家眷都陷落在城裡。劉備潰退到廣陵收集敗兵散卒,以圖後舉。糜竺與陳登輾轉找到了劉備,糜竺原來是一個商人,家產十分豐厚。糜竺在廣陵遇到劉備,劉備問及自己的家眷,糜竺說還在下邳城裡。劉備丟了城池失去了甘夫人,弄得兩手空空,無奈只有嘆息一番。
糜竺有一個年已及笄的妹妹,長得很美豔。為了安慰劉備,他便將妹妹送給了劉備,並將家產傾囊而出充作軍資。劉備正是窮困潦倒的時候,好像天下掉下一個餡餅,不僅使危軍復振,而且還得到一個美女相伴。他寫信給呂布請他送還家眷,互釋嫌疑。呂布只是為了得到徐州的地盤,與劉備本來沒有什麼個人恩怨,便了得做個人情,將家眷送還了劉備,並且還格外開恩讓沒有地方安身的劉備駐紮在徐州的小沛。
甘夫人回來後,卻發現劉備戰場失意情場得意,又娶了一個小妾。不過她沒有表現出不快的神情,古代男子三妻四妾本來是很平常的。甘夫人與糜夫人相見後寒暄了一番,然後暗中彼此偷偷打量對方,再將自己與對方做了一番比較。不過這是妻妾心中的小波瀾,外人不得而知。
雖然呂布歸還了甘夫人,但是劉備與呂布已經互生嫌怨。建安三年春,呂布派人去河內買馬,半路上被劉備將馬匹都搶走了,呂布正好沒有藉口,便遣部將高順、張遼率兵攻打小沛。劉備知道自己的力量不支,飛書向許都的曹操求救。曹操立刻派遣夏侯惇領兵往援小沛。
夏侯惇來到小沛還沒來得及安營,被高順部下的銳騎沖得四散,急得他腳忙手亂。夏侯惇左目中了一箭,鮮血直流,多虧親兵救護才逃出險境。劉備帶著關羽、張飛前來接應夏侯惇,劉備正與高順相遇,不料被張遼襲擊背後,劉備全軍陷落。他前後都沒有了去路,不得已跑往梁地。小沛裡只有孫乾、糜竺等幾個文士,甘糜二位夫人被呂布劫去。看來當劉備的老婆真是不容易,三天兩頭被人家搶走。
劉備跑到了梁地,正倉皇窮蹙的時候,曹操親自督兵前來救他。救劉備是假,奪取地盤是真。曹軍首先攻下了彭城,並將彭城的守兵平民全部殺戮一空,然後再引軍進攻下邳。呂布作戰失利,聽信妻子嚴氏的話,又懷疑屬下的謀士將領,導致將士離心,被部下侯成、宋憲、魏續出賣給曹操。這樣劉備又找回了妻妾甘糜二位夫人。
建安五年曹操打敗了劉備,甘糜二位夫人再一次被搶走,關羽也被擒。後來關羽聽說了劉備流落到袁紹那裡,遂帶著二位夫人離開曹操回到劉備的身邊。不過幼子阿斗在亂兵中竄匿西入漢中,被人販子所賣。到了建安十六年,扶風人劉括避亂來到漢中,買到了阿斗。這時阿斗不知已經被賣了幾次,估計是太傻的緣故,誰也不願意養活他。劉括給他娶了媳婦,還生下一個兒子。起初阿斗與劉備失去聯繫時,還記得父親叫玄德。鄰居簡雍後來依附了劉備,並告訴他阿斗的下落。於是劉備遣簡雍到漢中尋找阿斗,張魯知道後給阿斗洗了個澡送還給了劉備。
這件事魚豢的《魏略》有記載,但不知是否可信,裴松之雖然對《魏略》作了辯駁,但魚豢搞錯的可能只是人的名字,並不能否認事情的存在,也就是說劉備還有一個史書上沒有記載的兒子。因為阿斗的生母甘夫人並不是第一個正室,在她之前劉備還死了幾個夫人。不過這已經是後話了。
甘糜二位夫人還算幸運的。據說劉備落難的時候,幾天沒吃到一粒米。一天他來到劉某的家裡,見面剛報完中山靖王劉勝的名號就餓暈了過去。醒來後劉某端來一盤肉,劉備飢不擇食囫圇吃了下去,見劉某的家裡也十分貧寒,就問肉從哪裡來的,劉某說剛才把自己老婆宰了給中山靖王下酒。原來這個劉某還以為劉備是中山靖王,不知道中山靖王是幾百年前的死人,他琢磨著殺了自己老婆給中山靖王吃肉,中山靖王感激不盡一定會重重報答他,到時候美妻嬌妾還少的了麼?劉備一聽也不敢說自己不是中山靖王,抽了個冷腳底抹油跑了。
