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類《BreakingBad》劇集？
～《Mary Kills People》 女醫生違法協助病人安樂死！是慈悲？還是沉溺在操縱人命的權力欲？ ～

#2017至2019共3季 #死亡天使 #死亡醫生瑪麗
在一季6集明快劇情的處理下，女醫生 Dr. Mary Harris 於醫生與提供違法安樂死服務者兩個身份遊走。在警方臥底調查、藥頭要脅、秘密被家人揭穿與拍檔背叛的危機下 Dr. Mary 掙扎求存，拚盡最後一份氣力保護自己醫生、死亡天使與及母親的每一個身份....

#類BreakingBad劇
《 Mary Kills People》 第一二季的前設與劇情每每令我聯想到《絕命毒師》早期的劇情(隱藏明暗兩個身份/在道德與利益中選擇/家人、友情的壓力/警黑中遊走)，甚至第一季結尾的處理都有其相似處。但由 Caroline Dhavernas (漢尼拔 Dr. Alana Bloom)這位Milf (a sexually attractive mature woman, typically one who has children.) 演來卻有另一種張力， 不同的危機讓主角有極大人性掙扎從而蘊釀出足夠的變調令觀眾入局。
對同類劇種有興趣推薦可以找來一看！

劇情簡介及預告
https://nowplayer.now.com/ondemand/detail?id=S202101130122104&type=series

#RT100%?
第一二季在Rotten Tomatoes 收獲100%正評，但因為評論數不足(第一季只有11個專業劇評)未能得到認證，而在IMDb上得到7.5 分。可惜在「加拿大劇」的”有色眼鏡下”未能在荷里活引起真正迴響。而因為製作問題所限，第三季劇力急跌成為次一檔的危情驚慄劇為全劇收尾。
要說缺點，男女主角的感情線與女兒和她好友的百合線在第一二季尚有其功能性，但到第三季則明顯見到膩滯感實為可惜。

#安樂死
安樂死（協助自殺）的討論多年前已算塵埃落定(https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%AE%89%E4%B9%90%E6%AD%BB)。
劇情內雖未有深入由患者角度討論安樂死，但其中不少場面與患者角色設計上都令人印像深刻(見圖片) 。劇中不深入探討患者反而在施者的慈悲與操縱人命的權力欲之間作出反思，這是一個聰明的處理(避免變相鼓吹自殺)看來更適合劇情推演讓角色間有更多發揮空間。

#邊度有得睇 #NowStudio
香港觀眾可在 Now TV 新自選服務選擇《Now Studio》，在電視及 Now Player App 內的欄目收看。

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【週四專欄｜#小攝影的下班時間】

［侯孝賢（電影）的「現實」］

那裡並沒有一切，但那裡每個字、每道目光、每下動作都蘊藏底細。
──羅伯．布列松（Robert Bresson）
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太多人討論侯孝賢，也太多文章堆砌了侯氏電影美學。

但最令我感興趣的是──侯孝賢（電影）的「現實」。

侯孝賢曾在專訪中提道，「現在新一代對於要拍什麼還沒有想法，因為他們還沒走向『真正的現實』，所以還『看不見』…」

這裡的「現實」，我想，不等同「寫實」──一種單純對「現實」的（矯作）模仿。

我認爲，侯孝賢口中的「真正的現實」，不是「事件」（故事），而是「生活」（本身）。它不依附在「故事」底下，就只是「生活」本身。

「現實」──意謂「澄明」，「無蔽」，呈現如實。

匈牙利電影評論家巴拉茲（Bela Balazs）曾強調，電影有「如實顯示事物」的能力，而且可以「解救事物的存在」。

但，拍電影最基本所需的「故事」和「攝影機」，其實就是阻礙我們看見「真正的現實」，最大的「障礙」。

所以，要「解救事物的存在」，首先要拯救「影像」。

在資本主義社會下，「物」依市場需求被區分為有用 ∕ 無用之物。德國思想家漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）認為，收藏家將物品從市場中分離出來，讓物回歸到只是一件實物，因為沒有了任何使用價值，也就「拯救」了物，它不再是實現某種目的的手段，因而還原了本身的內在價值。

侯孝賢不像傳統「導演」（不rehearsal，沒有試戲），反而像一位「影像」收藏家（在觀察和選擇上具獨特的鑑賞力），他找尋、收藏了（好萊塢等電影工業主流價值體系認知下）「無用」的影像。然而，最「無用」的影像，也最具「魅力」。它不承接上下影像聯貫的責任，每「段」影像，自成其獨立生命體，吐吶呼吸。

大多數電影中的影像是「死的」，它們被指定「意義」，賦予「訊息」，因其「有用」，所以得像具死屍般，被鑲嵌在故事情節裡，百年仍不得脫身。

侯孝賢（電影）的影像，不淪為故事附庸，雖「無用」，但是「活的」，流動式的，人生活的圖景。如他自己所言，他想拍的是「人的活動的真實」。他讓「影像」從攝影機的框景中得到「解放」，重獲自身「自由」，發現「無用」之美感。

最重要的是，也因其「無用」（不被利用），影像也才能「無遮蔽」的呈現，敞開「現實」（生活）。

從早期的《戀戀風塵》（1986）、《悲情城市》（1989），到我最喜愛的《南國，再見南國》（1996），侯孝賢的電影就從不戴著社會批判、意識型態等有色眼鏡，也不濫情地承載著社會道德（政治）責任，更不先知式地提供解答；如果有，它只是拗執地承擔著影像呈現的「真實性」。

它「靜觀」著「人」在時間流淌中的存在。淡淡地，遠距離地，對人（狀態）靜靜地關注。

法國電影新浪潮導演高達（Jean-Luc Godard）說：「所有偉大的虛構電影，都傾向於紀錄片。」電影發明，最早是為了「紀錄真實」，後來加入了戲劇情節，因而有了「劇情片」。侯孝賢拍的是劇情片，但吊詭的是，他的電影（劇情片），往往又比當下的紀錄片更「真實」。反觀，現在台灣的紀錄片倚靠在「故事」框架下（大眾需要散心，「影像」必須服膺扮演被看懂、能感動的「有用」角色；在市場下，太想成為一部「有用」的電影），反而失去了「現實」的底蘊。

侯孝賢的眼睛，容不入任何一顆「不真實」的沙粒，納不下影像的虛假做作。（剪接時）他捨棄了諸多（在大眾社會角度與電影產業下）「有用」的影像，取「無用」之影像，塊狀地形成一「獨有」（一般觀影者覺得四不像：畫面唯美、劇情薄弱、連貫突兀、節奏平乏，甚至昏昏欲睡）且「無從歸類」（無用：既看不懂，又無法提供娛樂效果），但又同時「回歸」（電影本質 ∕ 生命本真；在「拯救」影像免於操控的過程，同時也解開創作者身上的「桎梏」）的電影。

電影是西方產物，但如今卻和誕生之「初」背離，漸行漸遠；侯孝賢用「隱而不張」的東方美學，與眾人「逆行」，孤身重返這道路「原點」。

他用他的偏執（風格），將距今已一千兩百年前的唐「現實」（也非唐「真實」），神奇地「召喚」至我眼前：風、沙、蟬鳴、鴨叫、流水、燭火、影子、煙、狗吠聲都閃爍著其生命。

也無怪乎日本大導黑澤明（Akira Kurosawa）曾讚許侯孝賢拍的電影更像「電影」，感嘆侯孝賢擁有比他更多的「自由」！