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讓能量流動，可以使自己的身心靈維持在最佳狀態，而其中一種方式就是有意識地呼吸。

試一試
一、以舒適的姿勢或站或坐，在手舉過頭時吸氣，放下手臂時吐氣，慢慢重複此動作二十次。
二、在工作時，堅持每小時要起來走動、跑步、旋轉或到戶外騎腳踏車五分鐘。在這段時間內，專注在慢慢深呼吸，同時也注意周遭美麗的事物，並一起吸收這些美景。

摘錄自《#創傷照管》

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各位朋友，早安：

之前我在贈書直播的時候分享過，深呼吸是一個跟身體連結的方式之一，很值得養成習慣。
https://www.facebook.com/220440724638912/videos/2472008306433911

倒過來說，當我們身心難以放鬆的時候，我們很可能正在憋氣而不自知。呼吸的品質，跟身心目前的狀態有關。而影響呼吸，也能影響身心。

再進一步說，沒有呼吸，也就沒了生命。生命的進展，便在一呼一吸間，能觀呼吸，就回到了生命的當下—這不只是一種隱喻，也是一種實務。

呼吸又跟能量的流動有關，透過運動、調整呼吸，我們淤積的能量便有機會鬆動。有人一深呼吸，反而會心悸緊張，這也不用過於勉強，能注意到自己正在自然呼吸即可。

我個人得益於深呼吸許多，我尤其喜歡用鼻子吸氣，再慢慢用嘴巴吐氣，這是我長年的習慣。但少數時候，我也會只用鼻子吸吐，這似乎是無意識的過程，我就任它自然。

有時候，我會搭配動作，特別是在比較空曠的場地。吸氣時，雙手張開成擁抱狀；吐氣時，雙手慢慢合掌。這時會特別注意雙腳腳踏實地，成站姿，想像腳底有樹根牢牢抓住地面。

祝願您，能好好呼吸，能隨時靜心！

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讓能量流動

【文/ 蘿拉．李普斯基, 康妮．柏克】

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我從上個禮拜開始就沒好好呼吸過了。
──正在處理危機的社區診所執行長

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我們也可以透過其他方式取得身心靈平衡，確保內在能量像風一樣流動，而非身陷在壓力過大的狀態。

傳統中醫相信人之所以會生病，是因為能量停滯鬱塞。這裡的能量指的是生命力、活力等讓你能活得像自己、展現內在本質的力量來源。它讓你在早晨時願意起床開啟新的一天、讓你感受到他人走進房間、在想到過世的人或動物時湧現感覺。中醫特別強調，健康的關鍵在於促進能量流動，而非停滯在某個感覺或問題上。這種做法對於那些照顧受創傷者的人來說尤其寶貴，能夠幫助他們察覺痛苦輻射出來的影響力，並學著放任其漣漪效應自行消散，而非一味吸收、累積這些痛苦。

彼得．列文鼓勵我們向野生動物學習，從中了解為什麼人類如此容易受到創傷，但動物卻很少有這樣的問題。從數十年的研究中，他發現人類和動物面對威脅都有三種基本回應方式：逃跑、戰鬥或靜止不動（凍結），這些回應方式都由原始的爬蟲腦主宰。我們感受到威脅時，會發揮巨大的能量，並在戰鬥或逃跑時釋放這些能量。如同在野生動物身上所見，牠們可以再回復到遭受威脅前的生活狀態。然而，若無法戰鬥或逃跑，我們的生物本能會收縮（凍結），盡最後一份力來試圖自保。野生動物則是透過靜止不動度過威脅，並於恢復活動時，釋出累積的能量，然後繼續餵養、照顧其後代、過正常生活。

但是，列文發現，人類卻不容易透過這種方式釋放能量。只要我們進入收縮、凍結的回應方式，就會積攢巨大能量，對神經系統造成沉重負荷。如果我們的爬蟲腦可以按照自然方式運作，就能在度過危機後加以釋放能量；然而，我們高度演化的新皮質（理性腦）通常會干擾這段過程。其所感受的恐懼與欲望，會強大到抑制恢復訊號釋放的能量。身為人類，卻困在讓動物維持健康和成長的神經系統循環。對我們來說，未釋放的殘餘能量會成為根深柢固的創傷源頭，許多創傷接觸反應症狀，都包含為了制服這些堆積能量而衍生的生物反應。

