Search
｜連海頓自己也沒想到會被公開的愛國四重奏｜
皇帝四重奏之所以得名，是因為海頓在第二樂章用先前所作的皇帝讚歌《天佑吾皇‧法蘭茲》為主題。
最開始，這首樂曲是特地為厄多迪伯爵與他的私人社交圈作曲，只有伯爵身邊的貴族們能享受。但連海頓自己都沒料到，兩年後，厄多迪伯爵竟將他的樂曲公開。而海頓在每一個樂章都安排強烈主題性的特色，也讓他的室內樂受到普羅大眾歡迎。
以《天佑吾皇‧法蘭茲》為主題的第二樂章，一百多年來是神聖羅馬帝國、奧匈帝國與奧地利帝國的國歌。不過到了20世紀，這首讚歌卻在後世歌詞次次修改後成為德國國歌，如今的奧地利則沿用莫札特的樂曲。
而號稱熱愛古典音樂的我竟然一篇古典樂都沒寫過！？
默片時期的配樂，往往因地因人因設備而異。白景瑞導演的《台北之晨》不管是陰錯陽差，或者刻意為之，最後傳世版本就是無聲版，聲音的空白，因而有了想像空間，也因而有了再創造的機緣。這次台北電影節播出的林強版配樂，就是有趣的聲音實驗。
白景瑞導演的《台北之晨》，拍攝之初究竟是想拍有聲片？抑或無聲片？
黃仁編纂的《電影阿郎：白景瑞》，壓根兒沒有提到這部當年未能完成，更未公開放映的作品。
電影資料館的《龔弘：中影十年暨圖文資料匯編》中留下兩種說法，首先是引述李行的回憶提到龔弘請教從義大利回台的白景瑞想拍什麼，白景瑞的回答是：「我想拍一個沒一句旁白，沒一句說明，沒有音樂，我想拍紀錄片。」
但是龔弘一書的下一頁訪問該片攝影賴成英的回憶則是：「......他還找了各種各樣的聲音，組合成台北的聲音環境，以此來介紹台北......」
李行的印像中，顯然《台北之晨》的拍攝初衷朝向「默片」，刻意剔除聲音表現的紀錄作品；然而，根據賴成英的說法，《台北之晨》會是只有環境聲響的實驗作品。其實，李行後來在《當代台灣影像》ＤＶＤ中的文章又有了補充：「...實驗性的黑白紀錄片「台北之晨」，無旁白祇有音效...」
綜合兩人說法，沒有旁白和音樂，希望用音效來呈現，或許比較接近事實。國家電影中心後來從片庫中找到的無聲工作拷貝兩捲，相當程度說明了這部因故中止製作的電影片，在後製流程中的殘體本貌。
根據林盈志在「台灣當代影像 從紀實到實驗 1930-2003」一書發表的「起跳的高度─白景瑞的處女作台北之晨」一文中找到，也附錄於文章後面的「台北之晨拍攝腳本」中，「沒有旁白，但有各式聲景」的聲音元素都列在其中，顯然聲音的思考確實是這部紀錄片的特色之一，只可惜，最後影片沒能完成，聲音如何表現，也就成為無解的懸案了。
讓人好奇的是初始的構想是有聲音的，但浸潤在義大利新寫實電影氛圍中的白景瑞會用多寫實的聲音表現台北？還是會改用多前衛的手法？《台北之晨》的無聲殘本，卻也提供後代的音樂家或聲音實驗室極其開闊的想像與實務空間，亦即：如果加上聲音（不管是音效或音樂），新版的《台北之晨》會是何款情貌？
《台北之晨》的歷史意義在於透過安排下的紀實手法，保留下1964年的台北舊觀及台北人生活情貌，一切就如李行回憶的說法那般：「...都是真實的生活，全片沒有一句旁白，但讓人看完，覺得那就是台北的早晨，台北的早晨原來是這麼有朝氣。」
「朝氣」這兩個字相當程度說明了白景瑞確實想過要迎合當時中影總經理龔弘倡導的「健康寫實」理念：不管是勤奮做早操的早覺會男女或者學校操場上的健身操，或者是騎著單車挨家挨戶送報，甚至還能單手飛送的帥氣學生（白導演的兒子白起榮在台北電影節的映後座談中特別提及，白景瑞當年在義大利求學時也曾辛苦打工，其中就包括送報，所以他會在作品中夾帶進自己的青春經歷），或者是街頭上川流不息的上班男女以及工廠中排隊打卡的女工們，以及已經在課堂上翻起筋斗或唱起海頓聖詠的年輕學子，甚至駕駛著機械板車進城的父子......都以不同形式承載及散發著「朝氣」能量。
然而，《台北之晨》未能得見天日。龔弘的疑慮之一或許是送報生的前一個鏡頭是清道伕在掃地，只見地上散落著被人踩過，已經殘破的「中央日報」頭版（你可以想見在那個戒嚴年代下，黨報遭人如此踐踏，會激生多少政治波瀾？雖然，這個畫面只要咔擦剪掉，或許就可以無災無痛）；龔弘的疑慮之二或許是全片從暗黑的松山機場帶出破曉時分的台北清晨，一切才要從黑夜中甦醒過來，黝黑的建築，空曠的街景，甚至在晨曦時刻，充滿詩意的挑夫上橋場景，寫實是寫實了，健康與否卻可能帶來負面解讀；至於白氏「台北的聲音環境」究竟多前衛大膽?是否也是讓龔弘疑慮躊躇的第三個原因？
