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台灣旅日作家獲芥川獎
7月14日，日本文學最高榮譽的芥川龍之芥文學獎宣布：最新得獎者有兩人，一是日本仙台市出身、41歲的石澤麻依；另一位是台灣旅日作家、32歲的李琴峰，她以小說《彼岸花盛開之島》獲獎。李琴峰在台灣讀完大學才去日本留學，母語是中文，她以非母語的日文寫文學作品，而取得這個最高文學獎，實在很了不起。此外，她已有兩本日文小說由她自己譯寫成中文在台灣出版，分別是2017年獲日本群像新人文學獎的《獨舞》，和2019年入圍芥川獎的小說《倒數五秒月牙》。中文讀者直接讀她用中文書寫，比由他人翻譯會更好。

日本的文學獎，與香港、台灣的不同。香港較為人知的只有青年文學獎，台灣的文學獎較多，每個獎都分小說、新詩、散文等組別，獲獎之後也不見得可以寫專欄，出書，當作家。日本的文學獎得獎作品的體裁只限小說，一些著名文學獎不是公開徵稿，而是只要寫作者在雜誌或書籍上發表新作品，便會自動列入評選名單，然後評判再從中挑選。通常選出的得獎作品只是一篇，最多兩篇。獲獎作者基本上已獲得雜誌或出版社取用他稿件的機會，可以說已經出道，當以寫作為生的作家了。

日本各文學獎中，以創辦《文藝春秋》雜誌的日本小說家菊池寬在1935年設立的芥川龍之芥獎和直木三十五獎的歷史最悠久和公信力最佳。芥川獎是頒發給「典雅小說（雅文學）」新人作家的一個獎項，直木獎是頒發給通俗小說作家的獎項。

日本許多名作家，都因獲芥川獎而成名，如獲諾貝爾文學獎的大江健三郎。
為什麼日語學得這麼好？
李琴峰不是第一個用非母語的日文寫小說而獲芥川獎的作家，在2008年，出生於哈爾濱到日本留學並已經歸化日籍的楊逸，憑小說《浸著時光的早晨》獲當年的芥川獎，故事講述1980年代一個青年在中國20年轉型期中的經歷。但這本書沒有被翻譯成中文出版。楊逸也未見有其他著作繼續問世。

用日文寫作的台灣人，之前還有作家東山彰良，以小說《流》獲直木賞，他原名王震緒，家族移居日本，自幼在日本長大，並改了日本名，及繼續發表作品。

李琴峰至今未入籍日本。她1989年生於台灣，15歲開始自習日文，並創作中文小說。她大學時雙主修日文系與中文系， 2013年赴日就讀早稻田大學日語科碩士課程。畢業後做了三年上班族，現在是專業作家。

為什麼會想學日語？她說：其實沒什麼契機。15歲的某天，不知為何突然有個念頭，「不然來學個日語吧」，從此開啟了日語學習之路。她說，剛開始只是某種沒來由的念頭，但學了以後，便為日文之美所迷惑，從此欲罷不能。

日語之美在哪裡？她說，首先是文字，日文字夾雜漢字與假名，密度不均看來像是某種斑點花紋，這就有一種美感，彷彿是漢字的花瓣點綴在平假名的樹梢上，風一吹過，櫻瓣紛紛飄落。

接著是音韻，日語的音節基本上是「子音+母音」的組合，極富節奏與韻律感，使人不由得想出聲朗誦。

問李琴峰為何能把日語學得這麼好，她說，「因為我愛上日語了」。
《彼岸花盛開之島》
母語是中文，又愛上日語的李琴峰，在獲獎小說《彼岸花盛開之島》中，把中文、日文、台語，還有某些琉球語混合在一起，創造出一種新的語言。她知道在宜蘭的原住民中，有一種和日語混合而成的語言，於是她就做個語言實驗，把3種語言混合使用，這是個新嘗試。

有評審認為《彼岸花盛開之島》這小說的內容融入多種語言做安排，突顯日語是在變化的，因此得芥川獎對日本文學的意義很大。這可能是評審給李琴峰得獎的原因之一。

「彼岸花盛開之島」描寫一名漂流到彼岸花盛開的島嶼海邊、失去記憶的少女宇實（umi）來到陌生的島嶼，接觸島上人們的生活文化，島民操的語言是相當獨特的「日本（nihon）語」，但另外有一種稱為「女語」的語言，只有上了年紀的女性才能學習，作為歷史傳承之用。

