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寫得真好

一種林奕華的語彙

　　　　──談《恨嫁家族》 李展鵬

　　看林奕華作品的好玩之處──也是困難之處──就是觀眾往往不只是在欣賞一齣戲，而是要閱讀一個創作的脈絡，甚至是要檢查一個時代的症狀。因此，討論林奕華作品如果只停留在「齣戲好唔好睇？」是遠遠不夠的。這一點，是香港戲劇評論始終沒法好好評價林奕華的一大原因；太多評論人沒有把作品「脈絡化」(contextualize)，也沒有關注作品的「互文性」(inter-textuality)。如果林奕華的前作《賈寶玉》及《華麗上班族》等因為有明星擔演而讓評論人有了懶惰的最佳理由──「這些戲受歡迎就是因為有明星嘛！」那麼，沒有明星的《恨嫁家族》也許是個討論新起點。

關鍵字之一：互文性

　　「這是一齣用勃朗特與希治閣去解剖電視肥皂劇的作品。」看《恨嫁家族》才看到一半，我就有這樣的感覺。什麼是互文性？就是一部作品的意義要由其他文本一起來構成。互文性也被譯作文本互涉，它提醒我們文本之間有時互相指涉，了解作品甲必須透過認識作品乙。林奕華作品經常有意無意地跟其他作品對話：最明顯的是他的四大名著系列，《三國》質問的既是古代名著，也是現今流行的女人爭鬥宮庭劇，《水滸傳》借古代英雄傳奇，諷刺的是港式黑幫片中的理想男人形象；其他的如《包法利夫人們》借法國名著講台灣電視節目引發的性別思考，《大娛樂家》則是跟香港影視文化對話。如果搞不清楚這些作品的對話對象──互文性，就很難作出進一步討論了。

　　《恨嫁》的對話對象不算十分明顯，但仔細觀察，不難發現它豐富的互文性。首先，如果只看故事骨幹，《恨嫁》是很肥皂劇的：一連生下四個女兒的母親被丈夫拋棄，變得瘋瘋癲癲的她讓女兒在扭曲的環境下長大，於是長女變得只求成功不近人情，她只希望自己是男兒身，二女放盪不羈，她彷彿只能透過捕獵男人去證明自我價值，三女性格內向，她只埋首在書本中逃避現實，四女早早嫁人，她以這段裝出來的快樂婚姻肯定自己。如此人物橋段，本來可以非常肥皂劇；五個女人中，有裝瘋扮傻的棄婦，有勾引姐姐男友的妹妹，有純真的好女孩，有令人咬牙切齒的壞女人，還要加上幾個帶來新仇舊恨的男性角色，真的戲劇性十足，絕對可以有煽情效果，也是很多電視劇的慣用技倆。

　　然而，《恨嫁》有個肥皂劇的殼，裡面裝的卻非肥皂劇的料。首先，它有個懸疑推理劇的格局：在一個郊區大宅中，十多個人物本來要參與大姊的婚禮，但一個風雨交加的停電夜抹走了所有喜慶氣氛，十多人被困在陰森大屋，一些不為人知的駭人真相逐一揭開，每個人都不得不面對自己的陰暗面。如此氛圍，正正是不少希治閣名作的特點：《觸目驚心》中的血案與心理變態，都可以由一間鄉間小酒店的空間說明，學者齊澤克更曾分析片中酒店的不同樓層如何代表主角的本我、自我、超我；至於《奪魄索》、《鳥》及《蝴蝶夢》等希氏名作亦運用密閉空間去探討人心。這次《恨嫁》的舞台，大概因為設計師陳友榮的突然離世，而保留了極簡的設計。這幾乎是空盪盪的舞台，卻巧妙地把全劇焦點放在眾人的內心世界，那是一片讓每個人直視自己最赤裸一面的空間，所有外在之物都是多餘。如果說港式肥皂劇在乎的只是如何用情節去抓住觀眾目光，而從不真正關懷那些人物，那麼《恨嫁》則如希治閣的作品，在構造驚人情節之餘，更關心的是角色心理狀況。

　　另外，劇中人歇斯底里的情緒，亦呼應著英國女作家勃朗特姊妹的作品。《恨嫁》中的大宅可以視為一個咆哮山莊，裡面住著因愛而受傷的、精神狀況異常的人。至於那個瘋瘋癲癲的媽媽，則一方面像極了《暗戀桃花源》中尋找劉子驥的瘋女人，那是廿一世紀的意象：表面風光的大宅中，有個瘋女人徘徊不去；在表面理性的現代人的情感世界中，也總有個瘋女人來回走動，不知道在尋找什麼。而另一方面，這瘋女人又遙遙指向另一個勃朗特的《簡愛》中的閣樓上的瘋女人。不無巧合的是，勃朗特筆下的瘋女人被女性主義者解讀成父權社會的受害者，而《恨嫁》中的瘋母親則是一個因生下四女而被丈夫拋棄的另一種女性悲劇代表。如此豐富的互文性，這裡沒法一一展開討論，但《恨嫁》遊走在不同文本中的趣味，卻不能忽視。