從1964年到2019年，55年的歲月過去，《台北之晨》的無聲影像反而提供了後人從聲部切入，重新再創作再詮釋的導電體，作曲家林強面對的考驗或挑戰，一方面相當接近於默片時期負責配樂的音樂家：用聲音讓電影活起來，讓電影變得更好看。不管那是音效或者音樂；另一方面則在於如何透過新手法，讓半世紀前的影像得著更開闊的表現空間。
只有20分鐘長的《台北之晨》，確實可以透過擬音手法，重建環境聲音，然而虛擬的聲音重建終究未能替一部不盡寫實的紀錄片創作更震撼的觀看效果，拋開寫實的羈絆，改換聲音敘事的模組，是否更有想像力？試想，片中的大會操、鼓樂儀隊、宗教儀式或者戲曲環境就算重現，也只能是看見什麼影像就配什麼音樂的所謂Mickey Mousing同步擬音，別無他效，卻會因影片主題的流動造成聲部的參差混亂，因此，擺脫聲景羈絆，換上配樂形式來主導音樂律動，與畫面唱和對話，是否更挑戰？
國家影視聽中心七月六日發行的《台北之晨》的ＤＶＤ中，收錄有五款版本，除了原本的無聲版，另外有兩款錄5.1聲道與立體聲的林強配樂版，另外則是空總臺灣當代文化實驗場與國家電影中心合作，由「臺灣聲響實驗室」擔任製作團隊，請另一位作曲家陳家輝結合聲景採集素材，結合Ambisonics技術的環場音像裝置的陳家輝配樂版，同樣也分5.1聲道與立體聲版本兩款，從無聲到有聲，從樂音到結合台北聲景的混音版，提供了對《台北之晨》的多重聲音想像。
《台北之晨》是1964年作品，那一年林強出生，我喜歡林強形容他的創作心情：「看到影像裡我未曾經歷的時空，有種夢幻著迷，對影片的喜愛跟直覺，用電子音樂的抽象形式，藉著音波的震動穿越時空，回到影片裡與曾在這城市的前人交流。」
然而，《台北之晨》其實許可更多元也更開放的解讀，除了林強或與陳家輝的版本，當你點選「無聲版」，再用自己的方式來替這部56年前的電影做出新款聲音詮釋，是不是也是一種向白景瑞，以及向那個曾經存在，卻已經被很多人遺忘的年代致敬的方式？
至於這張ＤＶＤ中的另一部作品《持攝影機的男人》的林強配樂，改天再談。
如果大家覺得以下文章太長篇，就直接跳到最後一段，就知道為何要聽這張馬勒第三交響曲。
約夏‧霍倫斯坦(Jascha Horenstein)在6 May [O.S. 24 April] 1898出生於烏克蘭(Ukraine)的基輔(Kiev)，2 April 1973於倫敦去世。出生時的烏克蘭當年尚屬於帝俄，母親是奧地利人。在1911年時舉家遷往維也納定居，直到1916年以前，都在維也納音樂學院師從 Joseph Marx學習音樂理論，另外也與Franz Schreker學習作曲。除了作曲之外，霍倫斯坦也擔任小提琴手。之後因為老師Franz Schreker到柏林的音樂學院(Hochschule für Musik)擔任主任，霍倫斯坦也跟著搬遷到柏林。其他跟著從維也納前 往柏林的作曲課程學生還包括Alois Haba、Karol Rathaus與Ernst Krenek。在柏林期間，霍倫斯坦經由妹夫 -- 俄羅斯鋼琴家Leo Sirota的引見，加入布索尼(Ferruccio Busoni)的社交圈，而這個團體的成員還包括Kurt Weill、Dimitri Mitropoulos與Maurice Abravanel。
這段早年的歷史時間並 不確切，只知道霍倫斯坦與合唱指揮Siegfried Ochs一起工作，並擔任他的助理。首次登台指揮則是1922年指揮維也納交響樂團(Vienna Symphony Orchestra)，而當時的確切曲目是有爭議的，傳言曲目包含了馬勒第一號交響曲，但是直到霍倫斯坦去世多後這個爭議還是沒有結束。1923年霍倫斯 坦在柏林的合唱團擔任指揮。霍倫斯坦個人圖書室的馬勒第三號總譜上還有工整的德文題字寫著『送給我們指揮霍倫斯坦的生日 -- Gemischte Chor Groß-Berlin 1923年5月6日』。擔任合唱指揮的這段期間，受到了福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler)的注意，並於1922年起擔任福特萬格勒的助手，並協助排練柏林愛樂(Berlin Philharmonic Orchestra)。
