兒時,應該是在某個卡通台,播放了個至今我都不知道名字是啥的動畫。我見到日本昭和時期一個平靜的日子,突然間市中心發生爆炸。無盡的光芒襲向市民,我見著某個女童被白光吞噬,眼球掉出來後,整個人瞬間蒸發。年紀尚小的我,難以接受如此衝擊的畫面,便向父親詢問這是甚麼,父親告訴我說這是二戰原子彈爆炸。
那是我對原子彈最早的印象,畫面此生難忘。後來我才知道那畫面應該是出自《赤足小子》中的原爆畫面。這動畫如果放在今天播,大概也不能播放那段原子彈爆炸的那幕戲。雖然如今的我知道原爆下的人體根本不會發生這些恐怖變化,但對我而言,這些恐怖的畫面卻真切表現了原子彈的情緒張力。
(動畫畫面,慎入)
https://www.youtube.com/watch?v=fUf4Q6ZigLY
我對原子彈或核彈的下一個印象,出自小學時的國產遊戲《大富翁4》。當別人在地格上興建房子時,你可以用飛彈將其炸毀,但土地產權的所有人依舊是不變。不過如果是選擇使用核彈轟炸,不但房屋會被摧毀,就連土地的所有權狀都會消失,該土地會變成無持有人的狀態。當時的我對這些設計相當不瞭解,只知道是因為核彈比較強,所以才有這些效果。
約莫是高中物理課,老師開始講述鈾235的基本知識原理後,我才懵懵懂懂的透過那複雜的數學,理解這東西何以能有這麼大的威力,但卻也僅僅是在武器價值上理解這東西的意義。後來隨著對政治和歷史的涉獵,我慢慢理解核武器的重大戰略意義,以及它無可取代的震攝意涵,甚至才慢慢體會甚麼叫做「冷戰」。
二戰時期,主持原子彈《曼哈頓計畫》的奧本海默,之所以投入原子彈研究,有相當原因是希望能透過大規模殺傷性武器的出現,讓戰爭快速結束,藉以拯救更多的人類。但在納粹敗退後,原子彈首次被用於廣島時,他深刻表示後悔這項研究的成果。
核彈相比於尋常炸彈,意義確實不同。柏林雖在二戰中被幾乎摧毀殆盡,但德國人用歷史記憶重新建立起都市,過去的歷史意涵和精神似乎仍在。但廣島長崎被原子彈炸過以後,幾乎是夷平了整座城市的痕跡,在歷史上留下似乎永遠無法抹去的痕跡。即便真按照原址重建的紀念碑或建築,也都無法被賦予原子彈轟炸前相同的意義。
最近因為沉迷《文明帝國VI》,幾個同樣在玩的朋友便詢問我對於遊戲中核武器的看法。我表達了相當程度的反感,我僅僅在遊戲中使用過寥寥數次的核武器,只因為每次轟炸下去時,都市人口的驟減以及對區域的毀壞,讓我總在螢幕面前無法想像。我無法想像一座都市的建築、人民和歷史記憶,被核武器徹底夷平的畫面。
換言之,我認為核武器之所以換來了和平,有相當理由是這武器不只在物理意義上能徹底摧毀敵人,更能在精神意義上將敵對文明徹底抹去。
同時也有10000部Youtube影片,追蹤數超過2,910的網紅コバにゃんチャンネル,也在其Youtube影片中提到,...
