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《噩夢輓歌》（Requiem for a Dream, 2000）是由戴倫亞洛諾夫斯基 (Darren Aronofsky) 所導演，故事改編自休伯塞爾比 (Hubert Selby) 的同名小說，主要角色有四位， #其中三位是奧斯卡最佳演員，一位是由鮑絲汀飾演的空虛媽媽莎拉 (Sara Goldfarb)，她的兒子哈利 (Harry Goldfarb) 由傑瑞德雷托 (Jared Leto) 飾演，哈利的女友是瑪麗安 (Marion Silver)，由珍妮佛康納莉 (Jennifer Connelly) 飾演，哈利的好友是泰隆 (Tyrone)，由馬龍韋恩斯 (Marlon Wayans) 飾演。

如果你曾經喜歡《猜火車》(Trainspotting, 1996)，相信你在看過《噩夢輓歌》之後，頓時會覺得《猜火車》著實稱不上限制級，同時也能理解為何《噩夢輓歌》會被列為禁片。雖然使用許多切割畫面與蒙太奇的效果，《噩夢輓歌》卻是個極為寫實的毒癮電影，描繪因為毒癮牽制而受到身心折磨且每下愈況的紐約下層社會。

#不同於典型的吸毒電影
與一般的毒癮電影不同，《噩夢輓歌》不單單只是討論吸毒的年輕人，故事還並列無助的年長者，因為長期服藥，不知不覺也成為毒癮患者。故事以不帶批評的中立視角，陳列紐約布魯克林區的貧窮家庭，無論年紀、性別、種族，都有可能在一時不解、受人影響、或者誤用藥物，而墮入永劫不復的毒品殘害。

莎拉與兒子哈利，生活在布魯克林區康尼島 (Coney Island），兩人相依為命，卻無法相互扶持。哈利與朋友泰隆合夥，想要一起賣毒品，進貨之後，兩人自己一吸，逐漸上癮，原本要拿來賺錢的囤貨，漸漸被自己消耗。哈利的女朋友瑪麗安，夢想當個服裝設計師，期待哈利獲利之後，可以兩人一起開家服裝店。剛開始，這三個年輕人，都懷抱著賺大錢的夢想，也自以為心中已經畫好藍圖。殊不知，海洛因的誘惑太大，他們一一陷入無法自拔的人間地獄。
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＃失去人生重心又寂寞空朝的媽媽
莎拉長期沒有自我、沒有生命重心、也沒有人生目標和前景，甜點與心靈雞湯成為她的精神療癒。雖然以前曾對甜食和電視上癮，這兩者尚不至於令人生病致死。但是，當莎拉求助於藥物的輔助，人生自此急轉直下。

哈利與泰隆不是無意識地接觸藥物，而是自願使用。一開始，兩人想以不義之財快速致富，於是集資採購海洛因。早期服用之後，哈利與泰隆因此興奮，好似人生充滿動能與效率，但是對於吸毒的需求更強之後，哈利與泰隆已經難以與他人互動，也無法正常生活。
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＃與毒品魔鬼的交易
《噩夢輓歌》讓人有身歷其境的同理感受，因為導演交錯多種影像技巧，創造毒癮發作時的幻覺。艾洛諾夫斯基表示，他是受到今敏的《藍色恐懼》(Perfect Blue, 1997) 的啟發，透過切割畫面、魚眼鏡頭、蒙太奇等手法，創造角色在幻覺產生時的所見，畫面融合現實與幻象、遊走在真實與虛擬之間。

這是個將自己的靈魂賣給魔鬼的故事，描繪原本以為是與藥物公平交易，最後卻是被藥物操縱、背叛、陷害、且謀殺。人類在化學藥物的跟前，非常懦弱、卑微、且無助。
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＃永恆之光會降臨嗎
電影最後三分鐘，莎拉、哈利、泰隆、與瑪麗安，各自蜷縮在自己的小床或沙發，失魂、痛哭、啜泣、或悲傷，絕望到了極點，幾乎已經墜落地獄。此時，背景是曲激動的交響樂——由 Clint Mansell 作曲的 Lux Aeterna，意思是永恆之光 (The Eternal Light)。

《噩夢輓歌》最後沒有給我們任何答案，只有留下〔永恆之光〕與四個宛若嬰孩蜷縮的受苦靈魂。這是部非常沉重的電影，帶著觀眾體驗即將溺斃於毒品中的幻覺寫真、空洞苦難、以及悲傷恐懼，倘若心還不夠堅強，也沒有足夠的正能量，最好還是先向上帝禱告一番，再開啟電影。
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#RequiemforaDream
#噩夢輓歌
#經典好電影

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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【黎巴嫩詩人 卡里·紀伯倫 : 音樂短章】♩. ♪