這座島嶼只有女性才能傳承歷史，擔任所謂的島嶼領導人，領導人稱為noro，暫譯為「祝女」（祝福的祝），最高領導人是大noro，大祝女。故事寫到，大祝女下令宇實要與同齡的游娜（yona）一同成為祝女。和宇實、游娜同齡的男孩拓慈（tatsu），不得學習女語，但他偷偷地學習，女語學得比游娜還好。拓慈不懂為何男生不得學女語、無法當祝女。宇實與游娜承諾拓慈，倆人若當上祝女就改變男生不能當祝女的規則，並承諾也會教導拓慈歷史。

為何島上男性無法當領導人、沒有權力？這是作者幻想的烏托邦，它要突破人類自農耕社會以來的男權社會。但烏托邦也不是完美的世界。這座島嶼有光明面，也有陰影的一面。
彼岸花的雙重隱喻
《彼岸花盛開之島》想寫的是對人類歷史的一種反思。

作者李琴峰認為，幾千年來，透過男人的視野、男人的文字書寫的所謂歷史，其實都是經過男性視點解釋的東西，即使是性別較平等的現在，大家習以為常的思維、邏輯、科學乃至政治體制、意識形態都是男人建構出來的。

於是她思考，有沒有可能跳脫歷史脈絡，幻想出完全不同的一個世界，由女性的邏輯、由女性司掌的世界。

烏托邦是西洋的概念，若以中國的概念來講，就是桃花源。因此她構思，有沒有可能在日本幻想出一個桃花源。她讀了琉球的神話，神話中有一個位於海洋彼端的神仙居住的樂園。她將這神話引用到小說中。

烏托邦是人類幻想出來、不可能存在的。對某些人而言，烏托邦可能是理想，但對另外某些人而言，不見得是理想。

書名《彼岸花盛開之島》，彼岸花是植物「石蒜」的別名，它可以作麻醉劑，也可以在加工後變成毒品，因此是雙重隱喻。同樣的道理，這座島嶼有光明面，也有其陰暗的一面，將男性排除在宗教、政治體制這一點就是陰暗面。

她說：「歷史不可能完美、人類所建構出的社會制度也不可能完美，包括我們現在生活的這個世界都不斷地在尋求改善或變革的契機，這座島嶼也走在變革的路上，雖然現在不那麼完美。」

這小說結局是光明的或灰暗的？她說，由讀者自由想像這座島嶼未來會是什麼樣子。
李琴峰的小說都貫穿著「逃離」的主題。《彼岸花盛開之島》是幻想可以逃往的不太完美的理想之國。
逃離與理想國
李琴峰在2019年的一篇文章中說，在她十幾歲到二十前半段，「在台灣承受過許多不同種類的暴力，度過許多與世界孤絕的黑暗夜晚，忍受毫無道理被強加於身的生之形式，──當二十前半那尚未成熟的我為了逃離而來到日本，終於獲得那一點點自由的空氣時，天曉得我受到了多大的救贖。」但在日本，雖然「窺見過人類的溫暖光輝，也曾承受過令人憤怒甚而落淚的歧視」。

李琴峰談到在日本租房子，儘管有永久居留權，儘管日語流利，但仍然多次被謝絕入住──就因為她仍是外國籍。管理房產的不動產公司規定，日本人的保證公司費用為房租的50%，而外國人則是100%。

在她2017年獲獎的《獨舞》中，主角趙紀惠為了擺脫舊日傷痕，從台灣前來日本，卻仍無法從「自己」逃離，於是便決心從人生舞台逃離，嘗試死亡的跳躍。趙紀惠說：「出生並非出於自身意志，是遭人強加之事實。若人類註定無法對抗生之荒謬，那麼選擇從生命逃避的權利，總該是天賦的。」

在2019年的小說《倒數五秒月牙》裡，在日本工作的台灣女子林妤梅，以及在台灣工作並結婚的日本女子淺羽實櫻，曾是研究所時期的好友，卻有著說不出來的同性情感。研究所畢業後兩人分隔汪洋，彼此的生活都發生了變化。五年之後，兩人終於在東京久別重逢，共度漫長而又短暫的一天。

