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什麼樣的學習內容，對你來說是做白工？

先來看看這句例句：
The staff couldn’t have been more helpful.​
理解的過程，是否有小小卡關

今天來談談「有效學習」
你選的內容和方法，真的是適合你的嗎？
一起往下讀

以下原文節自 Min 老師粉專
Yes Min：當英文家教／書籍譯者是一件很迷人的事

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#學習如何有效的學習：1. 內容​
#課本沒教的實用事​
​
🐨​
學外語想累積到一定的程度之上​
不外乎就是一個 #有效學習公式🎯​
【有效內容＋有效方式＋持之以恆 = 持續進步​】
​
如果學習了一段時間，發現自己停滯不前​
回過頭去審視這條公式
找出這三個要素是哪一項出了問題​
（當然也有可能不只是一項）​
就可以脫離白工協會​
重新繼續累積​
​
這一篇先聊聊什麼是「有效內容」​
以英文學習為例​
我們可以把接觸的內容概分為兩類​：

第一類是給學習者看的​
如學校課本、文法書、英語教學雜誌​
以下稱為 #學習者內容

第二類是給母語者看的​
如電影、影集、原文小說、原文新聞、社群媒體發文​
以下稱為 #母語者內容​
​
這邊不妨先暫停一下，想一想，我們從小到大​
學英文時用的所有教材​
有多少比例是學習者內容？​
又有多少是屬於母語者內容？​
​
🐨​
如果一個人接觸到的內容
都只是來自學習者內容​
那麼從小到大，他遇到的困難可能會有：​
​
1. 覺得英文無趣，「我不喜歡英文」​
​
2. 認定英文很難，「我跟英文無緣」​
​
3. 學校考試過得去，但參加多益、雅思、托福等檢定考時，想拿到理想的成績會頗為吃力​
​
4. 檢定考過關，但一旦脫離考試，在生活、職場、留學時，才發現自己原來無法理解母語者真實在用的英文 ​
​
這是因為學習者內容是另外製作的​
經過了刻意的設計、增刪或改寫​
最大的問題是會過於簡化，或不夠自然​
而且經常較為單調
無法讓學習者體會到
學一個新語言的樂趣或迷人之處在哪
​
🐨​
很多人習慣只用學習者內容​
也沒有意識到它會帶來的瓶頸​
這類內容並非毫無是處​
但問題是不能長期只依賴它
​
把學習者內容，當成學英文的唯一來源​
會有什麼問題？​

以 helpful 在 Oxford 字典的例句為例：​
The staff couldn’t have been more helpful.​
每個字都音節很短，拼法單純
沒有什麼難字
很少接觸母語者內容的人​
卻通常無法理解它的意思，因為：​
​
一、對這句的 #時態 很陌生​
大家幾乎都知道 could（雖然可能一知半解）​
不過很多人看到「 could have ＋過去分詞」就 😵‍💫 了​
這個用法是指過去的事，表示「之前」​
​
二、對這句的 #邏輯 很陌生​
其實，The staff couldn’t have been more helpful.​
跟下面大家比較熟悉的句子是同樣的邏輯：​
I can't agree with you more. ​
都是用「否定＋more」這種「不能再怎樣更多了」的形容​
來凸顯「非常」、「相當」的程度​
​
只接觸學習者內容的人​
都會覺得這個句子長得好奇怪​
但在英文裡這是很自然的表達邏輯​
熟悉母語者內容的人就會看得很習慣​
​
🐨​
如果想真正懂母語者在用的英文​
勢必要多接觸母語者內容​
避免只是在學習者內容打轉​
#挑選有效的內容有多重要？​
​
相同的時數學英文​
一個只靠學習者內容
一個混搭或專攻母語者內容​
成效將會大不同​
選對學習的內容，才是真正所謂的贏在起跑點​
​
因此，不論是自學或使用老師挑的教材​
學習者都應該要留意自己接觸的內容：​
目前主要落在哪一類？​
如何增加真正有效的那一類？​

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有效學習＝贏在英文起跑點
你選的「教材」和「方法」是對的嗎？

同為台灣土生土長的英語學習者
我對 Min 老師提出的這個討論，也非常有感
一定要和你分享討論

歡迎大家留言你的學習歷程
是否都有「忍痛放棄全英影集」的經驗😢？

#不管怎樣都要脫離白工協會
#學習者內容 vs #母語者內容
#怎麼分配？

【凌駕於「效率」之上的問題】

「所謂小說家是把不必要的事情刻意變成必要的人種。」
（村上春樹：《身為職業小說家》，2016，頁20）

去年，在《聯合文學》10月份準備做一期「村上春樹」的專題，請我以運動員和教練的身分，加入自己的生命經驗來談村上春樹的跑步。剛好我是村上春樹的書迷，讀過他不少小說和散文，因此很爽快就答應了。下面是去年就寫完的文章，如今重讀也很有感覺。原文發表自《聯合文學》432期，臉書上也再重新編輯發表一次：

