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聊《#天橋上的魔術師》最終章〈#超時空手錶〉,從伍迪艾倫《開羅紫玫瑰》談起。
——因應讀者建議設置防雷——
六年前第一次看《開羅紫玫瑰》的感受,我現在還記得。故事主人翁 Cecilia 歷經 30 年代的經濟大蕭條,丈夫家暴、嗜酒,Cecilia 無處可逃的「現實生活」,唯一能去的地方叫「電影院」,漆黑盒子講述一遍又一遍的「虛構故事」,提供 Cecilia 避世的位置。
Cecilia 的電影看著看著,虛構角色竟從銀幕跳出,成了現實人物,Cecilia 逐步和嚮往的角色談戀愛,虛構故事成了現實寄托,帶著 Cecilia 遠離悲傷。就從這裡開始,伍迪艾倫毫筆一揮,糢糊了 Cecilia 的現實/虛構,進而影響觀眾。
在《開羅紫玫瑰》的虛構文本中,「電影中的電影」成了現實,這樣的手法同時雜揉了角色和觀眾之間的現實/虛構,魔幻時刻成立,電影魔法於焉而生。Cecilia 因為電影短暫體驗了美好事物,我則在《開羅紫玫瑰》中印證療癒人心的電影魔法,人們在漆黑盒子中,將自身投射於銀幕上的故事,對 Cecilia 來說、對我來說,箇中的魔幻時刻就是一場救贖,能影響現實。
六年後,我在《天橋上的魔術師》 EP.10〈超時空手錶〉中感受到一樣的事。
在 EP.9 〈金魚〉之中, 在點媽「全/半熟蛋」的問句過後,小不點選擇揮別特莉莎返回家庭,但讓小不點離開的,也恰是 EP.10 〈超時空手錶〉點媽的那句:「為什麼不見的不是你。」換句話說,留下到離開,以小不點 4 年級 到 6 年級的生命軌跡來看,「家庭」是左右生命的符旨,「家庭關係」就成了〈超時空手錶〉要處理的難題。
這樣的難題,就靠著電影的魔法來解。
對於小不點來說,《戀戀風塵》的電影世界是逃離現實的地方,置換成點爸、點媽的角度,播放《戀戀風塵》的戲院則是修補親子關係的媒介(楊雅喆甚至在售票處貼上另一部電影《父子關係》),而小不點在銀幕中哭喊的:「舶來品、舶來品,高級鞋墊,三雙兩百,快來買喔。」這句台詞之後,對我來說藏在背後同樣重要的宣言是——「保證千山萬水走回你身邊」(雖然劇組沒拍),於是小不點想著現實世界的羈絆,在《戀戀風塵》的虛構世界中踏遍千山萬水,終究從「九十九樓」回到現實。
不過,帶小不點歸返的主因,還是點爸、點媽在銀幕前的聲嘶力竭、膠卷上的淚滴成雨,這是壓抑過後的醒覺,而促成「對話」的關鍵是「電影」,小不點與現實世界/家庭關係的千絲萬縷,隔著銀幕伴著影像乘風而來,「虛構」與「現實」交融,寫實魔幻的意義,在這一刻完整體現。
2021 年《天橋上的魔術師》挪用 1985 年的美國電影,透過台灣電影《戀戀風塵》勾勒 1986 年的時代風景,成了片中最迷離的魔幻時刻,伍迪艾倫和楊雅喆做到同一件事,皆以電影作為媒介,讓角色對話、給予救贖,而對於觀看影像的我來說,這是最令人動容的事,他們皆提醒了我,電影/影像真的能成為某種救贖,或許這也是人們熱愛影像的原因。
在我看來,〈超時空手錶〉有著《開羅紫玫瑰》的靈動神采,觀眾在光影間擺盪與遊歷,現實已經夠亂、夠痛、夠苦,但透過影像人們好像還能去反思,還能去醒悟,雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感,但在電影之中,或許人們終能找到一處安身的位置。
在艱困的時局當中,我仍堅信藝術能撫慰人心,消弭隔閡,我時常在電影當中找到靈光,如同楊德昌說的:「電影能延長三倍的人生。」