逃離與留下，都需要勇氣，因為都要面對不同的問題。於是，在《彼岸花盛開之島》，李琴峰就夢想有一個世界，能夠接受人的不同屬性，卻不為其定義，這樣人類才能回歸單純的存在，並獲得些許自由。
https://podcast.rthk.hk/podcast/item.php?pid=23&eid=185633&year=2021&list=1&lang=zh-CN

《15.2 最美的影響》

上完四階的第一個周末之後，像是高速的攪拌棒伸進了原本稀糊隆咚的麵團裡，生活轟轟運轉起來，原本提不起勁、癱軟了好久的事，迅速地打成軟硬適中，準備送進烤模的樣子；一直逃避面對的人生題目，最終還是來了，只得削好鉛筆慢慢攤開試卷。

這樣的日子，無論寫爻辭還是解RAM，於我都是一種遊戲，在家待得太久，燒腦的神劇早被我生吞活剝完畢。殊不知最費解的謎題藏在自己這裡。

我覺得，寫爻辭的好玩之處，如同拆解俄羅斯娃娃，一共有六層，每一層的娃娃樣貌反映了不同的命題，最美的發現，就是讀懂了自己所處的那一層，而且，是暗黑的一層。

當能夠對自己誠實，彷彿才取得了這門學問的第一把進階鑰匙，有些怎麼都讀不通的沉重鐵門，睡了一覺起來，發現門開了一條小縫，走進去是白話文的桃花源。

如同，我一直不理解，15號閘門的「謙遜」是甚麼? 15.2又會帶來甚麼「影響」，我承認我不是自負的人，多數時候也會堅守待人以禮的原則，但，看我寫出來的15.2，總是有一種說不出的假面感。

真正的我，並不是那麼有禮的人，我也許不是自大狂，但絕對是自命清高或自詡不凡的。那，我跟「謙遜」之間的關係到底是甚麼呢?

某天，開會時我遇到了一個怪咖，思考很跳躍不說，連態度也很倨傲。團隊的人有點受不了，氣氛僵持著。一般我會很氣惱會議膠著，但單只是因為一個人而搞得烏煙瘴氣，倒是十分罕見。我心裡出奇的平靜，大概知道他的堅持和理念，我重新整理了一下他的論述，反問對方，你想要說的，是這個意思嗎?

對方嗯了一聲。雪藏的冰峰有一點點鬆動。

我說，我能夠懂，但我們這裡接收的邏輯是另一種，因為我們和你來自不同的產業結構，所以，會習慣先看效益度，多過於啟發性。請你了解。這樣好了，你試著把這個故事說完，然後我複述一次。有不對的請你糾正我，然後我們就大概知道，對方各自在意甚麼。接下來，我希望我們能夠產生共識。這就是今天的目的。

說完了，連我自己也大吃一驚，喔，原來我的黑太陽15.2是這樣子運作的。當我越能向內接受自己的極端，我便越能夠向外包容各種極端；當我終於放棄融入社會主流，站立在邊緣，反而使我真正明白，自己的孤僻、難搞、執拗、機歪，有其道理，因為這就是造物原則的兼容平衡，讓我去同理那些跟我一樣，孤僻、難搞、執拗、機歪的個體。

我的「影響」就是，告訴他們，沒有關係啊，你就繼續講你的好了，我理解，也可以協助翻譯。你安心把自己做好，就好。

如此，若能與這些人圓滿成事，也毋須自以為了不起，宇宙只是借用我的極端，往另一端搭起橋樑罷了。獨立於個體之上，永遠有更高遠的安排，這樣的認知，就是Humble。

於是重寫了一篇如以下，做為真心的註解。也跟大家分享，所謂的極端，所謂的謙遜，所謂的影響。

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[15.2 影響]

15號閘門象徵了「極端」，對內，不只來自於受、想、行、識「個人化的極端意念或行為」，對外，更展現了「廣納百川、察納雅言的肚量和氣量」。

對應易經，15號閘門是「謙卦」，地山謙，形容平地之下隱藏了一座崇高山巔，由此凸顯君子胸懷若谷的謙沖自牧。但若光用「謙虛」這兩個字，反而容易窄化15號閘門的詮釋。我會選用「包容(Tolerance)」這個字眼來形容，對於任何光怪離奇、三教九流、五花八門的人與事，往往能夠展現泰山崩於前而面不改的淡定和中立，因而很容易讓人對15號閘門產生「不與人爭、十分具有君子風度，舉止得宜」的價值評論。