列文在《喚醒老虎》一書中總結：「新皮質沒有強大到能取代我們面對威脅與危險時的直覺防禦機制，也就是戰鬥、逃跑或凍結等反應。在這方面來說，人類還是有相當大的程度受到動物本能約束。然而，由於動物不具備高度演化後形成的新皮質，身體藉由釋放能量自然回復正常的功能不受影響；但對人類來說，我們在面對威脅時，卻會啟動永無止境的直覺反應循環，直至形成創傷。」

列文用他的研究做為「身體經驗創傷療法」的基礎。奉行者相信：「創傷反應的核心為生理反應，我們也必須從生理下手才能開始康復。」列文的方法應用多種技巧，釋放因創傷而凝結的能量，若能成功，就可以使神經系統恢復原有的彈性、達到能自我調節的狀態。

學習如何與內在能量互動，是支持身體內在復元力的第一步。我們可以溫柔地探索讓身體內部能量保持流動的方式。當能量流通受阻時，便能找到解開阻礙的方法，進而創造長期維持健康的基礎。

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我彷彿能感覺到身體中累積的一切毒素。如果不去衝浪、騎單車或跑步，我就沒辦法繼續好好生活。
──馬克．泰納西（Mark Thanassi），加州聖塔克拉拉急診主治醫師

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在猶太傳統中，有人過世時，大家會「坐七」守喪。對於大多數猶太人來說，他們需要在這段時間與痛失至親者密切接觸和對話，以提供支持。在某些東正教社群中，坐七的其中一項規定，就是只有在喪親者主動搭話時，訪客才能與他們對話。其中一個原因是見證他人的痛苦本身也有巨大的力量。我們做什麼、說什麼或是以什麼方式觸碰對方並不重要，而是要讓這些承受痛苦的人了解自己並不孤單。因為我們本質上彼此緊密連結，就算什麼也沒做，見證他人創傷者也可以分享喪親者經歷的痛苦。

如果我們要保持身體、情緒與心靈健康，就不能把分享痛苦當成吸收痛苦，因為痛苦的能量必須持續流動。如果放任自己見證的掙扎和苦難在身體扎根、積累，就會使其過於蓬勃發展，遮蔽內在的一切光明。將這種累積的痛苦連根拔起，比預防痛苦在內心扎根要困難得多。

傑克．康菲爾德說：「別人託付什麼？我們又該怎麼回應？答案很簡單，當我們以不健康的方式接受他人的痛苦，我們會擔心、感到不安、不自由。既然一切都改變了，我們需要找到放下的能力，讓自己的心得寬慰。」

對不少人來說，要實踐這種概念，可能得先大幅度改變自己的思考方式。放下痛苦聽起來很被動、很艱難，因為想到要減少對事情的掌握程度，就讓人充滿恐懼。畢竟從小到大，被教導的都是「採取行動等於實踐、等於成長、等於生存」。於是靜止可能等同放棄、軟弱，甚至是死亡。雖然最終這些聯想可能會遭到質疑，但也不必一夕之間丟棄一切既有想法。

不一定要靜觀問題，才能使能量流動，但可以透過有意識且自律的方式，讓自己的心靈得到洗滌、排毒，並放下重擔。有些人能透過跑步這種快速的動作來讓能量流動；其他人則可能會更傾向透過靜止方式達到覺察、連結、行動，最終促進生命平衡。這些人可能會練習專注呼吸、靜心、散步、園藝、念經、頌唱禱文等。
釋一行曾對一位詢問應該把腳步放多慢的門徒說：「你從來沒看過僧侶跑步吧？我們總是慢慢走，如果你動得太快，就無法聚焦在當下。」

