📷「文學家和畫家可以依靠記憶去創作，但寫實攝影家無法可將記憶拍攝出來，因此必須把握時機。」—— 何藩
何藩被譽為「東⽅布列松」
對他而言，拍攝好照片要把握時機，更要極大耐心等待時機。
《念香港人的舊》集結許多早年香港街頭巷尾拍得的攝影作品。與何藩之前的老香港黑白攝影作品（如: 香港追憶）相比，這批黑白與彩色底片攝影作品氛圍，是更接近紀實的拍攝手法。
此書收錄何藩逾百幅從未發表過的作品，每個鏡頭都展露何藩非常擅長的光影捕捉技巧。選入書中的影像由何藩生前親自挑選排序，他為每張照片命題、可被視作何藩送予香港人的最後傑作與禮物。
透過何藩的視角，窺看50~60年代的老香港，隨他的運鏡及腳步踏查舊日香港的街巷與人情，品味追想香港的流金歲月。
此書也邀了名導演吳宇森先生寫序，懷念與分享他與何藩的深厚情誼。知名攝影師馮漢紀先生亦寫了序言。何藩家屬及代理人花費一年合力完成此攝影集，並加入何藩生鮮為人知的小故事。
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布列松導演 在 [影評] 布列松（Robert Bresson）與期遇- 精華區movie 的推薦與評價
https://blog.roodo.com/amushi/archives/7362331.html
四位導演的創作理念：布列松（Robert Bresson）與期遇（rencontre）
（由左到右為Pasolini, Eisenstein, Vertov and Bresson）
此文節錄自奧蒙(Jacques Aumont）的《電影導演論電影》（2007, 上海人民出版社
）之序章，作者分析了四位導演與他們的創作理念，抑或是，身為一位導演與藝術家，如
何通過攝影和剪接所得到的影像來表達一些關於現實和外部的東西？四個概念，四位導演
，布列松與期遇（rencontre）、維爾托夫和間歇、艾森斯坦和理性蒙太奇（
intellectual montage）、帕索里尼和流述（rheme）。
布列松在《電影札記》裡提出最著名的概念便是角色模型（model），牽扯到了視覺
藝術中的核心問題，也就是形象的塑造。布列松透過了電影，在影像的創作和剪接之中，
產生形象的塑造過程。在《扒手》（Pickpocket, 1959）中，導演以手與臉的特寫，形塑
了盜賊的形象，讓我們可以清楚辨認出人物的塑造過程。布列松的電影迴避逼真的效果和
模擬的手段，作為一門專門的電影術（cinematography），他的理想建立在一個悖論之上
：雖然取材於事物的表象，但是卻追求唯一的目標，那就是真實。一種抽象的真實。而他
相信真實無法在現實之中直接獲得，藉由電影，藉由期遇，那怕是轉瞬即逝之間，也許我
們也能瞥見真實。
他曾在《電影札記》寫下：「拍攝電影，就是期遇。所有的意料之外無不是你暗暗預
料之中的。」演員沒有依照預定方案的表演，實際上有布列松所期待的東西。電影的攝製
就是要使人部要感覺到有一個特定的人物或劇本或作家在說話，而是現實本身在敘述自己
。電影拍攝只是提供一個藍本，最主要的工作是不要對現實自身的表述有任何限制，在這
個過程中不要有任何意圖。電影的機制應該是使未知顯現，而不世人們事先發現了未知。
讓身體「自然」地去表現真實，角色模型自然會發揮創造性。
我們何以期遇？首先是事件、事物和事實，但是經過重新整合，去蕪存菁，是更深層
次意義上的現實本身。在電影拍攝中，「期遇」得以發生僅僅是因為拍電影是一項工作，
一種書寫。書寫，讓現實得以展示。因此，這樣的書寫是要以揭示真實的可能性為前提。
期遇的確實發生存在於信則有，不信則無，唯一的答案就是直覺。
電影導演的工作本身就處於一種矛盾的狀態之下，他得引發、辨認和傳遞這樣的「期
遇」，既得投入又得超脫。他要讓某些事情—任何事情，但不需不同尋常— 出奇不意的
發生。布列松喜歡在放映過程中進行剪接，一氣呵成，捕捉這樣的「期遇」，每個鏡頭相
對於其他鏡頭才產生意義，讓觀眾得以與真實相遇。
「期遇」這樣的態度是布列松電影理論的核心，概括了一系列涉及現實的真實性問題
和命題，這樣的既投入又超脫的態度與他當代的那些哲學家，梅洛龐蒂（Merleau-Ponty
）、海德格（Heidegger）對於藝術有著共同的觀念，即把藝術視為存在的真理的表現—
並非某一個別的存在體，而是一切事物的「共同存在」。真正的藝術作品賦予事物面貌，
賦予人對於其自身的觀察。至於是否遇及真實的現實，衡量標準仍然而且永遠是作品本
身。
所謂的「期遇」是不是理念？或許不完全是，更準確地說，它反映了一個縈繞著電影
人的中心問題，這也是任何電影理論的首要回答的問題之一，即電影如何反映現實、真實
和這個世界？
（待續，下一章為維爾托夫和間歇）
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