台灣今（13）日三級警戒「微解封」，也正代表各產業能因應地方政府的相關規範，適度解除封閉。至於影迷們關注的電影院也在今日重啟，不過，在疫情陰霾尚未明朗，疫苗接種率有待提高的狀態下，務必請步入實體影廳的觀眾落實防疫辦法，注意安全。
倘若，各位讀者和我一樣，對於疫情仍相對保守，那麼宅在家選擇串流平台觀影會是很好的選擇，今天中午就推薦 #是枝裕和 於 2004 年問世的《#無人知曉的夏日清晨》。
深耕紀錄片領域，刻鑿出自身印記的【#Giloo紀實影音】，在疫情肆虐的2021年夏天拓展新局，引進劇情片系列經典電影，對於挑戰品牌定位的嘗試，Giloo紀實影音是這樣說的：「讓觀眾以虛構之眼，看見世界的本來面目。」
的確，於我而言紀錄片、劇情片某些時刻並非能明確畫清分界，它時常是模糊的，兩者也的確有其共通性——皆帶著導演「選擇」過後的觀點，在精敲細磨的蒙太奇之中，就藏著人為痕跡。因此關鍵的提問是，何謂虛與實？紀錄片必為真實？劇情片僅有虛假？或許，兩者本該返於「影像」，而影像便勢必反襯時局、映照生活、談論人性，從這角度切入，兩者同歸一路。而且常常，我在劇情片中碰觸到更真實的靈光。
於是，Giloo紀實影音7月的經典影展以「家」為名，試圖透過岩井俊二、是枝裕和、李安、楊德昌、蔡明亮、侯孝賢談「#家族幸福論」。
將是枝裕和放進「家庭」主題的框架範疇中，確實再適合不過。攤開是枝裕和的創作脈絡，「人」與「家庭」的狀態一直是最為關注的議題，這中間「血緣」的羈絆又是貫串其作品的重要核心。而幾乎在所有是枝裕和的片裡，所謂成年人的心智和狀態都帶著強烈缺陷，「大人們」皆為幼稚、不完美的存在（或許樹木希林除外）。
這些特徵在他創作初期便散落一地，是枝裕和創作數十年，談論的幾乎是同一件事。且是枝裕和與台灣有著極深羈絆，其影像風格也能窺見「台灣新電影」的些許影子，從侯孝賢、楊德昌等人望向這名日本導演，是有趣的觀影體驗。
有幸收到Giloo紀實影音的邀請，談《無人知曉的夏日清晨》，因此第二次看了這部作品，一次大銀幕；一次小螢幕，感受類似，同樣酸楚、同樣銘心。
下筆評論前，引用此前文章談過的段落，記得六年前一再重看的《海街日記》，召喚出這幾年經歷死亡的一些記憶。《海街日記》是我首度喜歡上是枝裕和的作品，第一次覺得寫實電影也能那麼魔幻，魔幻的點在於，這有位陌生人身處遙遠彼端，講著不同語言，擁有相異文化，但懂得你的哀傷，並與之共享，進而就被影像療癒。「美麗的事物依舊美麗，真讓人開心。」這句台詞似寒冬中的暖陽，輕撫無常。
接著回憶起《幻之光》、《下一站，天國》，是枝裕和對生死的提問中，總能看見誠實、謙卑、良善和寬容。而他對死亡的探索——或憂傷、或謙卑、或淡然、或莊嚴、或輕盈——無意間承接住活著的人，就有力量能拾起日子，坦然地朝下個必然的死亡前進。
但其實，是枝裕和並非全然暖心，《無人知曉的夏日清晨》就有著冷冽的無常。
－－－以下有雷，斟酌閱讀－－－
《無人知曉的夏日清晨》開場的第一顆鏡頭，即耐人尋味。是枝裕和將攝影機與被攝者的距離拉開，畫面構圖則讓人物接近景框邊緣，幾近於壓迫的位置。此鏡位的意義，在於將觀眾強行排除，是枝裕和在此行使有效的導演權力，讓觀眾無可選擇地棲身於「窺視」的位置，便捏塑出觀眾與角色之間冷冽、遙遠的疏離感，更藉此強調角色的迷樣性，給予觀眾偷窺的慾望，加深探索角色深層內心的動力。
除了攝影機位置精準，這場戲的場域定於「行駛中的列車」。回溯影史，火車等交通工具的媒介所代表的符號意義，通常象徵時間、空間、心靈的移轉，甚或是夢境彼岸。而進一步從角色隨行的行李箱解讀，這場戲的場域符號顯然具備「漂泊」的不確定性。同時，隨著攝影機與列車的節奏同步搖晃，提升了觀眾的不安，略為挑釁地擠壓觀者神經，是枝裕和似在低語宣告：「這並非一場安逸旅程，請偷窺者（觀眾）們遙遠地觀看即可。」
第一顆鏡頭之後，立刻特寫角色的手部與行李箱，而後是正面臉龐，進而串連起角色與行李箱的關係。然而，觀者在開場戲中，無法確定任何事；於是，單是第一場戲、第一顆鏡頭，是枝裕和便將全片定調：《無人知曉的夏日清晨》在有意識地選擇視角、場域之下，注定是一場極具「距離感」的追尋與探索。