然而，這份有禮自持，對擁有15號閘門的人而言，其實只是見怪不怪而已，我們多半也具備某些極端的行為模式，對此頗有自覺，甚至已經達成和解，因此特別能夠同理對方的極端，這是一種「己所不欲、勿施於人」的悲憫。

15號閘門座落在二爻的位置，沒有藍傘線，像磁石一樣吸附來自光譜兩端的族群聚集，繼而產生影響，彷彿是天生的印記。只是，甚麼是「影響」?又要「影響」甚麼?

這會回到根本的設計侷限，我的15號閘門位於有定義的G中心，具備固定的運作模式，卻沒有接往薦骨的5號閘門，這使15.2的影響，較難形成既定的節奏，在所謂「展現正確的行動」方面，也缺乏統一的模式，順應自己的極端之餘，有時會讓人有不按牌理出牌、動向難以捉摸的感受，對於大環境呈現的極端，我也偶有抓不到韻律或對不上頻次的狼狽感。

15.2的「影響」，位於我的黑太陽，在欠缺薦骨賦能的前提之下，趨近於「覺知的影響」，因為看到我不畏懼坦承、繼而接納自己的極端，所以啟蒙更多人與自己的極端和平共存。但缺乏5號閘門的韻律能量，精神上的覺知啟迪也許能夠感召很多人，然而，我們關注的事物也會相對多元龐雜，無法專注在固定的模式上太久，只有三分鐘熱度，較難以達成需要時間才會累積而成的成就。

15號閘門屬於社會迴路，儘管我時常覺得自己處於社會的邊緣狀態，也為了要符合社會對於正常的規範與水準，做了許多隱藏偽裝，直到我學會接納自己的極端、然後包容其他極端：這正是我的黑太陽15.2，想向我彰顯的所謂行為準則吧，沒有固定的頻率、隨時可能改變自己的節奏，讓人無法追隨或遵循，也不見容於社會常態，那又如何?這就是我，這樣的存在，鼓勵了那些或邊陲或居中的人，不需要雷同、從眾，接受自己的極端，便會發光。

而更廣泛地來思考「謙虛」，身為極端份子，有時難免會矛盾地沾沾自喜，傲嬌自己如此獨特，很多怪奇的念頭只有自己才想得出來。這只不過是造物主透過我，向世人展現的造物原則而已，有高便有低，有冷即有熱，同質之內必有極端，當感知到巨大的安排凌駕於我之上，就完全明白極端存在於我的意義，除了接納自身的極端、也在適當的時候扮演好自己的角色而不居功、不膨脹，這，就是更廣義的「謙虛」。

我沒去看《如夢之夢》，但我的很多朋友都去了，所以這篇文是轉給你們的。湯湯的文章我看到第七段（不是第五段）才發現那兩個字是「江紅」不是「江江」，這或許註記了我也剛在似醒非醒中、讀一篇評論的恍惚。而我知道她注意到只有她會注意到的東西，那版本演進（或退化）背後無聲彰顯的讓人無言。作為補充，作為提醒，這是一個評論者的角色力量。這也是我一直在學習的。

而同樣作為臉書耕耘者，看著另一個人也跟我一樣，願意寫巨量文字的post，那無視「網路上使用者根本沒耐心看超過五百字！」的提醒，那氣勢更是、總讓我肅然。

所以轉之。願大家週末愉快！（這什麼結論）

來看賴聲川2013年版《如夢之夢》的觀眾分為兩種：看過2005年版（或2000年版）的，以及沒看過的。余生也晚，錯過傳奇的人自然不只我一個，錯過了就是錯過了；事實證明沒看過經典也有一種「沒什麼好失去」的幸福，你還能有一點驚喜。