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【#每週最新舊聞】6/14~6/20
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【1. 木村拓哉自己去買麥當勞?】
50年前,日本第一間麥當勞在銀座開業了,今年50週年,請來了連續兩年代言的木村拓哉,起跑一系列慶祝活動,14日,木村最新麥當勞廣告推出。
https://youtu.be/nKhNuN0wcc8
廣告裡,伴著《銀河鐵道999》的歌聲,許多充滿回憶的麥當勞相關照片從天而降,最後飄下一張小男孩參加七五三參拜的照片,木村又露出他那招牌的害羞笑容,默默地收了起來——這是木村本人小時候的真實照片。
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木村在拍攝廣告時接受採訪表示:「自己去麥當勞買餐的時候,可以感受店面有著微妙的空氣感……『啊,原來你會自己來買啊……』」
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相信很多人會在電視機前點頭……木村吃麥當勞?這個庶民速食麥當勞嗎?難道木村不是每天吃黑海魚子醬配Maison Kayser頂級麵包嗎?!說到底,木村這十幾個月與麥當勞合作的一系列廣告裡,他依舊帥氣、依舊感受不到逼近 50 大關的加齡臭,但是,就是有一種詭異的違和感……好像木村有點降尊迂貴的感覺……就跟看到木村來買麥當勞一樣,完全沒有什麼不可以,只是感覺有點怪怪的……看來木村自己也感受到了這種違和感。
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【2. 元氣之神豬木,驚人的病中模樣】
出場時總會大喊「有精神嗎?」(元気ですか?);而遇到沒有精神的人會給他名為「闘魂注入」一巴掌的安東尼奧豬木,一直是摔角場上、國會殿堂、與綜藝節目裡最有精神的元氣之神。他壯碩的身材、壯碩的大頭、壯碩的下巴,讓人很難想像他衰老的模樣。但是,最近在豬木官方 youtube 頻道上傳的影片裡,他的模樣卻會讓人瞬間落下頦。
https://www.youtube.com/watch?v=3fts8izS_ck
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這是 50 年來沒人看過的豬木,78歲的他快速消瘦,連頭都小了一圈,彷彿只剩下戽斗還強硬地存在著,這位 78 歲的老人完全看不出身為鬥魂男的樣子。頻道裡還有去年的影片,可以發現去年的他,跟今年判若兩人。躺在病床上、穿著病人睡衣、全身似乎元氣都被吸乾了。影片開頭他想要按照慣例大聲地怒吼「有精神嗎?」,但是我們只聽到沙啞的微弱聲音,豬木表示,「我也想大聲一點……但實在沒辦法……」
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豬木原本今年一月時因為治療腰疾而住院,後來又罹患了腸扭轉,在上個月進行了手術。「我想盡快康復、與各位見面,再向大家喊一聲『有精神嗎?』」豬木表示。目前他已經康復到可以恢復進食的程度,希望年事已高的豬木能夠盡快恢復健康,再次響亮地閃別人幾巴掌。
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這個影片讓人震撼,因為多年來我們都選擇性忽略豬木的年齡……他似乎精力充沛到可以活過核彈爆發,看到他一下子瘦下來的模樣,讓人感受到驚訝與心疼……我的父親罹患肝癌時,我也有相同的體驗……過往巨大強壯的父親,突然瘦成一棵枯樹,豬木的新聞讓我又再次感受到過去的痛苦。
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【3. 椎名 x 原田 大咖演員緋聞!】
椎名桔平與原田知世傳出緋聞!這對分別是 56 與 53 歲的大牌演員烤肉約會被拍到了。有趣的是,椎名未出名前,就是原田的忠實粉絲——這是廢話,如今大多數 50多歲的日本男人,心中都為原田知世準備了一位保留席。兩人曾在 2018 年合作,今年初開始交往,目前已經是半同居狀態。椎名事務所表示「私生活隨便他」(プライベートについては本人に任せております),當然,這種所有人都可喜可賀的緋聞,我們就「隨便他」了。
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【4. 本週日本九大都市解除緊急事態宣言】
「往後最需要警戒的,就是盡可能不要再發生大型復發狀況。」菅義偉首相 17 日表示,宣佈目前除了沖繩之外,其他施行緊急事態宣言的九大都市,恢復至「蔓延重點防治狀態」。而原本餐廳營業至晚間八點的禁令繼續維持,另外許多餐廳最關心的賣酒禁令方面,現在也有限度開放。
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提供酒類目前需要遵守幾個限制:須張貼「感染防治貼紙」;店家工作人員須進行登記;提供時間為11:00~19:00;每組客人最多2人、用餐時間最多90分鐘。開放飲酒會不會造成更大的復發現象呢?其實這些規定巧妙地維持了一些限制:例如喝酒90分鐘這一點、加上只能喝到7點,事實上對一般上班族來說,想要下班去喝兩杯幾乎是不可能的——你得在7點前下班去喝酒,而如果想要喝得盡興,代表5點半就要開喝了,對上班族來說太困難了……就算6點下班,下班再到餐廳……大概最多也只剩半小時能喝了。
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但是,對飲酒大國日本來說,這已經是個值得安慰的消息了。
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另外,關於奧運,菅首相也提出「每場比賽開放一萬名觀眾入場」的構想,又引起了朝野一片反抗之聲……該如何選出這一萬名觀眾?一萬名觀眾會不會又引發新一波感染潮呢?