關鍵字之二：脈絡

　　《恨嫁》不只是一個獨立作品，這除了因為它與其他文本的微妙對話關係之外，還因為導演與編劇本來的創作脈絡。分析作品脈絡的重要，在於它能讓我們避免過於直觀地評論：例如「用明星＝商業掛帥」便是非常懶惰的直觀批評。事實上，只要花幾秒鐘看看林奕華的創作脈絡，便可對明星參演一事有截然不同的看法。林奕華曾創作不少風格偏鋒、被歸類為前衛劇場的作品，但其實在涉足劇場之前，他有多年沉浸在電視台的日子，編寫不少電視劇。時至今日，他的專欄仍津津樂道當年港劇。另外，他亦是個什麼電影都看的影痴，不少主流電影亦是他的心頭好。至於對明星，他如何鍾愛汪明荃、繆騫人、張艾嘉等，亦是眾所周知；他本來就是個跟明星制度關係親密的人。因此當有機會，他找來明星級演員合作是合理之至，只是很多人對於他的背景視而不見，彷彿他找明星合作就是為票房搞噱頭而已。

　　《恨嫁》的脈絡也是清晰可見。首先它是林奕華鐘情的女人戲，它貫徹了從《包法利的夫人們》到《三國》的關注點：現代女性得到很多，但她們快樂嗎？再來，那個有肥皂劇影子的故事骨幹，其實也是林奕華創作血液的一部分，他根本就是跟這種充滿戲劇性的電視劇打交道出身的。《恨嫁》還令人想到早前出版的一本林奕華文集《是＜輪流傳＞，不是＜輪流轉＞》。這一本大談七十代末、八十年代初的電視劇的著作一方面說明了林奕華當年是個超級電視迷，而另一方面，他在書中對電視劇的尖銳思考（例如他觀察到某種曾經精彩的社會階級書寫在八十年代中後期的電視劇消失得無影無蹤）亦對應著《恨嫁》。因為，有著肥皂劇外殼的《恨嫁》真正挖掘的正正是當今肥皂劇絕不關心的一面：人物如何面對自我的心理狀態。四個女兒各自的秘密與怪癖，背後都是一篇篇複雜的心理分析報告，而不是無線劇善惡分明的面譜化演出。至於寫過《香港式離婚》、《賈寶玉》及《三國》等作品的黃詠詩，這次亦再以其獨特的現代女性筆觸寫出幾個被社會扭曲的女人的故事。

　　若要談文本，《恨嫁》可以分析的其實很多：在劇情方面，新郎與中提琴手兩個男角如何投射了女性的幻想，在視覺方面，導演如何調度演員在最簡單的舞台上有豐富的變化，甚至在性別角色方面，男扮女裝的管家以及女扮男裝的兄弟的弦外之音（四女其實一早已有由管家代表的慈父角色在家，只是各有病態的她們視而不見？那個叫眾人妒忌的同父異母小弟，某程度上其實可視為一個可愛的小妹妹？），都值得討論玩味。只是，在劇場發生了什麼故事，總是比較容易觀察討論，但至於那個外延的脈絡，卻往往是備受忽視。

　　林奕華的作品，無論是像《恨嫁》及《華麗上班族》這種有個完整的戲劇結構的，或是像他早期的《男裝帝女花》及後來的《水滸傳》的非敘事而意念先行的，其實都有一套獨特的語彙。他的語彙，不是那種四字詞語式的劇評可解（如「劇情緊湊」、「對白精彩」、「高潮疊起」），而是要經由了解他的創作脈絡與其作品的互文性，再去探索一個時代的精神，才可真正掌握。可恨的只是，在浮光略影的互聯網時代，會停下腳步思考所謂脈絡與互文性的，能有幾人？

(《澳門日報》演藝版,2月13日)

我沒去看《如夢之夢》，但我的很多朋友都去了，所以這篇文是轉給你們的。湯湯的文章我看到第七段（不是第五段）才發現那兩個字是「江紅」不是「江江」，這或許註記了我也剛在似醒非醒中、讀一篇評論的恍惚。而我知道她注意到只有她會注意到的東西，那版本演進（或退化）背後無聲彰顯的讓人無言。作為補充，作為提醒，這是一個評論者的角色力量。這也是我一直在學習的。