讓能量流動，可以使自己的身心靈維持在最佳狀態，而其中一種方式就是有意識地呼吸。很多人可能會很訝異，專注呼吸居然是讓我們維持平衡的關鍵。但幾乎所有古老傳統都認為，有意識、刻意的呼吸非常重要：北美原住民舉辦日舞與汗屋儀式（編按：Sweatbox，以蒸氣浴導致大量出汗，象徵排出體內不潔淨之物以達到淨化目的）長達好幾世紀；北美塔拉烏馬拉人把跑步視為健康的核心；印度自有史以來就有瑜伽的傳統，也開始舉辦大笑集會。

世界各地的冥想傳統發展出各種做法，透過呼吸為主要指引，使心思覺察力更敏銳，並培養慧眼。呼吸是最平常，且維持生命所須的動作。而這也提醒我們，萬事萬物，連同生命都服膺於「無常」的普世法則，讓我們了解自己必須與各式各樣的抉擇和諧共存，且對生命有更深入的覺察。

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一般對於暴行的回應，就是將其從意識中驅逐。有些暴行對社會造成的影響力過於可怕，以至於無法明言⋯⋯然而暴行卻拒絕被掩蓋。和企圖否認暴行欲望同樣強大的，就是掩蓋無用的信念。普羅大眾都知道，除非我們公開談論暴行，否則其影響力將陰魂不散。
──茱迪．赫曼，《從創傷到復原》作者、哈佛大學醫學院臨床精神病學副教授

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卡崔娜風災過後，許多城市的居民深陷痛苦當中，眼神空洞不已。我在紐奧良主持創傷照管工作坊，並有幸能與風災紓困人道支援基金（People's Hurricane Relief Fund）合作，並看到兩位容光煥發、與眾不同的女性：金伯莉．理查茲（Kimberley Richards）與卡妮卡．泰勒墨菲（Kanika Taylor-Murphy）。她們都是社區組織者、倡議人士與教育家，風災侵襲、河堤垮掉時也都不在紐奧良，且度過了身為緊急救難人員帶來的創傷，其中一位更是僅存一幢位於密西西比州皮卡尤恩的磚房。兩人都在源源不絕的創傷接觸後續影響中，繼續堅強生活，更為生存與重建人道協會（People's Institute for Survival and Beyond）等機構服務，並與親朋好友一同努力重建紐奧良。

我幸運地能有機會問她們如何有效照顧自己，金伯莉說：「風災過後，我有整整一個月的時間完全沒有照顧自己，之後我開始生病，精神方面開始出問題。自那時起，我每天早上都會花一、兩個小時散步。現在有其他七位女士也加入了我的行列。我們會在社區中行走，而我會在這時候好好呼吸。這很困難，因為我會想，要是我有時間散步，就應該去幫助別人。這念頭壓得我喘不過氣，但我依然堅持下來，繼續散步。」卡妮卡則說，練氣功以及和金伯莉與其他朋友一起散步，讓她得以克服創傷。

比莉．羅森的整個職涯都在第一線對抗創傷，且在全華盛頓州各地投入創傷心理減壓活動。她會在一天中找幾個時間點，提醒自己要記得深呼吸。在工作時，每當電話響起，她就會先深深吸氣、吐氣一次，才接起電話。

其他讓能量流動的方式有運動、寫作、唱歌、念經、頌唱禱文、跳舞、武術、散步與大笑，只要你在進行這些活動時，同時運用正念即可。有位在基督徒和睦行動中負責協助北伊拉克空襲受害者的同事說：「我喜歡能夠放空的活動，像是靜心、深呼吸、接觸大自然，還有思考自己能如何不緊緊抓住東西不放。」

……

試一試

一、以舒適的姿勢或站或坐，在手舉過頭時吸氣，放下手臂時吐氣，慢慢重複此動作二十次。
二、在工作時，堅持每小時要起來走動、跑步、旋轉或到戶外騎腳踏車五分鐘。在這段時間內，專注在慢慢深呼吸，同時也注意周遭美麗的事物，並一起吸收這些美景。
三、與一位可以固定聯絡的同事或朋友建立互助諮商的關係。你們必須同意為彼此提供諮商幫助，就算只有五分鐘也好。讓朋友先開始講話，並平靜地注意聆聽；接著再換你講。你可以將所有心聲都說出口，排出心中一切想法；而朋友也要專注聆聽你說話五分鐘，你們可以經常反覆這麼做。

