關於 指示形容詞西文 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

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如何短期內學好英文: 掌握文法要點用在讀到或聽到英文

筆者長期接待外賓，整理下面的文法要點，切記要多看電視的英文節目，每天看，看的時候嘴巴跟著唸，一年後就會有很顯著的效果。

英文法總整理:

About Sentences
1. 一個句子只能有一個動詞(兩個動詞在一起會打架)， 當主詞和受詞的一定是名詞(或做名詞用) ， 一定要形容詞或名詞才能當補語(補充語意)
2. 助動詞和 be 動詞的否定在後面直接加 not 即可
3. 有疑問詞的問句，疑問詞要擺最前面， 有助動詞和 be 動詞的疑問句，要把助動詞或 be 動詞移到主詞前
4. 用什麼助動詞問，就用什麼助動詞回答， 一般動詞的否定和疑問要用助動詞
5. 祈使句要用動詞原形， 祈使句的否定在前面加 Don't 或 never
6. 間接問句不是問句，如: I know what it is. what it is不是問句，是一個名詞子句，或想成一個大名詞組。
7. 關係子句多半是形容詞子句，形容前面的先行詞，如: I see a man who lives there.
11. 某處有某物要用“There is(are) ...”的句型
12.整句當名詞: 名詞子句 I think he is a nice man. (he is a nice man相當於it 這件事)

About Nouns.
1. 一個名詞在句中當主詞或受詞或補語
2. 普通名詞前面要有冠詞，要不然就是後面要加 -s 或 -es
3. 有特指的名詞前面要有定冠詞 the (特定或特指)/相對a或 an 用在沒有特指的東西上
4. 人稱代名詞的用法要熟悉，如: I my me mine 其中my 具形容詞特性。

About Verbs.
0. 動詞的種類包括: be (am is are, was were, been, be) has (has have had) do (does do did) 一般動詞 go, cut, walk ...
1. 及物動詞後一定要有受詞，不及物動詞後不能接受詞
2. 不完全的(及物和不及物)動詞後面，一定有補語
3. 助動詞後用原形動詞 Did he come here?
4. 連綴動詞後面要用形容詞 She looks beautiful.
5. 主詞第三人稱單數，現在式一般動詞要加 +s 或 +es -y+ies
6. 過去完成式要有過去式引導 He had come here since yesterday.
7. if 句型: if 子跟主要子句是相對應的，如:
A. if 現在式, 主要子句現在式或未來式
B. if 過去, 主要would have +過去分詞
C.if 過去完成 (would have pp), 主要子句 過去完成 (would have pp)
8. 使役動詞後面用原形動詞(受詞主動去做某事時) He makes her cry. 或，
使役動詞後面用過去分詞(受詞被....時) He makes it done.
9. 感官動詞後面用原形動詞或現在分詞(受詞主動去做某事時) He sees her go.
使役動詞後面用過去分詞(受詞具有被動語意)

About Adjectives.
1. 形容詞形容名詞
2. 形容詞如果只有一個字，放在名詞前面，顏色大小好壞..有順序性 a red good pen
3. 動詞的過去分詞可當形容詞用(放名詞後倒修飾名詞) He read a book written by Mr. Wang.
4. 所有格後面要 + 名詞 所有格+名詞可以用所有格代名詞來代替 my book=mine.
5. 現在分詞有主動和進行中的意思，過去分詞則有被動和已經完成的意思
6. 冠詞、指示性形容詞、所有格不能同時形容一名詞
7. a friend of mine = one of my friends
8. 定冠詞加形容詞等於那一類名詞的複數 the public = people
9. 形容詞的原級、比較級、最高級規律和不規律的變化要記得good//better//the best

About Adverbs.
1. 副詞修飾動詞、或形容詞或其他副詞
2. 頻率副詞的位置： be 動詞後、一般動詞前、助動詞和本動詞之間

About Prepositions.
1. 介系詞+名詞 形成介系詞片語 當 副詞片語用 修飾動詞 或 整句
2. 介系詞後面動詞要加 -ing，介系詞後面要加什麼樣的名詞是固定的 要背起來

About Conjunctions.
1. 對等連接詞連接的一定是兩個對等的東西 He and she are students.
2. 兩個句子不能用「，」連接

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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

最需要愛的小孩，會用最不可愛的方式索求你的愛。

我發現許多家長認為，要求孩子多幾分尊重並施加更嚴格的處罰，就能改變孩子的行為，但事實並非如此。如果你希望幫助孩子努力控制自己的行為，給予他疼愛與溫暖是最快速且有效的辦法。

如果你給孩子的處罰太過嚴苛，他只會把重點放在對你生氣，而不會思考自己犯的錯。

取自《告別玻璃心的家長強心針》

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各位朋友，早安：

昨天我們直播的時候，談到過度重視處罰作為教養手段，常有的困境是：一個人不想討論自己可能的錯誤或軟弱。
https://www.facebook.com/Psychologist.Hung/videos/600512630595411/