曹操南取荊州以後,劉備從襄城跑到江陵。荊襄士民見劉備仁慈,害怕曹操的殺戮,便都攜兒帶女隨劉備同行。到了當陽的時候,士民多到十餘萬,輜重也有好幾千輛。走的速度很慢,每天只能走十餘里。劉備每次大敗的時候,妻子家眷都棄之不顧,此時庇護十萬百姓純屬沽名釣譽。明顯的是置百姓於死地,使對手得到惡名,可見其內心之忍,實為三國狡詐第一。曹操親率大軍長驅直追,劉備讓張飛斷後,趙雲保護家眷。
曹軍五千輕騎日夜追殺劉備,一日一夜行三百多里,在當陽長阪追到了張飛的斷後部隊。張飛兵少抵擋不住,甘糜二夫人被亂兵沖散不知去向。趙雲不見了二位夫人,急忙持槍又從亂軍中殺進一條血路,好容易才找到了甘夫人,將她帶到長阪(長阪是地名,不是山丘名,《三國演義》說成長阪坡不正確)。張飛見到趙雲便問及嬰兒阿斗,才知道阿斗被糜夫人抱著,卻不知道糜夫人在什麼地方。趙雲只好又一次衝進曹軍陣中救出了糜夫人。此時糜夫人身體已受重傷,她奄奄一息地抱住阿斗。見了趙雲後,為了讓阿斗脫身,不連累趙雲,她一躍跳入井中而死。趙雲悲傷之餘,推倒土牆掩蓋水井,以免糜夫人的屍體受辱。
劉備見到趙雲救回甘氏母子心裡大喜,聽到糜夫人已死又不禁大悲,一時間百感交集,又落下許多淚。甘夫人因為受驚成疾,一年後二十二歲的她也離開了人世。可憐甘糜二位夫人一生跟隨劉備東奔西走,被人搶來搶去,幾乎沒享過什麼福。
應當注意的是關於趙雲單槍在曹軍中七進七出純是《三國演義》的敷衍虛構,其實趙雲不是我們想像中的粉面朱唇,白緞盔甲,背上插著許多繡花三角旗的英俊小青年,他的年紀比劉備還大而且在蜀國的地位很低,死後一年多才得到追諡,完全不能與張飛、關羽、黃忠相提並論。所有趙雲的英雄事蹟來自《趙雲別傳》,但是《別傳》內容可疑之處太多。
荊州地處西川與東吳之間,是歷來的兵家必爭之地。當初劉備沒有立足的地方,向東吳借荊州暫時棲身,約定以後歸還。赤壁之戰後孫權想討回荊州,劉備以各種理由再三推拖。而且魯肅一提起歸還荊州的事,劉備就放聲大哭。周瑜勸孫權將妹妹嫁給劉備,以婚姻關係羈絆住他。孫權實在沒有辦法,就想趁劉備喪妻之機會,以其妹孫尚香送給劉備作繼室為誘餌,藉口吳國太夫人特別疼愛這個最小的女兒,不願意遠嫁,所以請劉備去東吳完成婚禮。名為東吳與劉備連親,實則趁劉備過江之機加以拘禁,好逼諸葛亮拿荊州換回劉備。劉備有意聯吳,便遵從了東吳的婚議,建安十四年冬天由趙雲、孫乾陪同進入吳境。
不想孫權反弄巧成拙,在甘露寺吳國太是丈母娘看女婿,越看越喜歡,就真的招他為婿。結婚時劉備已年過半百,孫尚香也就二十來歲。結婚的那一天,一百多個侍婢簇擁著一位珠圍翠繞的裊娜佳人與劉備參拜天地。待到入了洞房劉備不禁吃了一驚,洞房裡面刀槍劍戟殺氣騰騰,侍婢都佩劍侍立在一旁,好像要出兵打仗的樣子。劉備忙哆嗦著問:「這是做什麼?」侍婢說:「我們郡主從小喜歡練武,一向是隨身不離兵器。」劉備說:「今夜是洞房花燭的好日子,還是將這些暫時拿開的好。」孫夫人撇嘴說:「你打打殺殺了大半生,難道還怕兵器麼?」
不滿歸於不滿,孫夫人還是脫下戎裝,丟下兵器。這時劉備仔細端詳,這個孫夫人神采奕奕,長得也很端正,於是緊張害怕的心情也消失了一大半。孫夫人橫眉立目的時候確實嚇人,但溫柔起來也是驚天動地的銷魂。於是二人攜手進入幃帳。