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以上文字摘錄自
《#創傷照管》
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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

【新書推薦｜不只《看見聲音》，還要《大開眼界》】

2018年時我有推薦一本來自烏克蘭創作雙人組Romana Romanyshyn 與 Andriy Lesiv創作的精彩繪本《看見聲音》，讓我們看見他們所形塑當代繪本的模樣。
這件作品也屢獲大獎，包括波隆那書展拉加茲獎與、國際插畫雙年展金黴獎，並被認為是烏克蘭最好的插畫家之一。（https://www.tomicwu.com/30475352113288238899.html）

今年他們又有新作《大開眼界》出版了！（登登！）
兩位應該是會被感性左右的創作者，但這次又卯足勁、做足功課，將龐雜的知識用簡單的繪畫和精練的文字介紹給大家。

有著比上一本更加豐富的色彩與富個性的俐落畫風，除了介紹理性面的科技光學，也有關感性面的視覺記憶、情緒感受。

此外和眼睛有關的成像原理、色彩光譜、鏡面反射、人臉辨識、色彩與圖像的辨識、眼鏡、光學儀器、錯視，還有動物視力，從蒼蠅、貓頭鷹、斑馬到狐獴的視力，都與我們大不同甚至多工又廣角，讓人長知識也大開眼界，精彩嚇到吃手手。

特別是其中有不小的篇幅，帶我們去認識盲人的點字與生活設計，他們甚至訪問眼科醫生、為視障者改善城市環境的建築師等，透過不同的角度發現這個世界。而「大開眼界」看什麼？他們說：「改變觀點，才能看得更多。」「每天學點新知識，用全新的眼光看世界。」

回顧過去，視覺確實創造了記憶與回憶；往前看，在本書末寫到：「閉上眼睛繼續做夢，也看見夢想。」

《大開眼界》還獲得2019年「世界最美麗的書」銅獎！

推薦給喜歡美學與設計的大人們當然要快收藏，而且這本書的印刷繁複又費工夫，看起來並不單純！（附註）

如果身邊有孩子的朋友，好適合拿著這本書和孩子邊讀邊感受視覺與設計的魅力，尤其若孩子總是透過螢幕來認識色彩，不妨試試翻閱書籍看見光在紙上顏料所折射出哪些迷人雋永的色彩刺激。

附帶一提。第23期的《週刊編集》特別採訪了這兩位雙人組，提到閱讀故事上，他們偏好探索重要議題的故事，超出所知的極限更能擴展知識。他們也對科學與藝術有極大興趣，並透過書籍出版，正表現出融合這兩者的世界觀，甚至還談到如何被啟發又如何分工等等。

後來，我請大塊文化的夥伴調出來給我這本書其不為人知的印刷資料，讓大家看看這本書有多麻煩……應該是說多麼用心多不容易呀！

附註：《大開眼界》印務資料大公開
◎開本：26X28公分
◎用紙：封面→微塗橫紋美術紙
內頁→無塗佈象牙道林紙
◎印色：封面 → 正面4特色（tomic：一般封面多是4色印刷，且1個特色相當於2色的印製成本，這裡用了4種特色......相當於8色的印製成本）
內頁 → 其中一台正面4色+4特色（共計8色）印刷，反面4特色， 其餘內頁 → 正面4特色+反面4特色（tomic：嚇死我了。）
內頁4特色印色順序：特色黃→特色藍→特色紅→特色金（tomic：老天～）
封面上光：水性上光處理
特殊加工：封面燙霧黑金處理 （tomic：霧黑真的很美！）
裝訂：方背精裝

你可以在華山未來市〈東喜鋪〉翻閱到《看見聲音》和《大開眼界》這兩本書（還有《週刊編集》）。
更佛心的是！出版社各提供一本書（價值NT. 600元），要送給我們的幸運的朋友們，請分享並留言（不用按小鈴鐺）告訴我們你期待在這本書看見什麼？
截止時間是6/14晚上11:59，我們會在本週五抽出幸運朋友得到書（共兩位），需至華山未來市領取，謝謝出版社，大家也多支持好書喔！！