某程度上電影就是魔法、會是永恆的,就算時代消失,某些事情仍存於膠卷、活在記憶之中,而有些電影/事件不管過了幾年,只要有人還記得,就不會下檔(反轉了魔術師說的這句台詞「電影就要下檔了」)所以人們在 2021 年能看到 1986 年的台灣再現,楊雅喆全劇在描述的就是這件事——「消失才是真正的存在。」然後他在第一集第一場戲就說了。
於是在 EP.10〈超時空手錶〉和 EP.1 〈九十九樓〉,楊雅喆設計迴圈,利用陳明章和許景淳替《戀戀風塵》譜下的樂音,首尾呼應,以小不點的「逃離」和「歸返」完整了全劇。結束和開始自成圓圈,小不點在〈九十九樓〉夢著「離開」;在〈超時空手錶〉說著「回來」,會有這樣的轉變,是因為〈小黑人〉、〈水晶球〉、〈石獅子〉、〈文鳥〉、〈影子〉、〈火柴〉、〈錄音帶〉、〈金魚〉、〈超時空手錶〉的鋪陳,小不點和觀眾共同走過小八、Nori 、猴蘭戀、特莉莎、報攤火災等無以名狀的死亡/消失,也正因為消失,意識到傷痛曾經真實烙下,才有機會共存,於是尋求歸返。
最終,這些故事在小不點/觀眾心中撒下種子,灌溉後發芽,小不點會帶著這些記憶成長,如同台灣人的集體記憶般,終於在影像的魔力中被看見、被記得,電影下檔了,劇集載完了,但影像世界會留著,如同《天橋上的魔術師》再現了《戀戀風塵》,提醒人們記得那時代永遠存在。
或許再嚴重點說,《天橋上的魔術師》全劇就靠著混淆虛構和現實,對全台灣施以《開羅紫玫瑰》的電影魔法,後設地看,坐在螢幕前看著《天橋上的魔術師》的觀眾,何嘗不是坐在影廳看著《戀戀風塵》的點爸、點媽,楊雅喆化身為魔術師(他在第十集尾聲巧妙地替魔術師配音,成為導演的再現),或許希冀在諸多暴力/惡行、死亡/消失之後,觀眾能從影像之中尋回救贖,與時代共存、和解。
從此角度切入,小不點以及所有劇中角色,皆似時代幽魂,中華商場之中有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等,中華商場作為上世紀標誌性的空間場域,從日本政權到國民政府,權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡,將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間,歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們,當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」,這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑,被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來,直到 1992 年正式拆除的舊城世界,成了真正的時代幽魂,或許這種幽魂,一直於台北城上徘徊,尚未消散。
在戒嚴神話中,後解嚴幽魂下,台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中,不斷對「台灣人」的身份提問,而《天橋上的魔術師》就是楊雅喆對台灣拋下的定錨——好好認知過去,與消失的記憶相處,勇於認錯、承認存在,〈超時空手錶〉的功能才得以發揮,這是楊雅喆的「轉型正義」。
因此小不點變成隱形人時,阿卡與阿蓋丟棄桌子時說:「忘記你,就不會痛苦了。」小不點焦慮回應:「不要忘記我啦!」此處的台詞設計,或許恰恰契合主題——「不要忘記的痛苦記憶」就是楊雅喆回望 80 年代的大聲疾呼。
王家衛在《2046》說:「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出:「所有的記憶都與消失有關。」首集與終章播出之後,「原來消失,才是真正的存在」這句原先似是而非的話,便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。