我坐在我心愛的人身邊，聽她談話。我一聲不吭地聆聽著。我感覺到在她的聲音裡有一種力量，我的心為之震顫。那種力量產生電流般的顫動，把我同自己分開。我的心靈於是飛向無邊無際的天空，它認為世界是夢，軀體是窄小的牢房。

我愛人的聲音同一種魔力相交，那魔力支配了我的感情，讓我滿足於無言的魅力，疏遠了她的聲音。

人們，她就是音樂！當我所愛的姑娘說了一些話之後嘆息時、因某些話微笑時，我聽到了它；它有時斷斷續續，有時連貫流暢，有時說了半句留半句，我聽到了它。

我用聽覺當眼，看到了我所愛的女人心靈的影像，結果使我全神貫注於音樂的表現，即心靈之聲的感情精髓，而不是談話的精髓。

是的，音樂是心靈的語言，曲調是彈撥感情之弦的和風，又是叩擊感覺之門的纖指；它喚醒回憶，再現被夜晚隱蔽的事件和往昔。

音樂是有感染力的細膩的曲調。假如它是令人悲哀的，便在想像的篇章上，回憶痛苦和憂傷的時刻；假如它是令人歡愉的，便回憶安適和欣悅。

音樂是令人憂鬱的聲音的總匯。你聽到它，它會使你駐足，讓你的心中充滿焦慮，像幻影一般為你描繪不幸。

音樂是令人欣悅的旋律的彙編。你感受它，它便掌握了你全部心靈，並在你的胸腔裡歡快地起舞。

它是琴弦的顫動聲，攜著太空的聲波進入你的耳際。它也許成為一滴灼熱的淚珠，從你眼中流出。這滴淚珠因情人遠離的痛苦和時光帶來的傷口而形成。它也許作為一個微笑從你嘴唇綻出，那實際上是幸福和安謐的代名詞。

它是臨終者的軀殼，有來自精神的靈魂，還有來自心田的意識。

有了人之後，音樂給他以啟示。因為音樂是天上的語言。和其他語言不同，它講述的內容髮自內心，只對內心述說，因此它又是心靈的語言。它似愛情，其影響普及眾人。沙漠中的游牧民族歌唱了，宮廷中國王及左右們震動了。失去愛子的母親把音樂和哀號交融在一起，令無動於衷和鐵石心腸者心碎。欣悅者把音樂和自己的歡樂一起廣為傳播，它是鼓舞遭難者的頌歌。音樂像太陽，用陽光照亮了田野的花朵。

音樂似明燈，驅逐心中的黑暗。照亮心靈，展現其深層。按我的標準，樂曲是真正的自我的影像，或是活生生感覺的幻想；心靈彷彿是明鏡，立於世界上，照出各種事件、行為，反映出那些影像和幻想的畫面。

心靈是迎著品評之風的一朵柔嫩的花朵，晨風撼動它，露珠壓彎了它的莖。飛鳥的鳴囀喚醒了朦朧中的人，人便聆聽，感受，同它一起歌頌智慧——飛鳥悅耳的旋律和細微感覺的創造者。那種鳴囀激發了他的思維，他便問自己和周圍，這不足掛齒的飛鳥的歌聲道出了什麼樣的秘密，竟能撥動了他的感情之弦，向他啟示前人的著述中所包含的意義？他探索，詢問：飛鳥是在呼喚田野上的鮮花，還是在模仿樹木上的枝杈？是在效仿流水淙淙，還是在同整個大自然同席暢飲？不過他找不到尋求答案的途徑。

人聽不懂飛鳥在枝頭上說些什麼，也不明白流過鵝卵石的叮咚泉水和從容不迫推向岸邊的陣陣濤聲在說什麼；他不了解滴落在樹葉上的雨水所講的故事，不懂雨水用輕柔的指尖叩擊玻璃時所談的事情；他不知道微風對田野上花朵訴說的情感。但是，他覺得他的心明白和理解所有這些聲音有意義；因此，有時他因歡樂而震動，有時又為痛苦和煩惱而歎息。有一些聲音用神秘語言同他密談，智慧把它置於他的本質之前；於是他的心靈和大自然多次交談，而他卻困惑地站著，張口結舌。或許眼淚代替了語言，眼淚是最流暢的翻譯。

快到我這裡來，清醒的人！同我一起去回憶的舞台，看看在被歲月掩去的民族中，音樂居於什麼樣的地位。來吧，讓我們沉思默想音樂在亞當之子的各個階段具有的影響。

迦勒底人和埃及人把音樂當作偉大的神靈來崇敬，向它膜拜，讚美它。波斯人和印度人相信音樂的本質是人類之上帝的靈魂。一位波斯詩人說過這樣意思的話：“音樂是天上仙界的一位仙女，戀上了一個人，便從天界下凡。天神們獲知後勃然在怒，派遣強風追趕，強風把仙女打得衣衫飄零，衣衫的碎片被風刮散到世界的各個角落。仙女本人並沒有死，她活著，居住在人的耳朵裡。”

