從沙灘上回來◎楊牧
暮色從沙灘上回來
夏天在石礁羣中躲藏
在海洋中，夏天依然輕呼着
自己的名字。我不免思索
季節遞嬗的秘密，時間
停頓；歲月真假的問題－－
年代循環的創傷，而我
聽到伶人在雜沓上車
一些臨時演員在收拾道具：
歷史不容許血淚的故事重演
他們動人的戲必須告一段落
在天黑以前。這時我又聽到
兵營裡一支黃昏的號角
遠遠地蓋過了不安的海潮
---
詩人曾琮琇賞析：
楊牧的《海岸七疊》中有三首十四行詩，分別是〈從沙灘上回來〉、〈晚雲〉、〈那不是氾濫的災害〉，三首詩都寫於一九七八年。這一年夏天，詩人回花蓮，在火車上認識了甫從劇校畢業，獨自行旅的夏盈盈。年底，從普林斯頓返臺訂婚，隔年初結婚。其間的詩，「每一刻都是一份光彩，對我來說，每一首詩都是對於生命和愛情的擁護。我從前絕對不敢想像，一個詩人如何可能編出一本完整的，快樂的詩集。我以為別人不可能，自己更不可能。」（〈《海岸七疊》後記〉）〈從沙灘上回來〉一詩，我們看到一個意志消沉的詩人重新找回對愛情的信仰與期待。
按十四行詩的基本原則，十四行詩（sonnet）指的是凡十四行的抒情短詩，允許說話人進行複雜思想情懷的描寫鋪展；但由於長度上的限制，無法作過多情節或情感轉折的鋪陳。〈從沙灘上回來〉就屬於這一範疇的抒情短詩。這首詩的事件輪廓雖然模糊，不過，若干意象、情節，參照楊牧這段時期的生命歷程，相互呼應。此時楊牧結束第一段婚姻不久，面臨生命中最大的傷慟。首句藉由與筆名楊牧的「牧」同音的「暮」，暗喻這段晦黯的婚戀。接著，詩人刻意經營「夏天」的意象：「夏天在石礁羣中躲藏／在海洋中，夏天仍然輕呼着／自己的名字」。暮（牧）後緊接著「夏」（夫人姓夏），除了點出初識的時地，很難不將這個「呼喚」，連結到愛情若隱若顯的召喚。「而我／聽到伶人在雜沓上車／一些臨時演員在收拾道具」，不妨視為兩人邂逅的情景之再現。此時的夏盈盈，不是京劇演出時英姿颯爽的刀馬旦（按：夫人為京劇演員，專攻刀馬旦），而是行旅中卸下濃厚的妝飾，一張清秀真實的面容。「又聽到／兵營裏一支黃昏的號角」，調動感官的想像，注入「號角」的聽覺意象。並且使用感官動詞「我聽到」，使其抒情經驗在抒情主體「我」的引領下，不僅成為絕無僅有，無法重複的抒情情調，也邀請讀者進入情境，參與「竊聽」（overhear）。詩中完全沒有直接出現第二人稱的「你」，但頗有私人的情感密碼在其中，仍可視為一首描繪愛情的十四行詩。
我們談十四行詩，還不免聯想到前八後六，或四、四、三、三的段式，抱韻或交韻，音尺或字數等等律則。漢語十四行詩自二、三〇年代起已發展出一套依循與規範，包括音步、韻腳、體式等。而這些逐步建立起來的「傳統」，到了楊牧這裡，幾乎無迹可尋。楊牧以樹為喻，提出詩的「有機格律」（organic form）：「每一首詩都和樹一樣，肯定它自己的格律，這是詩的限制，但每一首詩也都和樹一樣，有它筆直或彎曲的生長意志，這是詩的自由。」又以「音樂性」，強化「有機格律」的意義：「一篇作品裏節奏和聲韻的協調，合乎邏輯地流動升降，適度的音量和快慢，而這些都端賴作品的主題趨指來控制。」（〈音樂性〉）他認為，現代詩的秘密其實就在於如何安排音樂性的美，以及如何將文字加以驅遣、組織，而形成「詩的聲籟格局」。
如果韻腳在十四行詩裏的功能，在於把詩凝固、定型，那麼楊牧有意溶解、非典型化。這首十四行詩不乏韻腳的佈置：第三行「着」和第八行「車」押「ㄜ」韻，第四行「索」、第七行「我」、第十一行「落」押「ㄛ」韻，第五行「間」和第十行「演」押「ㄢ」韻。韻腳雖多，但韻與韻之間相隔較遠，並且散亂雜沓。這種不規則的韻腳反映詩人對愛情再度降臨的或雀躍，或期待，或不安的種種複雜情緒。直到最後三行，穩定而強烈的韻腳終於出現：「在天黑以前。這時我又聽到／兵營裏一支黃昏的號角／遠遠地蓋過不安的海潮」。詩人使用沙灘，石礁，海洋，海潮等海洋意象，以指涉身心的雙重流浪；因為命定的相遇，盈盈的出現有如「兵營裏一支黃昏的號角」，躊躇，漂泊的靈魂有了安頓的所在。詩人自言這個時候的書寫：「我下筆往往是從容不迫的，所以我想像我又恢復我本來應該保有的安詳的面貌」。這一安頓的力量，出現在兩個仄聲韻腳「到」、「角」，那樣篤定沉穩，過往種種，騷動，離亂與不安，等待讓誰撫平。
----
美編：花椰菜菜子
https://www.instagram.com/brocccoliiiii/
----
#每天為你讀一首詩 #楊牧 #從沙灘上回來 #臺灣大學楊牧詩文研讀課程 #曾琮琇