而同樣作為臉書耕耘者，看著另一個人也跟我一樣，願意寫巨量文字的post，那無視「網路上使用者根本沒耐心看超過五百字！」的提醒，那氣勢更是、總讓我肅然。

所以轉之。願大家週末愉快！（這什麼結論）

來看賴聲川2013年版《如夢之夢》的觀眾分為兩種：看過2005年版（或2000年版）的，以及沒看過的。余生也晚，錯過傳奇的人自然不只我一個，錯過了就是錯過了；事實證明沒看過經典也有一種「沒什麼好失去」的幸福，你還能有一點驚喜。

徐堰鈴的「江紅」演得再好，京腔練得再道地，你一旦知道她角色設定上（作為一名偷渡客，因海上喋血事件，整船包括其青梅竹馬在內僅存她一人生存、而在日後漂流巴黎時疏離自己於中文／中國社群：「在巴黎、在北京，我都不存在」的狀態）此一重大創傷背景，在2005年版本，原是明明白白清清楚楚直指了「天安門事件受難學生」，你那個氣餒啊：江紅，妳的六四呢？一個2013年版本裡尋夢的中國偷渡客，究竟有什麼理由堅決不願與異地所有中國元素發生關係？因為她偷去了八年前另一個版本裡、一個流亡者生存下去的理由。簡直不道德。所以說，沒看過2005年版的也別像我人品差，多事去一一比對了，那個處處是氣餒啊。朋友小光的臉書上報信：六四沒了，西藏沒了，王菲的「執迷不悔」變成了「鳳陽花鼓」。也別多事去問一個流亡的角色有什麼理由必須失去她流亡的背景了。答案很簡單；人家都在那票根上明明白白清清楚楚的了：表演工作坊、北京央華文化發展有限公司。

也或許就是要在這樣的狀況下，事後你對「江紅」這個角色的同情與憐惜，簡直要超越了時與空的阻隔（或許也超越了賴大導演的控制），意外達到了戲末對白「戲演完了，我們可以走出劇場」的效果。不得不說，這份愛屋及烏跟戀屍好像也沒什麼兩樣，十分依賴腦補。那個「江紅」畢竟已經不在了。看過2005年版本的朋友，讓我用八年遺毒的口氣告訴你，別再想了。

如果「江紅」那漂流的、失語的，無家可歸的，一縷幽魂的，哀傷與隱隱恨意的，必定要有一個歸處，那或許就在此時此刻。劇場裡，初戀並不總是最美；初演會有初演的遺憾，重演也可能有重演的圓滿。任何一齣重演的戲劇無不是在跟它所重演的時空對話，而有對話，就有言外之意。劇中教授提醒我們：「這個世界已經沒有層次了」，重點不是中國演員練出了怎麼樣的台灣國語，也不是台灣演員練出了怎麼樣的京片子；重點是這樣的「練」具有什麼樣的意義。許多朋友看完不免抱怨劇中重要角色只存兩位台灣演員（金士傑、徐堰鈴），但我有不同意見。如果我們可以接受三人一角詮釋顧香蘭（許晴、史可、譚卓），兩人一角詮釋小醫生（李宇春、趙蕙梓；而且天啊，這兩人還真是兩個人），我們喜歡以中文翻譯中文的巧思，我們甚至激賞賴聲川不以同一扮相妝點兩位演員以暗示他們的同飾一角，因此格外顯出了人內在多樣面貌的象徵手法；那麼我們就應該可以接受這種土生土長的台灣建築師角色，說話卻嚴重捲舌的設定。應該吧。這個世界需要更多的層次，兩岸關係中的文化交流尤其是。

這或許也能解釋，為什麼法國小酒館場景中丑化左派藝術文化份子、眾人胡亂高呼口號（「共產主義萬歲、資本主義萬歲、放屁萬歲」）的喬段，在2013年的台北看起來，多少有些老套、令人不耐。只挑安全地帶表現反叛的問題，當然也不只是賴聲川有；但是觀眾要求藝術家提供一些具有新意的東西，應該並不為過。同樣的問題發生在江紅與5號病人在古堡中的晚餐席間。當兩人前一刻還在享受著眾名流貴族的誤認、玩笑地扮演著作為日本藝術家的遊戲，又在突然地暴怒中，各自慷慨陳詞了一番關於遠方的戰爭與近處的享樂、自由與藝術的虛偽，我不知道別人應該怎麼樣被撼動，我只覺得了錯愕。彷彿看見了編劇的（「法國小酒館中」的）「自動寫作」。