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【5. 你知道日本接種人數最多的疫苗是哪一款嗎?】
到 17 日為止,日本接種武漢肺炎疫苗的人數(第一劑)已經超過了 2 千萬人,目前接種疫苗的品牌與接種人數分別為:
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醫療人員:
輝瑞:5,413,193人;莫德納:26,706人
高齡民眾:
輝瑞:14,783,310人;莫德納:539,914人
合計:20,763,122人
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目前,菅首相期望在 7 月底,全國鄉鎮的高齡民眾都能完成第二劑施打……為此,全國性的「疫苗優惠活動」也陸續舉辦,餐廳、溫泉、飯店等等,都有出示接種證明可享優惠的活動。不想打疫苗,是全世界都有的狀況,看來,台灣在疫苗數量逐漸補足的狀況下,也許這類優惠活動未來也會越來越多?
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這就是本週的最新舊聞!
你可以在下面看到前幾周的內容,之後將會全部移到方格子存放~
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6/7~6/13
https://bit.ly/3cQjofd
5/31~6/6
https://bit.ly/3v0A1uF
5/24~5/30
https://bit.ly/3prhAhV
5/17~5/23
https://bit.ly/3uQXzCd
5/1~5/8
https://bit.ly/3v55qMV
~5/1
https://bit.ly/2Ru2E60
奧 本 海 默 核彈 在 每天為你讀一首詩 Facebook 的最佳貼文
約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事 ◎蕭宇翔
“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”
from The Candlestick by Joseph Brodsky
|賦格與俄語
布羅茨基曾自言,最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往,不如說這是藝術具備的公分母,在這點上,布氏幾乎發展了一整套韻律理論,藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為:「所謂詩中的音樂,在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度,使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說,聲音是時間在詩中的所在地,是一個背景,在這個背景的襯托下,內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度,詩歌韻律本身就是精神強度,沒有任何東西可以替代,它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間,而對詩歌而言則是韻律和語氣,如何藉此重構時間(或說面對消逝),此即作詩法。
從各種層面來講,巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式,宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類:一種輕快簡單如舞曲,風格飄逸;另一種則結構嚴謹,由層層模進所交織串聯,厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。
如同巴赫的音樂,布羅茨基的詩風同樣既古典又現代,事實上,布氏認為:「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯,布氏生長的城市,彼得堡──基本上就是這樣一個混合體,古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代,幾百年裡義大利的建築師紛至沓來,抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石,布氏認為,彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃,更是作詩法的搖籃,在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕,當然還有文明的末日景觀。(註四)
於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘,常以古典的耐心,巴洛克式的句法層層雕琢、延展,甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡,將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩,相互衝突而又離不開彼此的兩人,類似區分大腦兩半球官能的對稱,這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外,十四章的篇幅是均等的:各有一百行,第一章和第十三章例外,是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節,每節各有五個同樣的對偶的韻腳,這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界,在音樂裡,這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想,巴赫之於布羅茨基,是否如坂本龍一之於德布希,認為自己是前者的轉世。
然而,詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術,其最重要的素材不是音符與節拍,而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解,他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言,你會發現名詞可以輕易地坐在句尾,而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切,會在你以任何特定文字表達某個觀念時,使該觀念具有立體感,有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋,是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)
就語法的錯綜而言,名詞常常自鳴得意地坐在句尾,對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是/就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢,每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散,發展成其對立面,而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)
因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題,它的基本技術是拐彎抹角,從不同角度接近主題。直截了當地處理題材,那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中,它只是在這行或那行中演練一下,詩人接著繼續朝別的東西去了;它很少構成一整首詩。主題和概念,不管它們重要與否,都只是材料。(註八)