1980 年代的消失,楊雅喆到了 2021 年用影像魔法提醒世人過往的時代傷痕,而行過死亡幽谷之後,最終轉化爲樂觀的謙卑態度,這是楊雅喆和劇組暖心的「最後一次溫柔」。
後記:
看到吳明益老師在 2018 年於臉書提到:「我期待《天橋上的魔術師》能成為一部有文化底蘊的影片(包括人性、成長經驗、多元語言、族群史、城市文化史、政治史)、也能成為一部「展示美學的影片」(語言、視覺、時代、生活)。我也希望這部片能留下比影集更多的事物,期待它能帶領觀眾對流行音樂、懷舊事物、家族與城市記憶的共感與風潮。」
《天橋上的魔術師》播出的這一個月,激盪的討論不絕於耳,政治性如葉永鋕、鄭南榕、林宅血案等事件被召喚,而文學、音樂、影像如黃春明、陳昇〈最後一次溫柔〉、黃韻玲〈藍色啤酒海〉和台灣新電影等作品被挪用,甚至上一代對於「中華商場」有無遭受「白色恐怖」都引起論戰。
從文學、政治到影像美學,我認為劇組團隊做到了吳明益的想像,《天橋上的魔術師》是一部有「文化底蘊」的作品,人性、成長經驗、多元語言、族群史、城市文化史、政治史皆裹藏其中,更召喚了時代的鄉愁,同時另闢蹊徑,用影像語言的魔法取代文字的想像,烙下影像創作者的獨有印記。
圖片來源:【天橋上的魔術師 公視影集】
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評\新勝景掌中劇團的【光雕布袋戲】
人需要娛樂,自古皆然。
從上古時代,原始人開始在石壁上畫畫、傳誦獵捕巨獸的事蹟時,到中古世代歐美的懸絲木偶、東方的皮影戲、布袋戲,從來都是為了娛樂大眾而生。
即使是台灣的布袋戲,雖在名義上是在為了酬神而起,然而其背後真正的功能,還是在為古早的台灣鄉土提供老少咸宜的大眾娛樂。
台灣民間風氣性喜熱鬧華麗,只要逢年過節,必定敲鑼打鼓、張燈結綵,南北兩派的布袋戲,在以黃俊雄開創的「金光戲」出現之後,為即將邁入「傳統」殿堂的野台戲再次找到了生命。時至今日,由黃俊雄的【金光布袋戲】、後人黃強華的【霹靂布袋戲】,也早已離開「野台」,進入電視、網路等媒體當中。而新勝景掌中劇團的【光雕布袋戲】,試圖繼續結合光雕投影技術,將以現場表演為特色的「野台布袋戲」做進一步的突破。
雖說是試圖做創新,但新勝景掌中劇團試圖所做的,其實是延續過往「金光戲」所創造的聲光效果,結合當代大眾習慣認同的音樂元素(過往的黃俊雄放的是日本流行音樂,新勝景掌中劇團則找到了重金屬搖滾樂團【血肉果汁機】,但嚴格說起來,在布袋戲的領域裡,這舉動不能算是創新,畢竟【霹靂布袋戲】的音樂台語搖滾元素也頗重)。
在視覺發展上,【光雕布袋戲】所做的,是試圖將過往在「金光」與「霹靂」在電視台播放時結合特效動畫的效果、蒙太奇,將原本的戲臺用投影的方式,把布袋戲劇集所使用的「效果線」、「光波氣功」等,與現場的操偶表演搭配演出,而以往野台戲台華麗的蟠龍、石獅等裝飾,也在光雕投影的動畫景片下被賦予了生命力、甚至當劇情提到角色長途跋涉時,光雕投影就代替了過往野台戲背後捲動的景片,而且由於投影的面積大,投影景片所能展現的視野也比過往還要壯闊。種種的投入與嘗試,都可以感受得到新勝景掌中劇團試圖將現代的技術結合傳統偶戲,以求新求變的企圖心。
【光雕布袋戲】作為一個現場表演秀,身為一介觀眾,其實仍覺得有許多可以發展的方向,如戲台表演空間過小,偶戲表演略侷促,光雕投影大部分的時刻都有些喧賓奪主,有的時候看到蟠龍與石獅在中間戲台的戲偶對話之時仍不時張牙舞爪的扭動,頗有讓觀眾分心之虞,投影的動畫與效果光效與偶戲的互動仍舊偏少,都是光雕投影布袋戲的嘗試下還有可以更進一步,讓表演更加吸引大眾與讓表演完整度更高的可能性。