話說回來，在這種狀況下，觀賞賴聲川2013年版《如夢之夢》的觀眾或許還分兩種：牽掛《暗戀桃花源》的，以及牽掛《夢想家》的。我得承認我還是算牽掛《暗戀桃花源》的那一種；我沒看過《夢想家》，而《暗戀桃花源》是我的第一齣舞台劇。所以我對表演工作坊始終還是懷有孺慕的情感。那份孺慕的情感，在序幕的環狀接力敘事結構中甦醒：「在一個故事裡，有人做了一個夢，在那個夢裡，有人說了一個故事。」，然後在第五幕「第七顆煎蛋的軌道」中達到高峰。

創傷深重的江紅早晨醒來時，總要先確定自己身處何方：「如果窗戶在左邊，我想那是巴黎，如果窗戶在右邊，應該是北京……」再開始準備早餐。她追憶在認識男主角的那一天早晨，煎蛋時，「當那蛋黃蛋白大聲地碰觸到鍋中熱油的那一刻」，瞬間她突然發現她又躺回了早晨醒來的那一刻。再煎，再碰撞，再躺回。舞台上同步著煎蛋動作的江紅越來越多。那是東方式的「全面啟動」（Inception）。不同於好萊塢電影中，總是要透過「衝擊」（kick）的邏輯去推進、作為帶領回到現實的途徑；在這裡，每一次蛋與油相撞的「衝擊」（kick）只一再回到夢醒的那一刻。「夢裡不知身是客」的《如夢之夢》用自己的哲學告訴你，真正可怕的不是醒不來的「混沌狀態」（limbo），而是「一再的醒來」。吳澆澆在這一段的演出簡直賺人熱淚：「我只能憑著一股信念繼續堅持下去，五次、六次，到了第七次，那蛋黃蛋白大聲地碰觸到熱油的那一剎那……」

「它居然繼續煎了下去。

我站在爐子面前，驚訝地看著那透明的生蛋白變白的過程。煎好了，把蛋放在盤子上，麵包烤好了，吃了，我的日子就這麼過，到今天。

……如果第五顆蛋就煎成功，我在想，我是不是進入了另外一個軌道？那一條道路就不會走到今天這一步？」


用九把刀的話，這叫「平行時空」。但賴聲川不這麼說。賴聲川說，這是「如夢之夢」。在平行時空裡的你是死不完的，可是在如夢之夢裡的你，是不能死的。「世界是一個最大的籠子」，上海名妓顧香蘭愛著恨著面前的回頭的含著眼淚重重地在說的，也無非那一句：「我會好好地、好好地活下去。」

於是上一秒，你還心想這台詞拖了，下一秒你卻淚眼朦朧了。在顧香蘭卸下旗袍，離別「天仙閣」的那場重頭戲中，素淨著單衣一步步走下蓮花池道的傳奇身影，譚卓的一個轉身，緩緩而下的兩道淚痕；許晴的一個抬眼，芒刺間搖曳遠去的那道背影，是經典的接力。終究新一代江紅，那不得不作為一個海上漂流版本的「少年Pi」、沒能來得及好好告別的遺憾，在顧香蘭這裡能得到一些餘溫。


顧香蘭已經不朽。然而下一次，如果還有下一次，我仍想要進場來看看「江紅」。我想看看這個角色，將如何繼續見證這個世界上的各種「層次」；至少，是見證了一個台灣重要的表演團體，在兩岸文化交流關係中的「各種層次」。 如果說，見證一個「天安門事件的受難者／倖存者」變成了「尋夢的偷渡客」、見證消失的「西藏生死書」，是這個時代、作為一個2013年台灣觀眾的必然經驗，「我只能憑著一股信念繼續堅持下去，」五次、六次，到了第七次，那蛋黃蛋白大聲地碰觸到熱油的那一剎那…………「如果第五顆蛋就煎成功，我在想，我是不是進入了另外一個軌道？那一條道路就不會走到今天這一步？」


如果可以，我也好想看看那顆煎蛋，其實第五次就成功了的樣子。





2013/8/28-29：《如夢之夢》筆記

PS. 最後我要說，來看賴聲川2013年版《如夢之夢》的觀眾，還分兩種：坐環形劇場搖滾區「蓮花池」的，以及坐看台的。「你不能做我的詩，正如我不能作你的夢。」，以上是蓮花池版本的意見。所有過於細節的神往、以及過於挑剔的求全，或許也不過是同時得利於、或囿限於了這個視野。