一位印度哲人說：“優美的旋律加強了我對美好的永恆的希望。”

在希臘人和羅馬人那裡，音樂是強力大神。他們為它建築了宏偉的神廟，向世人講述著它的崇高；他們為它建起了高大的祭壇，獻上最美的祭品和最芬芳的薰香。這尊大神，他們稱之為“阿波羅”。他們賦予它最高級的讚美形容詞，使它像被河水沖浮出來的樹木那樣豎立起來。它左手抱琴，右手撥弦，昂首挺立，氣宇軒昂，眼睛直視前方，似乎洞察萬物的奧秘。

他們說，“阿波羅”的琴聲是大自然的迴聲，它是將飛鳥的鳴囀，流水淙淙，微風吹拂和樹枝搖曳移植過來的自然之聲。

在希臘人和羅馬人的神話中有這樣一個故事：樂神奧爾甫斯奏出的琴聲打動了動物的心，以致一些兇猛野獸也跟隨著他。植物也是這樣，花兒伸頸探望，樹枝偏斜搖晃。連沒有生命的物質也聞聲而動，紛紛為之綻裂。

他們說，奧爾甫斯失去了妻子，他為之哭泣，哀悼她，悲愴的曲調充滿了原野。大自然因此而慟哭，天神們動了惻隱之心，為他打開了永恆的大門，以便他同妻子在靈魂世界相遇。

他們說，罪惡之女殺死了奧爾甫斯，把他的頭顱和琴扔進大海。頭顱和琴在水上漂流，最終漂到了一個島嶼，希臘人稱之為“歌曲之島。”

他們說，載著奧爾甫斯頭顱和琴的波濤，自那時起，就用它的聲音編成令人動心的輓歌和令人悲哀的曲調。這些輓歌和曲調充滿天空，水手們都在傾聽。

在那個民族的光榮已成過去之後，我們稱這些話為源自幻想和奇談，是想像力創造出來的夢想。但是，這些話證明了音樂在希臘人的心中具有多麼深遠和巨大的影響。他們說這些話基於一種堅定的信仰。假如我們把這些話稱之為來自細膩的感情和愛美之心，是一種詩的誇張，那於我們有什麼損害呢？

亞述人的遺跡為我們提供了一些圖畫，它們描繪的是國王的隊伍行進時，是以樂器為先導的。他們的歷史學家同我們談起音樂時，說音樂在各種儀式上是榮耀的標誌，是各種節日里幸福的象徵。是的，沒有音樂的幸福如同一個被割去舌頭的姑娘。音樂是地球上所有民族的喉舌，人們用頌歌稱頌神明，用樂曲讚美幸福。當時如此，現在亦然，唱頌歌是一種義務，如同在神廟中做祈禱一樣，也像對所崇拜的力量做火祭一樣。神聖的火祭起源於內心的感情，祈禱也是受心靈指導和感情震動的完成品。

自由的氣息因言詞而變得更加激昂，同時也引起了大衛王的後悔。於是，他的頌歌充滿了巴勒斯坦大地；他的愁緒創造出來自懺悔的激情和內心悲愁的動人旋律。作為中介，他的蘆笛位於他和上帝之間——蘆笛向上帝要求寬恕他的疏忽。他的錚錚琴聲發向他心田深處，隨著血管流向指尖。這些手指的功用在上帝的人們那裡都是偉大的。他對人們說：

“你們為主歡呼吧！用號聲讚頌吧！用笛子和弦琴讚頌他吧！用鼓讚美他吧！用豎琴和風琴讚頌他吧！用鐃鈸聲讚美他吧！讓每個人都讚美主吧！ ”

《聖經》說，一位天使在世紀末到來，在世界各國吹著喇叭，靈魂都應聲而起，附著在軀殼上，在恩主前復活。作者高度讚揚了音樂，給予音樂以上帝遣往人類靈魂的使者的地位。作者只提供了他感情的一個畫面，按照他那個時代的人所奉行的言語方式。

據傳說，在人子耶穌的悲劇之初，弟子們在出發去他們導師被捕的橄欖園之前，唱了讚美詩。我現在彷彿正聽著這些發自悲哀者內心深處的讚美詩。他們當時看到不幸將降到和平使者的頭上，便吟唱了送別的動人曲調。