徐堰鈴的「江紅」演得再好，京腔練得再道地，你一旦知道她角色設定上（作為一名偷渡客，因海上喋血事件，整船包括其青梅竹馬在內僅存她一人生存、而在日後漂流巴黎時疏離自己於中文／中國社群：「在巴黎、在北京，我都不存在」的狀態）此一重大創傷背景，在2005年版本，原是明明白白清清楚楚直指了「天安門事件受難學生」，你那個氣餒啊：江紅，妳的六四呢？一個2013年版本裡尋夢的中國偷渡客，究竟有什麼理由堅決不願與異地所有中國元素發生關係？因為她偷去了八年前另一個版本裡、一個流亡者生存下去的理由。簡直不道德。所以說，沒看過2005年版的也別像我人品差，多事去一一比對了，那個處處是氣餒啊。朋友小光的臉書上報信：六四沒了，西藏沒了，王菲的「執迷不悔」變成了「鳳陽花鼓」。也別多事去問一個流亡的角色有什麼理由必須失去她流亡的背景了。答案很簡單；人家都在那票根上明明白白清清楚楚的了：表演工作坊、北京央華文化發展有限公司。

也或許就是要在這樣的狀況下，事後你對「江紅」這個角色的同情與憐惜，簡直要超越了時與空的阻隔（或許也超越了賴大導演的控制），意外達到了戲末對白「戲演完了，我們可以走出劇場」的效果。不得不說，這份愛屋及烏跟戀屍好像也沒什麼兩樣，十分依賴腦補。那個「江紅」畢竟已經不在了。看過2005年版本的朋友，讓我用八年遺毒的口氣告訴你，別再想了。

如果「江紅」那漂流的、失語的，無家可歸的，一縷幽魂的，哀傷與隱隱恨意的，必定要有一個歸處，那或許就在此時此刻。劇場裡，初戀並不總是最美；初演會有初演的遺憾，重演也可能有重演的圓滿。任何一齣重演的戲劇無不是在跟它所重演的時空對話，而有對話，就有言外之意。劇中教授提醒我們：「這個世界已經沒有層次了」，重點不是中國演員練出了怎麼樣的台灣國語，也不是台灣演員練出了怎麼樣的京片子；重點是這樣的「練」具有什麼樣的意義。許多朋友看完不免抱怨劇中重要角色只存兩位台灣演員（金士傑、徐堰鈴），但我有不同意見。如果我們可以接受三人一角詮釋顧香蘭（許晴、史可、譚卓），兩人一角詮釋小醫生（李宇春、趙蕙梓；而且天啊，這兩人還真是兩個人），我們喜歡以中文翻譯中文的巧思，我們甚至激賞賴聲川不以同一扮相妝點兩位演員以暗示他們的同飾一角，因此格外顯出了人內在多樣面貌的象徵手法；那麼我們就應該可以接受這種土生土長的台灣建築師角色，說話卻嚴重捲舌的設定。應該吧。這個世界需要更多的層次，兩岸關係中的文化交流尤其是。

這或許也能解釋，為什麼法國小酒館場景中丑化左派藝術文化份子、眾人胡亂高呼口號（「共產主義萬歲、資本主義萬歲、放屁萬歲」）的喬段，在2013年的台北看起來，多少有些老套、令人不耐。只挑安全地帶表現反叛的問題，當然也不只是賴聲川有；但是觀眾要求藝術家提供一些具有新意的東西，應該並不為過。同樣的問題發生在江紅與5號病人在古堡中的晚餐席間。當兩人前一刻還在享受著眾名流貴族的誤認、玩笑地扮演著作為日本藝術家的遊戲，又在突然地暴怒中，各自慷慨陳詞了一番關於遠方的戰爭與近處的享樂、自由與藝術的虛偽，我不知道別人應該怎麼樣被撼動，我只覺得了錯愕。彷彿看見了編劇的（「法國小酒館中」的）「自動寫作」。

話說回來，在這種狀況下，觀賞賴聲川2013年版《如夢之夢》的觀眾或許還分兩種：牽掛《暗戀桃花源》的，以及牽掛《夢想家》的。我得承認我還是算牽掛《暗戀桃花源》的那一種；我沒看過《夢想家》，而《暗戀桃花源》是我的第一齣舞台劇。所以我對表演工作坊始終還是懷有孺慕的情感。那份孺慕的情感，在序幕的環狀接力敘事結構中甦醒：「在一個故事裡，有人做了一個夢，在那個夢裡，有人說了一個故事。」，然後在第五幕「第七顆煎蛋的軌道」中達到高峰。