「教育之道無他，唯愛與榜樣」

給孩子愛，是讓孩子有動力。做好孩子的榜樣，是讓孩子有個方向。

很多時候，我們在愛孩子之前，就先給予處罰。有些父母乾脆放棄了，宣稱自己的處罰，就是一種愛，這普遍見於傳統的教養論述。

愛一個人要學習，作為孩子的榜樣最難。很多父母本身沒被好好愛過，所以也不知道，一個能愛人的人，可以如何在給孩子界線的時候，同時傳達愛。

具體的作法，不管是版面上的文章或直播，大到理論，小到具體應對方式，可以說什麼話，可以做什麼事，我們也都分享與示範了。不少朋友也共襄盛舉，一起提出自己的成功經驗，有不同選擇讓朋友們參考。

但我也理解，不少父母要承擔生活壓力，就已經很疲累了。像我版面上的文章常常篇幅很長，有些人根本靜不下心來看。就算看了，也不一定願意練習。願意練習，也不一定能接受自己不斷的挫敗。

所以我常祝福，祝福我們以月、以年為單位，慢慢調整。有些父母說，常常是覺得自己當父母有些心得了，孩子也大了。

過去總有遺憾，但我們著眼現在，在當下自在。不管我們能做多少，看到我們付出的努力，給自己肯定，最實在。

祝願您，試著付出有界線的愛，這是很快能感受到愛的方法！

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如何改變做法

【文/ 艾美・莫林】

海蒂和傑夫中止與狄倫的負面相處模式，是必要之舉。在花更多時間和爸媽好好相處後，狄倫漸漸開始願意遵守規矩。他們只不過做出了微不足道的改變，狄倫的行為就有了翻天覆地的不同。

你只要稍稍改變自己的教養方式，就能對孩子的行為和你們的關係帶來極大變化。好消息是，運用更有效的管教策略永不嫌遲。

▍評估你的領導技巧

回想你曾遇過最糟糕的主管或老闆。或許你高中的第一份工作曾經遇到很可怕的老闆，或是你目前工作的老闆也不是什麼好咖。總之，花點時間想想不好的領導者有哪些特質，拿一張紙寫下你想到的所有形容詞，像是「無禮」、「善變」或是「難搞」。

完成這份清單後，把紙翻到另一面，開始想想你遇過最棒的主管。或許你曾經有個上司善解人意又親切和藹，或是之前的主管讓你覺得備受鼓勵且動力十足。盡可能找出可以形容這類主管的詞彙。

兩份清單都完成後，想想這兩種主管對你的工作方式帶來了什麼影響？你在哪種主管手下工作時的表現最佳？接著再想一下下，哪份清單比較符合你的教養方式。「慣老闆」清單上的哪些字可以用來描述你？你的孩子覺得「好老闆」清單上的哪些字是在說你？

不管是在公司還是在家，好的領導者能夠鼓舞他人全力以赴，發揮最大潛力。如果你對孩子來說是個好主管，你就會激發他最好的一面。如果你嚴重缺乏領導能力，他就不會願意遵從你的指示。

▍建立明確規定

不妨想一下，在沒有速限標誌的情況下開車會是什麼樣子？如果你開得太快，警察就會把你攔下來，即便你說不知道速限，還是得吃下罰單。

要你猜速限是多少太奇怪了，對吧？但我們常常這樣對待孩子。我們希望他們可以透過觀察發現要遵守的規矩是什麼，可規矩又會隨著當下的情況變化，搞得孩子一頭霧水。

家中四歲大的小朋友沒辦法理解，為什麼他在遊樂場可以對他的朋友大叫，但在圖書館對同一個朋友做同樣的事情，你就要他提早回家。還有，為什麼在家看見奶奶時跑過去抱她是件好事，但奶奶在醫院時奔跑著去看她，大人就要生氣。

當你們進入一個新的情境時，記得先跟孩子說清楚自己的期望，你可以說「我們在圖書館要用走的，也要小小聲講話」，或是「在飛機上，我們要坐在位置上，安全帶要繫上，講話也要輕聲細語」。

寫下清楚明瞭的規範並放在顯而易見的地方。規定要愈簡單愈好，不要變成兩百頁的家庭生活說明書。

以下是所有小朋友都需要的五種規範：

1. 與道德相關的規定。制定像是「說實話」和「拿別人的東西要先問」等規定。
2. 有益健康的規定。制定像是「早上起床和晚上上床前要刷牙」和「吃飯前洗手」這類的規定。這類規定可以幫孩子建立每天固定的生活常規與健康習慣。
3. 有益安全的規定。這類規定應該要對身心方面的安全有益，像是「騎單車要戴安全帽」與「和別人說話要親切有禮貌」。
4. 鼓勵良好社交習慣的規定。建立可以教孩子尊重他人的規範，像是「開門前要敲門」以及「別人講話時不要插嘴」。
5. 幫助孩子為真實世界做好準備的規定。制定能夠讓孩子知道如何面對現實人生責任的規範，像是「你必須把百分之二十五的零用錢存起來」，以及「寫完功課和做完家事才可以看電視」。