這樣的追尋與探索，進入敘事主軸之後，便擺放在社會脈絡底下的「家庭」、「階級」等意象。
是枝裕和在影片前半段，鉅細靡遺地透過鏡頭描繪了柳樂優彌的日常，市場挑價買菜、廚房烹飪等細節。這些敘述性功能的鏡頭是必要的，在孩童們實踐的生活中，一筆一畫地勾勒出「家」的輪廓，近一步構築家的全貌。
在此值得注意的是，柳樂優彌購買食材同時，仍為妹妹繞路挑選阿波羅巧克力。這場戲呈現的是，縱使柳樂優彌肩負起家人的生活雜事，但本質仍是孩童。「生活必需品」投射出必須堅強的成人表徵；「阿波羅巧克力」則映照內在童心（允許妹妹吃零食），一外一內，是枝裕和便在不知不覺中建立起角色立體度，有血有肉。
然而，在散落、未經組織的日常，母親是缺席的。家庭的功能性於母親而言蕩然無存，取而代之的，是以柳樂優彌為首的孩童四人組。
於是，本該由成人撐起的「家庭」意象，就反身疊映於孩童之上，以「家」為名，成人與孩童的反差，更顯前者失能。是枝裕和就此拋問「家」的意義，也從成人的離去，孩童的自理，談論責任。而在成人的缺席之中，更多是「男性」的消散，孩童由母親養育，落在女性之外的是男性的恣意與懦怯，不難想見是枝裕和觀察日本社會權力結構的洞見與底氣。
倘若由此細看《無人知曉的夏日清晨》，是枝裕和更側寫「社會中的大人樣貌」。本片開場就建立起觀眾對柳樂優彌的好奇，是枝裕和加以利用此點，全片圍繞於柳樂優彌的視角，攜著觀眾共同悲喜。
而在柳樂優彌尋求「爸爸們」的救助之際，就透過孩童眼眸望向社會底層的人物百態，便利超商、柏青哥店、計程車車行，成了底層游移的場域。也因角色們皆處於同一位階，是枝裕和隱匿了上、下階級視角的差異，抹除上層的虛假關懷，抖落道德高點，就讓觀眾在觀看日常的凝視中，與柳樂優彌的處境平起、平坐。
故事進入中段，在母親全面離散後，就能看見柳樂優彌一群孩子們的追尋。無論是追索食物、尋找母親，甚至是與外界接觸，某程度都是徒勞的，這份徒勞歸結於孩子們擔憂「被」拆散，而追根究底，這份擔憂還是來自於「家庭」與「社會」的失能。
是枝裕和緩緩切斷這座公寓與外在的連結，幻化成社會遺漏的孤島，好似是枝裕和鏡頭下，一盆一盆以廉價泡麵盒種植於陽台前的植物，在欠缺灌溉、喪失照護的惡劣環境中，漸漸失根、僵化，而後墜落。
至於和這座孤島唯一的連結，是逃學離家的中學少女，此角色同時蘊含打破階級鴻溝的作用。是枝裕和雲淡風輕地交代少女背景，觀眾得以知曉其處於中產階級，至於中產與底層能有連結，關鍵在於「死亡」。片中兩次死亡的現形，一是弔念少女友人、二是妹妹小雪，都讓彼此有了跨越階級的連結。至於柳樂優彌此前嘗試以電玩與外界建立的輕浮友誼，在死亡面前就顯得微不足道。
於是，故事走至片尾，柳樂優彌與「行李箱」的關係也隨之拆開，首尾呼應，行李箱經過敘事的堆疊後，從躲避房東的利器，鋪展成裹藏死亡的容器。除了象徵「漂泊」的不確定性，甚至內化成住所、記憶與生命，符號意義的更迭，成了《無人知曉的夏日清晨》最後一筆幽微的淡色塗暈，悄悄留下絲線般的綿延哀傷。
綜觀全片，《無人知曉的夏日清晨》從小單位的「家」、談到「階級」，而後拉出「社會」的三重辯證，是枝裕和克制地流洩出隱隱作動的不安和暴力。而在溫柔地敘事之下，藏著的是刀刀見骨、針針見血的銳利手術刀，肢解角色的無助與日本底層社會的長年窠臼，最終再緩緩送入觀眾心頭，與之共震。
最終，無人知曉的悲傷往事，安安靜靜地躺在土壤中。或許，在夏日清晨的微風輕拂後，能被記得、被傾聽、被理解，然後，牽起手繼續過日子。
🎬【家族幸福論】片單點此👉https://bit.ly/3APopz7
📝圖文完整版寫在【Giloo紀實影音】👉https://bit.ly/3hAhJNw
彌生人特徵 在 [文明] 彌生時期的日本彌生人面面觀- 看板Ancient - 批踢踢實業坊 的推薦與評價
彌生人的起源
雖然也是有外來民族少量移住
不過基本上現代的日本人就是繩文人和彌生人融合而成