依憑著俄語的不規則語法,離題這件事可想而知卻又非同尋常,原因是它並非由情節的要求而引起,更多是語言本身──意識流不是源自意識,而是源自一個詞,這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」,不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz),果戈里的諷刺性史詩傾向,杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)
總的來說,布氏認為,俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範,並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫,繼承了這些傳統。除此之外,俄羅斯歷史與現實的噸級質量,同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素,因為通過在細節上精確複製現實,往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。
布羅茨基身為一個現代人,其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動,正因如此,布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量,這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體,形成詩歌內部的最大靜摩擦力,一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量,人類需要古典的耐心,無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話:「讚美一切詩歌格律,它們拒絕自動反應,強迫我們三思而行,擺脫自我之束縛。」(註十二)
|呈示部──黑馬
這是一首完成於1962年7月28日的短詩,只有三十五行,布羅茨基只有二十二歲,然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行,傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑,一系列的形容包括:那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖,或肋骨間一座空洞胸腔,眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力,實際上,不如說,這是俄羅斯現實的質量,其形容依靠的不是修辭,而是物理或光學,當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己:「我沒有原則,我擁有的只是神經。」(註十三)
一首詩的主要特徵必然是最後一行,不管一件藝術作品包含甚麼,它都會奔向結局,而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾,的確拒絕了復活,但與其說是死亡的手勢,毋寧說是「第二次誕生」,這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新,正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇:「世界太新,很多事物還沒有名字,必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩,其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事:提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格,是觀察者,是生活的主宰,並因此可以置身事外。實際上,某種東西正在高處端詳、物色,伸手指向我們。我們的生活是被選擇的,遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身,也可能是黑帝斯,無論如何,宿命引領牠找上我們,並且,我們必須學會如何駕馭,否則將就被牠踐踏或遺棄。
「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響?
為何要湧動眼中黑色的光芒?
他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句,蕭宇翔譯
|展開部──給約翰‧多恩的大哀歌
〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年,顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作,十足展現了俄羅斯古典式的耐心,那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子?因此,當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆:「約瑟夫,您自己也不明白您都寫了什麼!」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞?
布氏的作詩法顯然是致敬,因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」(來自意大利語concetto,「虛構」,在這裡的意思不是臆想,而是思想的提煉,想象的建構 )。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。(註十五)布氏透過這種方法來重構現實,試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。
開頭以「約翰‧多恩入睡了,周圍的一切都已入睡」作為梁柱,接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處,其中有關睡眠的動詞出現了五十二種:沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了,諸如此類,並附上了一百四十三個睡著的物件,包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切,全都睡著,一步步將敘事的時空拓幅,同時以特寫鏡頭加強景深,並不時跳回重覆的同一句:「全都入睡了,約翰‧多恩入睡了」,彷彿約翰‧多恩既渺小、單一,又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡,因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行,布氏的聲音才終於介入,扮演多恩的靈魂,這究竟是多恩的獨白,還是布氏與多恩的對話?或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白,因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情,他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。
「是你嗎?加百列,在這寒冬
嚎哭,獨自一人,在黑暗中,帶著號角?