創傷深重的江紅早晨醒來時，總要先確定自己身處何方：「如果窗戶在左邊，我想那是巴黎，如果窗戶在右邊，應該是北京……」再開始準備早餐。她追憶在認識男主角的那一天早晨，煎蛋時，「當那蛋黃蛋白大聲地碰觸到鍋中熱油的那一刻」，瞬間她突然發現她又躺回了早晨醒來的那一刻。再煎，再碰撞，再躺回。舞台上同步著煎蛋動作的江紅越來越多。那是東方式的「全面啟動」（Inception）。不同於好萊塢電影中，總是要透過「衝擊」（kick）的邏輯去推進、作為帶領回到現實的途徑；在這裡，每一次蛋與油相撞的「衝擊」（kick）只一再回到夢醒的那一刻。「夢裡不知身是客」的《如夢之夢》用自己的哲學告訴你，真正可怕的不是醒不來的「混沌狀態」（limbo），而是「一再的醒來」。吳澆澆在這一段的演出簡直賺人熱淚：「我只能憑著一股信念繼續堅持下去，五次、六次，到了第七次，那蛋黃蛋白大聲地碰觸到熱油的那一剎那……」

「它居然繼續煎了下去。

我站在爐子面前，驚訝地看著那透明的生蛋白變白的過程。煎好了，把蛋放在盤子上，麵包烤好了，吃了，我的日子就這麼過，到今天。

……如果第五顆蛋就煎成功，我在想，我是不是進入了另外一個軌道？那一條道路就不會走到今天這一步？」


用九把刀的話，這叫「平行時空」。但賴聲川不這麼說。賴聲川說，這是「如夢之夢」。在平行時空裡的你是死不完的，可是在如夢之夢裡的你，是不能死的。「世界是一個最大的籠子」，上海名妓顧香蘭愛著恨著面前的回頭的含著眼淚重重地在說的，也無非那一句：「我會好好地、好好地活下去。」

於是上一秒，你還心想這台詞拖了，下一秒你卻淚眼朦朧了。在顧香蘭卸下旗袍，離別「天仙閣」的那場重頭戲中，素淨著單衣一步步走下蓮花池道的傳奇身影，譚卓的一個轉身，緩緩而下的兩道淚痕；許晴的一個抬眼，芒刺間搖曳遠去的那道背影，是經典的接力。終究新一代江紅，那不得不作為一個海上漂流版本的「少年Pi」、沒能來得及好好告別的遺憾，在顧香蘭這裡能得到一些餘溫。


顧香蘭已經不朽。然而下一次，如果還有下一次，我仍想要進場來看看「江紅」。我想看看這個角色，將如何繼續見證這個世界上的各種「層次」；至少，是見證了一個台灣重要的表演團體，在兩岸文化交流關係中的「各種層次」。 如果說，見證一個「天安門事件的受難者／倖存者」變成了「尋夢的偷渡客」、見證消失的「西藏生死書」，是這個時代、作為一個2013年台灣觀眾的必然經驗，「我只能憑著一股信念繼續堅持下去，」五次、六次，到了第七次，那蛋黃蛋白大聲地碰觸到熱油的那一剎那…………「如果第五顆蛋就煎成功，我在想，我是不是進入了另外一個軌道？那一條道路就不會走到今天這一步？」


如果可以，我也好想看看那顆煎蛋，其實第五次就成功了的樣子。





2013/8/28-29：《如夢之夢》筆記

PS. 最後我要說，來看賴聲川2013年版《如夢之夢》的觀眾，還分兩種：坐環形劇場搖滾區「蓮花池」的，以及坐看台的。「你不能做我的詩，正如我不能作你的夢。」，以上是蓮花池版本的意見。所有過於細節的神往、以及過於挑剔的求全，或許也不過是同時得利於、或囿限於了這個視野。

#art #inkart #龜山島

在三張金色畫仙板所組構的畫面上，描寫的對象正是宜蘭外海的龜山島，這個宜蘭人的精神象徵，也是我心中的桃花源世界，在海島文化中尋找個人水墨創作的靈感，是我對這片土地深深的情感流露。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

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