押ㄛ韻 在 Re: [觀點] 國語今韻和標準韻轍的差別- 看板historia 的推薦與評價
PTT2板友yanggg提了一篇論文，有研究過這個：
劉祐銘2010 臺灣國語流行歌曲歌詞用韻研究(1998~2008) 靜宜大學中文所碩論
我找來讀了。此文和我的意見不同處在：一、認為ㄚ韻獨押，而我認為有和
ㄤ韻通押的情形；二、認為ㄜ韻獨押，有和ㄣ、ㄥ混押的情形，但還是將之歸在
單獨一轍。
判斷現代歌曲韻腳的困難，該文也有提到：現代歌曲沒有既定格律，怎麼看
？但在我看來，這一點都不困難，以基本的偶數句押韻為基礎，再參考音樂上的
節奏，憑感覺就好了嘛。沒錯，有很多歌曲在此是比較含混的，句中韻、可押可
不押的奇數句、轉韻──你可以說這讓人不易精確判斷韻腳，但我們換從創作者
的角度想，這些兩可的模糊地帶，就是自由發揮的空間，往往就是我們想要的。
我們看一首1930-40年代的歌詞：
紡棉花
作詞：陸麗
作曲：姚敏
姐在房中紡棉花，手兒酸痛腳又麻，
紡出線兒長又長，管不住那薄情郎。
姐在房中紡棉花，只有匆忙沒歡暢，
雖然棉花紡成紗，不見情郎在身旁。
https://www.youtube.com/watch?v=C199yGOyX1M
原唱白虹，比周璇還早的歌手。這首歌的國語和我們現在說的沒什麼不一樣
。
我說這就是「擦邊球」，你可以說它是一二句押ㄚ韻，三四句轉ㄤ韻，然後
二段換成一三句押ㄚ韻，二四句押ㄤ韻，反正新式歌曲沒有預設的格律規範，這
兩段的用韻都可說在傳統的合理範圍內。然而在我看來，它就是通押了ㄚ和ㄤ韻
，取得了通押的好處，又可避免嚴格的指責。yanggg認為「但人家也可能的確是
要弄錯綜換韻的把戲」，是啊，這個說不定，而我們應該關注的重點就在這個「
說不定」，我自己寫詞也會這樣用。
這張十轍的表，我其實在七、八年前就做過了。而就算我們沒有人去做這個
整理和質疑，現在寫歌的人也早就在這樣用，守舊韻的人是大陸還有許多，但不
靠體制而流行的歌也很少是一仍舊韻（這個我還要再多調查）。我們看以前台灣
體制內的流行歌，〈黃埔軍魂〉：
親愛精誠 團結奮鬥肯犧牲
讓黃埔的精神 長在藍天上放光明
前面都好，最後來個「明」字感覺就出韻了，雖然從〈中華新韻〉標準上它
ㄧㄥ和ㄥ是同韻。
2002年大陸歷史劇《走向共和》的主題曲，前面押ㄛ韻，到最後一句「走向
共和」，感覺也出韻了，他那「和」字和我們一樣都讀he，不讀ho。這種合乎規
矩而不合實情的例子還有很多。
相對的，老歌在這方面有許多能仔細處理的，如白光〈給王小二拜年〉(1950)
：
過了一個大年頭一天 我給我那王小二來拜新年
冒著風冒著雪 渡過江來越過山 唉呀依喲嘿
坐著雪車來到你大門前 哪依喲嘿
(叮噹叮叮噹叮 叮噹叮噹叮 王小二呀王小二 齊來迎新年)
左手給你帶來布一匹 右手給你王小二來一籃麵
做一套那個新布衫 做一頓那個炸醬麵 唉呀依喲嘿
給你吃得飽 給你又穿得暖來依喲嘿
(叮噹叮叮噹叮 叮噹叮噹叮 王小二呀王小二 齊來迎新年)
年年你呀過年上刀山 今年你呀王小二要把身翻
不要哭不要怨 你要活得更勇敢 唉呀依喲嘿
抬起頭來 迎接那新的年哪依喲嘿
(叮噹叮叮噹叮 叮噹叮噹叮 王小二呀王小二 齊來迎新年)
此曲押ㄢ韻和ㄧㄢ韻，標準上是同韻，我們用現在的讀音不同韻。白光怎麼
處理呢？「麵」我們通常讀作mien，白光讀成mian，這是北方音，也算是標準國
音吧？或者這才是標準？這樣和「山」的差異就小了，感覺上就押韻了。三段「
怨」讀成yuan，不像我們讀yuen，這也就和後面「敢」同韻了。此曲是北方小調
和〈Jingle Bell〉的混合，白光用北方音唱起來正當行。那時候的歌曲還有不少
是隨著歌曲的需要，偶爾變讀的。趙元任反對隨便改變唱音，但如果變讀也是正
音，或者才是正音，反而我們平常習慣的俗讀不是正音呢？一個簡單的解決方法
是：承認這個字也可以這樣讀，就好了。然而重點應該放在歌手與作者為韻律所
作的這細微工夫上。如〈黃埔軍魂〉或〈走向共和〉機械地按標準韻來押，而沒
有在實際的唱音上調整到合韻，那就不好。
--
Schroedinger's cat is NOT dead.
https://sites.google.com/site/youtien/
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 118.143.20.164
※ 編輯: youtien 來自: 118.143.20.164 (10/16 16:11)
... <看更多>