不,這是我,你的靈魂,約翰‧多恩。
我獨自在這高空滿懷悲傷
因為我用自己了勞動創造了
枷鎖般沉重的情感、思緒
你帶著這樣的重負
在激情中,在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉,婁自良譯
|再現部──歷史的填縫與增長
布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為,顯然由於某些內在的原因,布氏感到有必要完成十七世紀的功課,彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的:普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》,托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩,或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。(註十六)
到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」,其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂,當然,也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩,阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思,曼德爾施塔姆關於文化學的冥思,便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情,而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。(註十七)
然而,俄羅斯的過期品,在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩,也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫,詳細地描述他們的生活場景,往往在詩中使用直接引語。(註十八)弗羅斯特尤其受布氏推崇,他在訪談中提到:「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述,不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談(令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說!)。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明,一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇,簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化,利用「舞台」、「演員」,使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕,而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中,存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。(註十九)
布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣,證明了復古與先鋒並非反義詞,而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」,正是這跨洋閱讀的效應,從海的另一頭遠望,看到的不是自己的祖國,而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生:是歐洲還是亞洲?對布羅茨基來說,歐洲從它的希臘化源頭開始,就是和諧(結構性)、運動、生命。亞洲是混亂(無結構性)、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理(或地緣政治)主題表現於嚴格的對立模式的框架之內:亞洲——西方,伊斯蘭教——基督教,樹林——海洋,冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的,在那個國家……」(〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉),與此同時西方文明正往前邁進。(註二十)
「……死亡是模糊的,
就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉,婁自良譯
|結語──未完成的賦格
某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式,提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌,是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役,這荒涼之地人口稀少,被森林和凍原所覆蓋,蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於,那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空,作為放逐和讀詩的場所再適合不過,某種層面上來講,兩者是同一回事,因為緊接而來的總是孤獨,和絕對的遠景。
布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌,這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構,因而布羅茨基急需自我表現的新形式,或者說,新的作詩法找上了他,而他逼迫自己學會如何駕馭,並樂在其中。
其後的流亡也是意料中事,因為詩人的倫理態度,事實上還有詩人的性情,都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。(註二十一)故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時,布羅茨基則使用加法,並盡可能隱匿自己的音色;當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時,布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及,帶給布羅茨基更強的漂流加速度,一種從語言本身向外的擴張與膨脹,並且更多謙卑,及更加堅定的作詩法。
奧登曾對布羅茨基說:「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時,他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔,直接唱給全能者聽。」的確,只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」,便能感受到那竭力向上攀升的意念,與其說巴赫試圖趨近完美,不如說是親近上帝。
然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」,並且布羅茨基模仿了這個句式,寫出:「死亡像亞洲的輪廓」之後,上帝不再是信仰的對象,或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運,或許他比巴赫更加幸運,因為上帝畢竟不是一陣音樂,而就布羅茨基對死亡的信仰而言,他認為,寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避,而具備激活現實的效用,藉此我們活下去,傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體,因為「詩人」與「生」本是同義反覆,而詩人之死揭示了一首詩的完成,因為藝術終將奔向結局。
世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日,亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐,以及提拉米蘇,布羅茨基狀態良好,在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加,並且一定,他抽了好幾根菸,伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜,在祝妻子晚安後,布羅茨基說他還得繼續工作,便走進書房。窗外,一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦,而星星閃亮如電子迴路,閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸,吸氣的時候眉頭深鎖,那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中,就像他所使用的語言,永遠不滿,於是只能撲向自己。而當他吐氣時,就像是壞掉的噴火器,以掃射的方式噴濺煙硝,不時岔出幾道烈焰,其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他,門開著,他正試圖離開房間,臉流血,眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面,開門時必然還在滾動,而布羅茨基的心臟必然也還在跳動,儘管再微弱。
最後順帶一提,「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」,在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡,如果由布羅茨基親自發音的話,應是絕對的沉默,其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚,他認為,這無非是將個人的苦難作為標籤特別化,但他仍難擺脫這段經驗,包括接踵而至的加冕與議論。如今,他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句:
「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉,曹馭博譯
|註解
註一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky,1940-1997)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.37-41, 〈在但丁的陰影下〉p.80,〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304,〈取悅一個影子〉p.314
註二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.118
註三:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.236
註四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.109-110
註五:參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.28
註七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.133-134
註八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.105-106
註九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.134
註十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.249
註十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.119
註十二:奧登(W.H. Auden,1907-1973)英語詩人,生於英國,1947年入籍美國,是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三:參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》,上海譯文出版社,p.19
註十四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
註十五:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.117
註二十二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
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看完電影出來,會出現一股非常明顯的沉重感,讓人很難定調這部電影。
1. 影片的負面調性
有別於天能賦予主角的「使命感」、星際效應透過時間拉扯的「親情」,讓觀影不論劇情起
伏,都聯繫著正向情感進行。
而奧本海默完全不是!