音樂走在去打仗的軍隊前面，鼓勵士兵燃起熾熱的決心，鼓舞他們去戰鬥。音樂具有一種魅力，統一意志，將士兵們組成不可分割的隊伍。在去戰場廝殺的軍隊前面，在走向死亡之地的戰士前面，沒有詩人，沒有演說家；筆和書都不陪伴他們。走在他們前面的是音樂，像一位偉大的統帥，為他們衰弱的身體注入無法形容的力量，使他們心中迸發出對勝利的熱愛，從而克服飢渴和行軍帶來的疲憊，全力以赴投入戰鬥。他們歡欣鼓舞地跟隨著音樂，追隨著死亡，來到萬惡的敵人的土地上。亞當之子就是這樣利用世界上最神聖的事物，把世界上的邪惡撒遍大地。

音樂是牧羊人孤獨時的伴侶，他坐在一塊石頭上，被羊群包圍，為他的羊隻奏出它們聽得懂的樂曲，羊隻安謐地吃著青草。對牧人來說，蘆笛像一個從不分離的親密朋友，一個可愛的伙伴。蘆笛用優美的旋律代替山谷可怕的寂靜，用動人的樂曲驅逐了孤獨，讓空間充滿溫馨的甜蜜。

音樂引導著旅人的轎駝，減輕疲勞的程度，縮短旅途的漫長。於是，良駝不再行走在荒漠，除非聽到引駝人的歌聲；駝隊不再承受沉重的負荷，除非在駝頸上系上鈴鐺。這不是創舉——智者在我們這個時代用樂曲馴獸，用悅耳的聲音伴隨它們。

音樂伴隨著我們的靈魂，伴我們跨越生命的各個階段。與我們同呼吸，共患難。在我們歡樂的日子裡，音樂像一個觀察者；在我們不幸的日子裡，音樂像一個富有同情心的親人。

嬰兒從幽冥世界來到我們塵世，接生婆和親友們以歡樂的歌聲迎接他，以欣喜的樂曲表示歡迎。當他見到光明時，以啼哭問候他們，他們則以歡呼聲作為回答，好像他們以音樂同時光競賽，看誰讓他理解神的智慧。

嬰兒啼哭時，他的母親靠近他，以充滿溫柔的音樂之聲歌唱，他便停止啼哭，因表現出母親疼愛的曲調而高興和睡著。在母親愛的歌聲和悠揚的曲調中有一種力量，能促進睡眠，讓孩子合上眼皮。她在樂曲中糅進了從容，使曲調更加悅耳；她在樂曲中抹去了畏懼，使曲調充滿慈母氣息的神奇，讓孩子入睡，心神飛向靈魂的世界。倘若母親以西塞羅的舌頭說話，或者朗讀伊本·法里德的詩篇，孩子就不睡了。

男人仔細選擇生活的伴侶，兩顆心因婚姻而合二而一。他們聽從智慧從一開始就寫在他們心上的忠告，於是親朋好友相聚，在新婚夫婦結為百年之好時高唱頌歌，讓音樂成為證婚人。在我看來，我彷佛就是它——一個摻有甘甜的恐怖的聲音，一個歌頌上帝創造萬物的聲音，一個喚醒沉睡的生命、讓它前進、傳遍和充滿大地表面的聲音。

當死神來臨，演出生命戲劇的最後一個場景時，我們聽到憂傷的聲樂，看到它悲哀的陰影遮蔽天空。在那令人痛苦的時刻，心靈告別美麗世界的海岸，在永恆之海中游泳，扔下物質骨架，留給歌唱者和號喪者。人們大聲地吟唱悲哀，用濕土覆蓋那個物質，以受壓抑的聲調和表示憂傷焦灼的歌聲讓它安眠。只要黃土上面的濕土不干，他們就不斷重複那些曲調為它送殯。假如它變得陳舊，只要心懷念著逝者，它的迴聲就留在人們的細胞裡。

我同一位被上帝賦予好嗓子的人坐在一起，上帝還贈給他譜曲的哲學領悟力。我看到聽眾圍坐在他周圍，傾聽著，自慚形穢。他們屏息不動，像屈服於向他們啟示若干秘密的詩人那樣凝視著他。直至吟唱者歌罷一曲，他們才久久地喘息——啊！ ——啊！這是被歌曲掀起波瀾的內心發出的喘息！對這些心來說，嘆息是甘甜的。 “啊”，是被回憶激起的從乾渴之心發出的感慨；“啊”是小小的詞，但是長長的話語；“啊”不是聽見歌手說話的人，也不是看見他面孔的人發出的聲音，而是那位伸長耳朵傾聽斷斷續續歌聲的人發出的嘆息——歌聲中活生生的氣息為他展現了過去生活故事中的一章，袒露了他心中隱藏的秘密。

我是怎樣審視一位敏感的聽者的臉龐啊！我看到他的面部表情一會兒雙眉緊皺，一會兒舒展，隨著曲調的起伏而變化。從他的動作我看出他的性格，通過他的外表我看到他的內心。

音樂如詩似畫，反映出人的不同狀態，描繪心中的掠影，闡述內心愛好的幻象，把意念鑄製成性情，說明肉體最美好的渴望。