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我個人很喜歡跑步、游泳、自行車和鐵人三項運動，學生時代投入大量時間訓練，熱情正盛，有親友怕我虛擲光陰，好心提醒「趕緊為未來打算，你練這些對將來找工作有什麼用？」當時年輕氣盛，剛聽到時會覺得很不舒服，但靜下心來想，他們說的話也不無道理，花時間投入訓練倒真沒什麼用，當時也沒想到用處，只是興趣、當純地喜歡訓練而已。不過後來沒想到的是，退伍後開始透過轉譯訓練的知識為生，從事耐力訓練的教育事業。

這讓我想到村上先生自述成為小說家的起點，那是在一九七八年四月一日的午後，二十九歲的村上先生正在神宮球場看球，當養樂多隊的首棒外籍打擊者希爾頓擊出二壘安打瞬間，他忽然興起寫小說的念頭，他回憶到：「好像有什麼東西從天上慢慢飄下來，而我正好用雙手接住。」（村上春樹：《身為職業小說家》，2016，頁40）比賽結束，他搭電車去買稿紙和鋼筆一個字、一個字寫，後來完成了他的第一部小說《聽風的歌》。

我開始從事耐力運動的經驗也跟村上先生很像，我也記得很清楚，那是二○○一年的十月十五日，剛進大學沒多久，因為打球扭傷腳踝醫生建議我去游泳當復建，第一次到泳池去時看到第三水道的泳者們像獨木舟般在水面上快速向前滑行，而且他們就像高速公路上的車流般，相隔固定的距離來回地在水道中右去左回地游著，到岸前還有三、四公尺就潛入水中，像是被彈簧彈出般流暢地蹬牆轉身。我就這樣站在岸上一直看著他／她們游，深深地被那優美的體態與泳姿與所吸引，像是大海上鯨豚集體潛游的動人場景。從那天起我開始每天下水與他們同游。

那是我投入訓練的起點。若要回過頭問我為何開始訓練，可能也說不出個所以然來，並沒有任何目的，甚至剛開始的兩三年，訓練特別辛苦，也沒有練出什麼成績來，連大學運動會乙組的前八名都拿不到，但還是很喜歡訓練，毫無來由的喜歡。

村上先生說：「寫第一本身說時所感覺到寫文章時的『愉悅』、『快樂』，現在基本上沒有改變。……我想如果不快樂的話，就失去寫小說的意義了。」（村上春樹：《身為職業小說家》，2016，頁51~52）

游泳、跑步或在自行車上向前奔馳數百公里，對某些人來說是需要強大意志力忍耐痛苦的運動，但對我來說卻是很快樂的事，可以動用身體的能量，有技巧地把垂直的地心引力轉換成向前移動的過程非常有意思、樂趣無窮。我十分幸運，因為某種特別的力量，被賦予傳承耐力訓練理論與方法的機會，當上了運動員與教練，我不知道是誰賦予我這樣的「資格」。對此我唯有衷心感謝。

雖然喜歡訓練，但好幾年來「對於我這種永遠無法得取得名次的耐力運動員而言，認真投入訓練到底有什麼用？」這個問題，我一直無法回答清楚。但在村上先生的文字裡，我找到了答案，他說了一個「兩個男人攀登富士山的故事」，他說……

--引文--
這兩個人都不曾看過富士山。頭腦聰明的男人只從富士山麓的幾個角度看過，便知道「啊，富士山原來是這個樣子。原來如此，這個地方實在真美麗」。於是就回去了。非常有效率。真快。然而頭腦不太好的男人，卻無法那樣簡單地理解富士山，就一個人留下來，實際以自己的雙腳試著一步步攀登到山頂。這樣做既花時間，也費工夫。相當消耗體力，走得筋疲力盡。最後終於心想「哦，原來這就是富士山。」與其說是理解，不如說總算信服了。小說家這種族類說起來算是（至少大都是）屬於後者，換句話說，雖然這麼說有點不妥，是屬於頭腦不太好的那種男人。如果不實際以自己的腳登上山頂，就無法理解富士山是什麼樣的東西、什麼樣的類型。或者說，不但如此，可能攀登幾次還不太明白，或越攀登越弄不清楚。也許這是小說家的天性。這麼一來這已是凌駕於「效率」之上的問題了。無論如何，都是頭腦好的人辦不到的事。(村上春樹：《身為職業小說家》，2016年1月出版，頁22)
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耐力運動員大多也屬於頭腦不太好的那種人，以42.195公里的馬拉松這種運動為例，練跑很花時間，也相當消耗體力，如果只是看跑者的影片而不以自己的腳實際跑過42.195公里的比賽，就無法理解馬拉松是什麼樣的東西、什麼樣類型的運動，而且，就算是像我實際跑了好幾次都還不太明白，或越跑越弄不清楚。我原本以為那是我特殊的天性，是我跟村上先生的共鳴。但他的另一句話開啟了我對世界的認識，原來活在當代這種重視效率的高科技社會裡，我們反而需要這種「無用或效率低下」的興趣：