但我也能了解,在台灣這種現場表演的劇團在爭取觀眾與預算的艱困,身為一位從小眼看著「野台戲」這種現場表演慢慢消逝在日常生活的觀眾,我由衷的希望新勝景掌中劇團的【光雕布袋戲】能獲得更多的關注與支持。
新勝景掌中劇
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鬥象台位於皇宮的東側圍牆外,是闍耶跋摩七世為了檢閱軍容和舉行大型儀式所建,全長約300公尺,高4公尺,兩側有鼻長及地的3頭象,前方有守護吳哥的石獅,台面上則雕有蛇欄杆,吳哥時代每年都會舉行鬥象大會,而勝出的大象便有機會成為國王的座騎,象台牆上雕有神鳥、獅子、犀牛、河馬等栩栩如生的雕刻,亦有逼真的打獵情景。一旁為稱癲(瘋)王台的古代法院,據說是闍耶跋摩七世(Jayavarman VII)飽受麻瘋病之苦,於是在鬥象台不遠處所建,古代法院佔地不大,內部構思和雕刻卻精巧,其中又以九頭蛇浮雕最為著名,台下有道狹窄且呈下沉式的曲折迴廊,稱為『懺悔道』,裏層滿雕的石刻有六層含意,上層描述的是專司陰間律法的閻王、判官和諸神,底層則是蛇的壁雕,主意喻犯罪之人必須接受地獄式的審判及種種酷刑。『空中宮殿』位於舊皇宮遺址的中央,外形酷似馬雅金字塔,整座建築共3層,建材為紅土岩,階梯十分陡峭,兩側雕有石獅,每層台面的4個角落留有石象,這座通天石造高塔有個神秘的古老傳說—據周達觀的記載:國王必須夜夜上高塔,和9頭蛇精化身的女子交歡方能保住性命,若有差錯使蛇精不悅,國家將遭受大不幸,若蛇精未出現,表國王死期不遠,或許是當時的國王自詡為神的化身,與蛇精結合正可予人『君權神授』的合理性,也可說明當時宗教、神話和政治間密不可分的背景。鬥象台對面廣場左右兩側各立有六座寶塔,加起來共12座,對稱座落於前往勝利門道路的兩旁,塔上雕有不同的動物,由於和中國文化裏的12生肖類似,所以又稱之為12生肖塔。歷史學家周達觀的『真臘風土記』中猜想12座塔的功能是用來排解紛爭,遇到兩家爭訟各執一詞時,雙方需各坐各自生肖塔1日至數日不等,犯罪者會遭神譴而生病,其中文名稱『審判塔』也就因此而來。
聖劍寺 Preah Khan 柬埔寨語意即「聖劍」,據說這兒曾經放置大吳哥王打仗時所用的寶劍,是著名的微笑國王闍耶跋摩七世(Jayavarman Ⅶ)於西元1191年為紀念父親Dharanindravarman II 並彰顯他征服占城人Champa的彪炳戰功而建立的寺廟,裡面存放其父親的骨灰以及供俸父親神靈之用,也因此稱作「父廟」或者「父塔」,母廟則為塔普倫寺,西方學者認為它還具有學校、修道院的教育功能,甚至是皇族治病的地方。這座寺廟另也是一個曾經擁有一千位教師以上的佛教大學,及相當大規模的城市,無論在格局、功能及氣氛上都與塔普倫蠻類似的,只是規模又比塔普倫大。寶劍寺佔地廣大,格局方正,中央有一座浮屠石雕往四方放射,氣勢恢宏如皇宮,外圍並有長800公尺、寬700公尺的城牆環繞;寺廟主體呈十字型格局,四側長廊延伸至主塔,每側入口有十九道門,長廊的設計結構是由外側往內側越來越小,越往中心點,門的寬度越寬,高度卻越低,這是闍耶跋摩七世為表達對父親的尊敬,運用建築上的設計使進入的人必須逐漸地放下身段低頭,藉由如此低下的動作使來者心中油然而生敬畏之心,經由如此的細微末節,不難看出闍耶跋摩七世的用心。寶劍寺獨特之處在其擁有圓柱的二層樓建築,而建築內竟沒有樓梯通往二樓;其他參觀重點尚有塔樓內角落的各種浮雕(如Garuda及隱士等);中央聖殿放置骨灰的佛塔(Stupa)。離開中央聖殿西行可看到Linga(林迦):陽具與Youni(優尼):陰具,再越過塔門後則是小型的Vishnu廟,其中西面的山形牆上有黑天舉起牛增山的浮雕。