變化中的永恆
專欄作家 : 邵頌雄
藝術之難，在於每一時期的作品，都具不變與變兩分。不變者無色無形，難以體察；變者則幻化多端，難以觸摸。迷於不變每易流於淺俗，滯於變化往往囿於因循。於藝之一道臻大成者，能於變化中呈獻出不變之理、恪守不變時演活無窮變化。偉大藝術作品或演出能啟迪人心，正是由於此藝入哲的高度。
如上所言之藝術觀，不論於書法、畫作、舞蹈、音樂等皆然，亦於東西方無異。所謂不變與變，猶言真俗。藝境之真，無可仿效，唯靠悟入；俗之變化，涉技巧與創意，美感亦隨時代變更。古人從字體文風觀察世道變遷，即審流俗之遞演，如《廣藝舟雙楫》所言：「人限於其俗，俗趨於變。…… 散文、篆法之解散，駢文、隸體之成家，皆同時會，可以觀世變矣」；復言：「人未有不為風氣所限者，制度文章學術，皆有時焉，以為之大界。美惡工拙，衹可於本界較之。學者通於古今之變，以是二體者，觀古論其時，致不混焉」，是謂書法之鑑賞，宜通曉古今變化，而於特地界限之內以作高下較量。這番見地，同樣適用於其他藝術範疇，不能僅憑個人喜好對單一作品來作褒貶，而應考慮該作品成於甚麼年代、發揚何種美感、繼承哪門技法、氣象有何革新，並於這種對「俗變」的品評中，體會作品對「真理」的深入和彰顯。
筆者前文評郎朗演奏巴赫的《哥德堡變奏曲》「藝術水平低劣、誤解德國文化」，亦本着不變與變二分來評析。變的部份，例如如何添加裝飾音、應否用上踏板、各變奏營造何種音色等，我的態度都比較開放，認為可隨着時代、鋼琴性能、音樂廳大小來作改變。至於不變者，包括巴赫作品含攝基督教路德宗的宗教思想、樸拙真誠的精神，還有各類曲式的固定節奏，是則可謂郎朗完全不能掌握的硬傷。例如《哥德堡》開首的詠嘆調（Aria），以薩拉邦德舞曲（Sarabande）的曲式寫成，緩慢的三拍子，特點是以第二拍為重拍。這可說是基本到不能再基本的認知，不論是被視為模範的Schiff或Hewitt，抑或是鬼才Gould，甚至故意以弱音彈出第二拍的Tureck，都以不同方式把重心灌注每個小節的第二拍，甚至以不能發出強弱音的羽管鍵琴演奏，在Leonhardt、Kirkpatrick、Staier等名家手下，亦能以節奏的緩急配置來帶出曲式意趣。樂曲節奏跟舞步的頓挫配合，即使巴赫已把舞曲從舞蹈的伴奏昇華為純音樂的創作，曲式的節奏感不會因此改變，猶如華爾滋舞曲的「蓬測測」節奏，是該曲式的固定元素一樣。惟郎朗演奏的詠嘆調，則連這最基本的原則也未能達標，原來的舞曲被肆意糟蹋，出塵樸實的曲意則被演作沉溺自戀的庸俗哀歌，從各方面作考量都難以將之充作「入流」的巴赫演奏。
《紐約時報》古典音樂評論的主筆Tommasini，月初有一文章細析郎朗灌錄的《哥德堡》種種過猶不及之處，當中對其風格和品味的質疑，甚至用上vulgarity、labored、unlistenable 等形容詞。讀後隨手於面書分享，不久即有樂評人賜教，提示我如能以聽中國古琴的角度來欣賞，便可理解郎朗所採的速度。自問對此留言看得一頭霧水，在網上稍作搜尋，才知道該樂評認為郎朗的《哥德堡》跟孔孟儒家思想有關，「像是古琴譜，沒有速度標記，可演奏得很快，也可演奏得很慢。而慢有慢的章法，看似無形，其實有形。西方文化重結構，東方文化重意境，郎朗在哥德堡融入古琴演奏風範，可說是意境超脫於結構之上。」
這種聽來高深莫測的推斷，委實似是而非。巴赫樂譜不附速度標記，其中一個原因，就是曲式已暗示了速度，不是因為沒有標記便喜歡怎樣快怎樣慢來演奏皆可，總不能因為具備中國文化智慧便能以耍太極的速度來跳華爾滋吧？至於「儒家思想」云云，更是令人詫異之語。Tommasini批評郎朗的演奏"overindulgent"、"too muchly"、"exaggeration"，正是孔子所惡的「鄭聲淫」也。《史記》載孔子習樂的精神，謂由「曲」、「數」之技術層面，進入「志」的樂曲精神，繼而深得與「人」合一的境界，此與速度無關，而是由變悟入不變的過程，所重的是「雅樂」而非「靡靡之音」。把郎朗的《哥德堡》等同孔孟思想、古琴風範，不是對後者的侮辱嗎？
或有人認為筆者的批評過於辛辣尖刻。相對郎朗對巴赫神作的暴力蹂躪，我相信拙文只是作出適當回應而已，論「尖刻」實遠不如Tommasini。真心愛護一門藝術，便需有作出捍衛的承擔，不能把批評都視為破壞力量。巴赫的《哥德堡變奏曲》正是由不變衍生萬變、萬變不離其宗的絕佳示範，有其宗哲上的高度，讓習者於變化中見其規律。
祝願各位紛亂中得到寧靜。