而毫無疑問繩文人是舊石器時期的人類後代
所以確定彌生人的起源為何就等於確定日本民族的起源
最初考古學者從出土的遺跡中發現了彌生人的身高明顯的比繩文人還高
復原的頭骨模型也可以發現和繩文人的不同之處
進一步研究從西日本到東日本的各時期的彌生遺跡彌生人頭骨復原模型看來
東日本彌生遺跡出土的人骨明顯有繩文人的特徵
不是繩文人的後代就是彌生人和繩文人之間的融合所以又被稱呼為在來型彌生人
而較早期的西日本彌生人頭骨特徵則明顯和繩文人不一樣,因此叫做渡來型彌生人
這個變化顯示了彌生文化在東日本傳播是以和繩文人融合在進行的
加上稻米也在這個時期傳入,所以有學者判斷彌生人應該是從日本境外移入的渡來人
雖然之後的發掘顯示稻米的傳入要比彌生時期還早,不過並不妨礙此論點的發展
因為北九州離朝鮮半島最近,遺跡的挖掘也顯示彌生文化最初是由北九州開始的
所以從朝鮮半島移入的說法最合理也最為有力
至於要來多少人才能造成這樣的變異學者的見解也不一致
從100萬人到每個聚落的65%,或是只要10%的外來者就能造成改變的說法都有人提出
這樣的假說叫做混血說,又叫做二重構造說
外來說其實還有秦始皇時期的徐福渡海說,不過完全沒有任何考古學上的證據可以支持
也有學者認為彌生人其實是繩文人的後代,身高外型的變異是因為飲食習慣所致
由於北九州的人先開始對外交流種植稻米,所以變異從那裡先開始
這樣的假說叫做連續說,又叫做單一起源說
單一起源說的最早提倡者是東京大學的長谷部言人
二重構造說的提倡者則是京都大學的清野謙次
到目前為止即便是使用分子生物學和DNA做了解析,這兩派的學說也仍然是僵持不下
大致上主流的學說以及多數的教科書會比較傾向二重構造說
不過單一起源說在民族情感上會比較讓某些特定立場的日本人認同
預計這樣的爭論還會繼續
彌生時代彌生人的住居型式基本上為半穴居
早期的遺跡住居風格頗似同時期朝鮮半島南部的半穴居形態
後期隨著和地點的不同開始有多樣化的呈現
另外彌生人會在聚落周圍挖環狀壕溝來防範外敵
愛知縣的朝日遺跡佐賀縣的吉野ヶ里遺跡是其中的代表
不但有雙重壕溝,壕溝中還有逆茂木(中文稱呼叫鹿砦)來殺傷阻止來犯之敵
吉野ヶ里遺跡甚至還有瞭望台!該遺跡也是彌生時期最著名的遺址
說是彌生時期,其實是從繩文橫跨到彌生的大型聚落
環狀壕溝普遍出現於日本各時期的彌生遺跡
更進一步防範外敵的高地型集落遺跡則是在彌生中期以後才出現
這樣的集落建立在較高的丘陵或山上,標高落差最高可達100公尺以上
有依據山勢挖築的深溝,還有柵欄圍阻,頗有日本戰國時代山城的雛型
一般認為這些特徵和中國史書中記載此時倭國大亂的說法吻合
是彌生時期動盪不安的有力證據!
在彌生時期彌開始有金屬工具自朝鮮半島傳入,日本人並沒有經歷所謂的青銅器時代
而是在這個時期青銅器皿和鐵製器具一齊自外傳入
鐵製的器具主要是農具為主,硬度較軟的青銅器則是用在祭祀上,武器則還是以石器為主
中期之後九州一帶的彌生人掌握了製造技術鐵製武器才逐漸出現
直到彌生人掌握鐵器製造技術後石器製品才在彌生中期迅速被淘汰
繩文人的墓葬其實是一視同仁的土葬,只有個別人會有陪葬用品,沒有差別待遇
而彌生人的的墓葬形式則顯得多樣化,除了甕棺外還有木棺和石棺
以及彌生後期用土堆疊成的墳丘墓!特別是墳丘墓
不但被認定為之後的古墳時代古墳的先行
同時也是彌生時代日本開始出現社會階級的鐵証
到目前為止遺跡的發掘已經可以讓人稍微的了解彌生人的生活
也能大致拼湊出當時社會結構階級是如何形成
和後來的古墳時代社會的連結也大致明瞭,但是畢竟當時日本人沒有文字
所以對於彌生社會如何演變成之後古墳時代的大和朝廷?
在中國史書留名的邪馬台國在哪裡?這些問題其實還是沒有解答
對考古學家來說研究的成果算是很豐碩,但是對歷史學家來說,難免覺得美中不足
最後仍然要從中國的史書典籍尋找蛛絲馬跡!!
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 210.208.142.5
... <看更多>