劉備一連住一個多月,這才從溫柔鄉中醒過來想起了荊州的部下。他對孫權說曹操眈視荊州不能不回去,孫權不好說不放的話,況且劉備早將吳國太哄得團團轉,另外他也想讓劉備在荊州作為曹魏和東吳之間的緩衝。等到劉備攜孫夫人回到了荊州以後,周瑜從江陵來見孫權,問起孫權為何放劉備回去,孫權說是防備曹操。周瑜只好無奈嘆息。他給孫權分析了形勢,孫權也很後悔,真是「賠了夫人又折兵」。
劉備取得益州後根本不想歸還荊州,孫權便趁劉備西徵入川的時候,悄悄給妹妹寫信謊稱吳國太病重,想將孫夫人和阿斗騙到東吳,然後用阿斗換回荊州。好像來來回回就這麼一條計策。孫夫人不辨真偽,匆匆攜阿斗登船回吳國,諸葛亮派趙雲勒兵斷江留住了阿斗,只放孫夫人一人回東吳。孫夫人到了東吳後才知吳國太根本沒有病。從此以後,孫夫人留在了東吳,被迫還是自願不得而知,只是與劉備再也沒有見面,他們的夫妻生活大約就持續了三年。
當初孫夫人雖然也有溫存的一面,但日常倚仗兄長的勢力不把劉備放在眼裡,一向說一不二,不僅左右大將都怕她三分,劉備也不敢違怫。而且孫夫人從東吳帶來一批吏卒,在蜀地縱橫不法,誰都無法約束,好像是閨中的敵國,時刻還必須加以防備孫夫人手中的刀劍。等孫夫人回到了東吳,劉備回想起的只有那些提心吊膽的感覺,所以也不派使者去東吳迎接孫夫人。
劉備最後一位夫人吳氏是陳留人,少年時失去雙親,她的父親一向與益州牧劉焉有舊交,因此舉家隨劉焉進入蜀地。劉焉心有異志,他聽看相者說吳氏以後會大貴,便想納吳氏為妾,但是苦於自己與吳氏的父親是莫逆之交,與吳氏的輩分不相當,就只好讓自己的兒子劉瑁娶了吳氏。劉瑁死後吳氏寡居。公元214年夏天劉備取得益州城,群臣勸劉備聘娶吳氏。劉備心疑自己與劉瑁同族在禮法上不妥。法正說:「若論起親疏,您與劉瑁比得上晉文公與子圉的關係麼?」於是劉備決定納吳氏為夫人。吳氏雖然寡居再嫁,但豔麗不減當年,劉備重新領略了空曠已久的溫柔滋味。
建安二十四年,劉備稱漢中王,立吳夫人為漢中王后。章武元年夏五月,劉備稱帝立吳後為皇后。
孫權難以收回荊州,又想與關羽結為兒女親家,但關羽不僅拒絕了孫權,還以「虎女焉配犬子」的話來鄙夷孫權。孫權出離憤怒,派呂蒙攻打荊州。關羽大意失荊州敗走麥城,以至於身首異處。
劉備一心要為二弟報仇,不顧諸葛亮等大臣的勸阻,傾全蜀的二十萬兵力連營七百里進攻東吳。孫權提出「歸還荊州,送還夫人」的講和條件,孫夫人也附密札,敘述夫妻之情與相思之苦,都被報仇心切的劉備一口回絕了。東吳大將陸遜用計火燒劉備的連營,劉備與剩下的不到一萬士兵敗潰逃回白帝城。在彝陵之戰劉備被東吳一把火燒了連營之後,孫尚香聽到傳言以為劉備已經死了,她在長江邊祭奠完劉備後投江殉情而死。今天繡林鎮北郊長江南岸還有一座望夫台,據說是孫夫人曾在此遙望夫歸,望夫台上的腳印至今仍然依稀可辨。
劉備聽到噩耗不禁又想起了孫夫人的好處,加上這一仗使勤苦半生建立起來的蜀國元氣大傷,於是他懨懨成病。六十三歲的劉備自知不起,將阿斗託付給諸葛亮等五個大臣後離開了人世。劉禪即位,謚劉備為漢昭烈皇帝,秋八月葬於惠陵。
延熙八年吳後去世。起初甘夫人去世後葬在南郡。章武二年追諡為皇思夫人,遷葬於蜀國,靈柩還沒有到,劉備已經在白帝城去世。丞相諸葛亮上表後主劉禪追諡甘夫人為昭烈皇后,與劉備合葬在一起。
原文載於《中國帝王后宮私生活之謎全紀錄》,作者:華濁水,大眾文藝出版社出版
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