-引文--
我們所居住的這個世界，是由效率好而機敏的東西和效率差而迂迴的東西，互為表裡，多層存在所成立的。缺少了任何一方（或一方成為絕對劣勢），世界可能就會變得歪斜扭曲了。(村上春樹著：《身為職業小說家》，2016年，頁20)
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從小我的功課就不錯，讀書考試都重視效率，也因此考上了不錯的高中與大學。讀書就是為了考試，考試就是為了升學，升學就是為了找到好工作。這樣的邏輯，我從小深信不疑。但後來為什麼會毫無來由地投入游泳、跑步與鐵人三項訓練呢？

我一直搞不清楚原由，但村上先生助我認識自己，原來是為了找到生活的「平衡」。十八歲以後，我終於找到了一種沒有用、沒有效率、純率只是為了喜歡而做的事業。應該很難找到比游泳和跑步的效率更差、更浪費體力的移動方式了。而我正是需要這種效率極差的行為，不然我自己的世界就會開始變得歪斜扭曲。人生中有段時間，太重視訓練成效、訓練量、追求科學化的訓練效率、重視比賽結果，結果訓練的美好就消失了，以村上先生的話語說就是「變得歪斜扭曲了」。

歪斜之後，陷入低潮之時，我開始問自己：「沒有追求什麼的自己本來是什麼樣子的？」我在腦子裡把無所求、純粹只是喜歡訓練的自己在腦中視覺化出來，並重新體會游泳、跑步時的快樂心情。這是一種重新「返」回原點的作業，它有助於我把「妨礙快樂的多餘零件、不自然的要素，一件件去除。」

前些日子有些年輕的鐵人三項運動員來花蓮移地訓練，這次移地訓練的選手中有不少是從小學開始練起，體育是這些年輕選手的專業。聽帶隊的教練說，他們到了大學之後會開始聽到一些「訓練無用論」的聲音，要他/她們少花時間訓練、趕快抓緊時間發展能養活自己的技能、考取能有利取得工作的證照。不少師長和親朋好友會開始在他們耳邊叨唸：「訓練沒有用，別花太多時間，多花些時間為未來打算。」這麼聽來有道理啊~工作與生活才是最重要的。但，是嗎？何者為本、何者為末？

如果我說「自由、幸福、變好、成長、樂愛生活、活出自我、快活……等無形的價值」才是生活的本質，應不會有人反對。然而，要體驗到上述的無形價值，需要有一項自己擅長且熱愛的專業，才有辦法體會到。

工作賺錢很重要沒錯，在這個世界上沒有錢就沒有持續養活專業與興趣的本錢。所以我們不應為了工作與生活而拋棄專業，那等於是拋棄了體驗到上述各種美好價值的機會。

我覺得從小就訓練的孩子很幸運，無論訓練的是體育、音樂或是繪畫，看似無用，但這種無用之有，有其大用。如果真心熱愛它，它就成為瞬息萬變且人心浮動的社會中，自己所能抓住的一個不變的主軸，它讓人有所抒發、有所潛伏、有所表現的一個重要倚靠，並透過它去探求自己身心的極限與潛能。這是一種很幸福的事。我很慶幸我有游、騎、跑、鐵人三項運動當作我的倚靠。我也覺得年輕的運動員，也比很多高中、大學生幸運，因為他/她們很早就有一項專業可以倚靠，雖不是實務上鐵飯碗（有實質收入）的倚靠，但卻是一種無形價值（錢買不到）的重要靠山，這座山是很多人心中沒有的。

此時再思考，「賺錢工作」vs「專業興趣」，何者為本，又何者為末呢？心態不同，就會看到不同版本的「本末倒置」了。

武漢肺炎之後的世界局勢正經歷劇烈變動。能在變動中確立本質，並堅持不變，持續守住自己相信的事，才能活出自己的意義。只要這些事是你真心喜歡且不影響他人，就算有人說你這樣做很笨、沒用、沒效率，是傻瓜才會做的事，但請你繼續做下去。套用村上的話：這已是凌駕於「效率」之上的問題。

約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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本集主題：「小說課之王：折磨讀者的祕密」介紹
　　　　　　　
訪問作者： 許榮哲
　　　
內容簡介：
拯救 文 青 魂──
「小說課之王」許榮哲代表作，精確剖析小說創作之謎
從閱讀、理解到創作，小說人的修鍊之路
　　　　
　　「做為創作者，我們沒有選擇。是成為神的嚮往與執念，選擇了我們。」──許榮哲
　　　　
　　「每篇好小說，都是這個世界的一個謎。」──魔幻寫實大師馬奎斯
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作者簡介：許榮哲
　　東華大學創作與英語文學研究所碩士。曾任《聯合文學》雜誌主編。
　　入選「20位40歲以下最受期待的華文小說家」。
　　曾獲時報文學獎、聯合報文學獎、行政院新聞局優良劇本獎等數十種獎項。
　　著有短篇小說集《迷藏》，長篇小說《寓言》、《漂泊的湖》等。
　　被譽為「六年級世代最會說故事的人」，他的名言是：「契訶夫死了，卡爾維諾也葛屁了，只有許榮哲還活著！」
　　代表作《小說課》、《故事課》在兩岸掀起故事狂潮，被譽為「華語世界首席故事教練」，獲選2019博客來年度華文作家。

　　　　
　　　　
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