1927年時，福特萬格勒邀請霍倫斯坦負責位於法蘭克福的ISCM Festaval的音樂節預演，曲目包含尼爾森第五號交響曲與巴爾托克第一號鋼琴協奏曲。接下來1920年代末期還與柏林愛樂合作許多演出，曲目包含馬勒 第五號交響曲、布魯克納第九號交響曲，甚至還有一些新作品，包括Karol Rathaus、Max Butting、Kurt Weill與Alban Berg。
1928年到1929年間，霍倫斯坦完成了他最初的第一批錄音，曲目包括馬勒弔亡兒之歌(與 Berlin State Opera Orchestra合作，獨唱者為Heinrich Rehkemper，這也是他第一份錄音)、布魯克納第七號交響曲(與柏林愛樂合作，這也是第一份布魯克納交響曲的電氣錄音)、海頓驚愕交響曲、舒伯特第 五號交響曲、兩首莫札特序曲、以及荀白克改編的兩首巴哈chorale-preludes(創作於1922年，這也是此曲的首錄音)。這些演出可以聽到這 位年輕指揮大型架構作品的卓越控制能力，特別是布魯克納。其中澄澈的管弦音響也揭露了之後霍倫斯坦的個人特色。
而後 因為福特萬格勒的推薦，使得霍倫斯坦從1928年起開始擔任Düsseldorf Opera的首席指揮，隨後晉陞為音樂總監(Generalmusikdirektor)。但之後因納粹要求猶太人從所有官方單位離職，霍倫斯坦因此於 1933年三月開車離開德國。但霍倫斯坦其實從一開始在Düsseldorf就任的這段期間就已經開始遭受攻擊了。然而這段期間霍倫斯坦依然與他的樂團們 不斷地擴充新的曲目，包括1930年Berg的Wozzeck、與1931年Janacek的From the House of the Dead。在這個期間霍倫斯坦的身邊總是充滿著不受控制的敵意與當地強烈的反猶太氣氛。
相較於同期的指揮如賽爾 (George Szell)與史坦柏格(WIlliam Steinberg)分別於布拉格與法蘭克福的職位，專業能力的競爭可能也間接使得抨擊更為加油添醋。然而傳統歌劇院的晉陞方式是從指導員與伴奏者開始， 接著經由擔任各種不同的職務最後才到首席指揮。但霍倫斯坦並不是以傳統的方式站上Düsseldorf的指揮台，更確切的說，霍倫斯坦除了靠著福特萬格勒 的背書外，就是靠著他在指揮交響曲時展現的高超能耐，才能直接從這個位置開始做起。
除了1929年首次到法國、 1930年初期去過蘇聯外，接著就是1933年三月離開德國來到巴黎了。以巴黎為基礎，霍倫斯坦開始四處擔任客座指揮，地點遍佈華沙、莫斯科、列寧格勒等 地。在俄羅斯期間，也繼承了一次世界大戰以前，從馬勒本人、弗萊德(Oskar Fried)以降，到1920與1930年代期間由華爾特、克倫培勒、Stiedry與Zemlinsky所逐步建立起的俄羅斯馬勒傳統。霍倫斯坦也與蕭士塔高維契對馬勒的興趣而彼此建立了關係。
這 段漂泊的期間，霍倫斯坦甚至於1937年與Ballets Russe de Monte Carlo從澳洲、紐西蘭到巴勒斯坦。1938年間還與托斯卡尼尼、史坦柏格共同參與了巴勒斯坦交響樂團(後來成為了以色列愛樂)。而兩個事件相當諷刺的 同時 發生在霍倫斯坦的身上：他是在發生排除華格納音樂的歷史事件之前，最後指揮巴勒斯坦交響樂團演出華格納的音樂的指揮家。而五年前，一場華格納逝世五十週年 紀念中，一場幾乎遭受辱罵般批評的音樂會，確也是他在Düsseldorf的最後音樂會。
被迫於猶太人的身份，霍倫斯坦於1940年逃往美國後，開始在紐約的社會研究新學院(New School for Social Research，現更名為New School University) 教授。儘管霍倫斯坦在1940年代初期就成為了美國公民，然而此時在美國的演出卻是非常非常稀少，只有1942年與1943年在紐約有過極少的幾場音樂會 演出，除此之外還有在芭蕾學院(Ballet Theater)有過幾場演出。另外也協助老克萊巴(Erich Kleiber)於1944年在墨西哥市舉辦了一系列的音樂會。紐約大都會歌劇院的前員工
霍倫斯坦在歐洲與美國的聲望基礎截然不同。在歐洲，霍倫斯坦主要是在二戰大戰末期後許多公開現場演出所建立起的。而在美國的聲望，則是從1952年第一張於Vox發行的錄音後建立的，而這些早期的LP唱片也讓美國民眾有機會聽到這位大師獨特的聲音。
而儘管霍倫斯坦的保留曲目相當廣泛，然而最受樂迷們矚目的依然是他身為現代音樂的先驅與馬勒專家的身份。
http://rachsu.blogspot.com/2011/10/jascha-horenstein.html…