這份家規清單必須適用於家中的所有人。有些規定會因孩子而異，像是門禁或睡覺時間等等，你不需要把這麼細的規定也列出來（除非列出來能幫助孩子守規矩）。但務必要讓孩子知道破壞規矩的後果是什麼。

▍打造溫暖有愛的環境

當我建議瑞克對他十二歲的兒子卡麥隆多點疼惜、少點敵意時，他大聲說：「他不先放尊重點，我才不要尊重他！」瑞克和卡麥隆過去幾個月以來一直意見不合，他們的關係也降到了冰點，兩個人幾乎不和彼此說話了。卡麥隆幾乎無時無刻不在頂嘴和爭辯，現在他們兩人處於僵持不下的局面。在卡麥隆做出改變前，瑞克絲毫不打算退讓，但除非瑞克釋出一些善意，否則卡麥隆的行為不可能有所改變。

我的工作不是要瑞克給予卡麥隆更嚴厲的處罰，而是要協助他對卡麥隆有更多的關愛與同理心。起初，他拒絕了我的提議，因為他覺得這是兒子自己要去爭取的。但我給他看了研究資料，請他試著多多關心卡麥隆，結果卡麥隆因此就找到了改變的動力。

我發現許多家長認為，要求孩子多幾分尊重並施加更嚴格的處罰，就能改變孩子的行為，但事實並非如此。羅素‧巴克立（Russell A. Barkley）在《過動兒父母完全指導手冊》（Taking Charge of ADHD）一書中，分享了一位老師的故事，那位老師經常說：「最需要愛的小孩會用最不可愛的方式索求你的愛。」如果你希望幫助孩子努力控制自己的行為，給予他疼愛與溫暖是最快速且有效的辦法。

研究結果發現，來自父母的關懷和許多正面成果有關，像是有助於培養孩子的良知。此外，小孩如果承受了莫大的壓力，關懷和疼愛可以減少壓力在他們人生中造成的精神傷害。

悉心呵護你和孩子的關係是一切行為控管計畫的第一步。你可以藉由以下幾個方式對孩子展現關愛：

●安慰孩子。在孩子不開心的時候聽他說話，在他過得不順的時候抱抱他，以及在他難過的時候同理他。
●鼓勵孩子。在孩子拚盡全力或懷疑自己的時候，為他加油打氣。當他滿腦子都是負面想法時，教他如何樂觀以對。
●花時間陪孩子。花時間好好陪孩子是與孩子建立並維持健康關係的不二法門。盡可能找時間和孩子一同冒險、從事好玩的活動。
●注意孩子的良好表現。不要老是指出孩子的錯誤和不乖的時候，記得用讚美和正增強來鼓勵良好的行為。

當孩子知道你不是只有在他乖乖聽話時才愛他，並明白在家可以放心地說實話時，你的管教會更加有效，他也會欣然接受你制定的後果並從中學習。

▍善用管教策略教導人生課題

安迪和他的妻子與三個小孩住在一起。他很努力工作，好讓太太可以當全職家庭主婦。雖然經過一天的體力勞動，下班時已疲憊不堪，但他知道，太太在他回家後也需要一點喘息的時光，所以晚上他會陪孩子玩、帶他們洗澡並說故事給他們聽。他之所以來接受心理諮商，是因為他的大兒子出現了一些行為問題，他想要知道如何幫助兒子。對他來說，竭盡所能當一個最棒的爸爸，是很重要的事。

我和他合作幾週後，他向我表示，兒子的行為讓他屢屢受挫，他的管教方式沒一個有效。他說：「這星期我花了兩小時告訴他，為什麼他必須更尊敬他媽媽一些。念完後，我問他學到了什麼，他居然說：『我發現你很生氣的時候，額頭上會暴青筋。』」

如果你為孩子設定的後果對他們的發展無益—像是花兩小時斥責一個八歲孩子—他們的行為就不會有所改變。同樣地，如果你給孩子的處罰太過嚴苛，他只會把重點放在對你生氣，而不會思考自己犯的錯。

善用管教工具將可教孩子下次如何做得更好。因此，與其在孩子打了弟弟後賞他巴掌，不如利用他的不當行為來教他新的知識。暫時隔離冷靜可以讓孩子學著如何在生氣的時候安撫自己；補救賠償則可以讓他學著做出彌補，像是把他最愛的玩具借給弟弟一天。

問問你的孩子「除了打弟弟，你下次可以用什麼不同的做法？」或是「必須要排隊等待的時候，你可以怎麼讓自己多點耐心？」務必確保孩子具備讓自己表現更好的必要技能。如果你從沒教他如何用健康的方式溝通，或是安全地管理自己憤怒的情緒，不論你讓他承擔了何種後果，他都沒辦法有所改進。

▍如何教孩子做對選擇

以狄倫和一直處罰他的父母來說，他需要的是守規矩的動機。他們只要稍稍改變自己的教養策略，就能大幅改善狄倫的行為模式。

你必須讓管教變成有效的教學工具。花時間和精力帶孩子學習什麼是得宜的舉止後，你之後就不需要花太多心力思考要怎麼處罰孩子了。

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以上文字取自
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