2. 不可能觀影舒適
這次沉重的主因,是由於「人性」赤裸展現在IMAX螢幕前。
從前半主角的自我和色慾,趨近於零而不自止的貪欲、核彈即將完成開始擔心的天真、試炸
成功團隊成員嘴角上揚的盲目(數年後的氫彈發明者)
到故事後半,權勢者對於才能者的忌妒、對自己出身低廉的自卑、總統投彈輕率決定的傲慢
、對於立場不同強加罪行的聽證……等等,諾蘭帶我們看的是人類的罪性。
3. 諾蘭式的性愛
今天爬文有許多版友問到這件事,當下在聽證會橋段時心裡會os「這個畫面真的需要這麼諾
蘭嗎?」(還不錯養眼就是了)
4. 主角映照的人性醜陋(成長曲線)
當主角對別人有用處時,人性是善良的。主角因此有了空間盡情展現才能,成就別人所需的
用處。
直到主角從試爆中看見了擔憂,他成為了反對者,但已經無力改變現狀。當主角對別人無用
時,人性就是自私的。
當主角試圖用自身影響力,阻止氫彈研發時遭遇了強烈的審判和抹黑。當主角碰觸別人的利
益時,人性展現是惡毒的。
我想這也就是為什麼,諾蘭選擇在枯燥的聽證會安排如此長的篇幅。
惡毒啊,把一連串的惡毒加諸在學者身上的那份惆悵……你撐住了嗎?
5. 對才能者的尊重和尊敬
我想這是諾蘭電影本身,對於物理學先驅的一種尊敬和態度。
諾蘭刻畫中,奧本海默&愛因斯坦的互動真是美好的一幕。
在以往閱讀的書籍中,愛因斯坦晚年總被戲稱為物理學界頑冥固執的負擔
我更願意從諾蘭的視角去認識才能者,他們並非固執或失去才能而停止腳步,而是看清了人
性才不願埋首知識感受天份賦予他們的喜悅。
6. 人性的原子彈
影片最精彩的鋪陳,來自於首尾呼應的高等研究院池塘邊。
為何愛因斯坦對於斯特勞斯不正眼看待、為何核彈實驗完畢後奧本海默反而卻才說連鎖反應
開始了。
透過自身的成就,兩人在影片開頭走入象徵政治權利的莊園之中。而影片最後愛因斯坦深沉
的提醒,帶來奧本海默同樣深沉的回覆。
將人性醜陋的攤開在公眾面前裸視,是奧本海默期待的、一場不應止息、檢視人性的連鎖反
應。
年輕議員的反對票、成為總統後的良善讓人看見人性的希望。
但甘迺迪遇刺、現今美俄隔空戰爭、中美競爭,也讓我們覺得惋惜,奧本海默的這顆炸彈似
乎沒有持續的連鎖反應。
這不是商業題材的爽片或正向片,所以肯定不會獲得動容的評價。
謝謝諾蘭用這部電影對人性的詮釋,該恐懼的不是這顆炸彈,而是獲得權利後的人性本身。
奧本海默的人性原子彈會持續連鎖反應嗎? 未完待續……
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