《計程車司機》、《四海好傢伙》美國當代最有影響力的導演之一 Martin Scorsese 近期聲勢浩大帶來籌備已久的新作《愛爾蘭人 The Irishman》 ,不僅被譽為近三十年內的生涯最佳代表作之一,在電影各方面更獲得影評的一致讚賞,可以說是今年最受期待的獎季重點之一。然而馬丁史柯西斯近期發言卻引來許多爭議,特別是 Empire 雜誌專訪上論及對於當今影視產業現狀的疑慮,包括他自己如何看待漫威宇宙帝國所創造出的巨大成功。十月初的時候,他曾公開表示漫威的作品像一個主題樂園(Theme Parks),並表示「That’s Not Cinema」,許多人直接認定他不願視漫威作品為「電影」,引發一片譁然,但私以為這裡的「Cinema」應翻作「電影藝術」會比較恰當,因此下面都以此譯之。
「你知道嗎?我不看這些電影,我試過,但那些不是電影藝術。平心而論,我所能想到最貼近這些作品的形容詞,正如它們被製作出來的目的,還有演員們在那種情況下盡力做到的最佳表現,就是主題樂園。那並非人們企圖傳遞情感與內在經驗給他人的電影藝術。」
有些人表示反彈,例如 Samuel L. Jackson 與《星際異攻隊》系列的導演 James Gunn,有些人表示不解,例如飾演鋼鐵人的 Robert Downey Jr.,也有人與馬丁史柯西斯的想法不謀而合,例如 2018 年曾經公開發表類似言論的 Ethan Hawke,他說:
「現在我們有個疑慮是,他們告訴我們《羅根》為一部優秀的電影,嗯沒錯,它是一部好的超級英雄電影,卻依然不出緊扣著有金屬會從人類手裡刺出的事實,那不是羅伯特布列松,也並非英格瑪柏格曼,但他們講得一副足以相提並論的樣子。我去看了《羅根》,因為每個人都表現像『這部電影真的很棒』,我說:『是嗎?不是吧,這只是一部不錯的超級英雄電影』,這其實有所區隔,但大型企業不認為其中有差異存在,大型企業想讓你相信這是一部偉大的電影,只因為他們希望從中獲得商業利益。」
上周六出席 BAFTA 年度盛會,在由大衛連基金會所贊助的「The David Lean Lecture」的一席演講上,馬丁史柯西斯擔任講者時再度重申:
「現今戲院似乎成了遊樂園,這樣很好,但千萬別置入其他想法,觀眾享受那種類型的電影固然是件好事,我也很佩服他們能讓這些事物深植人心。但那些並不符合我的喜好,如此而已,因為他們創造了另一類觀眾認為電影藝術就該像那樣。」
而在昨天《愛爾蘭人》 的倫敦首映上,他毫不意外又被問及此事,本著身為當代名導之一的電影藝術創作者自覺,更進一步展開呼籲並闡述自己的主題樂園理論,認定其根本不代表所謂的電影藝術。
「那並非電影藝術,那是別的東西,我們不應該被這些東西入侵,我們需要整個電影產業一起站出來,告訴他們何謂具備敘述本質的電影(Narrative films)。」
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《計程車司機》、《四海好傢伙》美國當代最有影響力的導演之一 Martin Scorsese 近期聲勢浩大帶來籌備已久的新作《愛爾蘭人 The Irishman》 ,不僅被譽為近三十年內的生涯最佳代表作之一,在電影各方面更獲得影評的一致讚賞,可以說是今年最受期待的獎季重點之一。然而馬丁史柯西斯近期發言卻引來許多爭議,特別是 Empire 雜誌專訪上論及對於當今影視產業現狀的疑慮,包括他自己如何看待漫威宇宙帝國所創造出的巨大成功。十月初的時候,他曾公開表示漫威的作品像一個主題樂園(Theme Parks),並表示「That’s Not Cinema」,許多人直接認定他不願視漫威作品為「電影」,引發一片譁然,但私以為這裡的「Cinema」應翻作「電影藝術」會比較恰當,因此下面都以此譯之。
「你知道嗎?我不看這些電影,我試過,但那些不是電影藝術。平心而論,我所能想到最貼近這些作品的形容詞,正如它們被製作出來的目的,還有演員們在那種情況下盡力做到的最佳表現,就是主題樂園。那並非人們企圖傳遞情感與內在經驗給他人的電影藝術。」
有些人表示反彈,例如 Samuel L. Jackson 與《星際異攻隊》系列的導演 James Gunn,有些人表示不解,例如飾演鋼鐵人的 Robert Downey Jr.,也有人與馬丁史柯西斯的想法不謀而合,例如 2018 年曾經公開發表類似言論的 Ethan Hawke,他說:
「現在我們有個疑慮是,他們告訴我們《羅根》為一部優秀的電影,嗯沒錯,它是一部好的超級英雄電影,卻依然不出緊扣著有金屬會從人類手裡刺出的事實,那不是羅伯特布列松,也並非英格瑪柏格曼,但他們講得一副足以相提並論的樣子。我去看了《羅根》,因為每個人都表現像『這部電影真的很棒』,我說:『是嗎?不是吧,這只是一部不錯的超級英雄電影』,這其實有所區隔,但大型企業不認為其中有差異存在,大型企業想讓你相信這是一部偉大的電影,只因為他們希望從中獲得商業利益。」
上周六出席 BAFTA 年度盛會,在由大衛連基金會所贊助的「The David Lean Lecture」的一席演講上,馬丁史柯西斯擔任講者時再度重申:
「現今戲院似乎成了遊樂園,這樣很好,但千萬別置入其他想法,觀眾享受那種類型的電影固然是件好事,我也很佩服他們能讓這些事物深植人心。但那些並不符合我的喜好,如此而已,因為他們創造了另一類觀眾認為電影藝術就該像那樣。」
而在昨天《愛爾蘭人》 的倫敦首映上,他毫不意外又被問及此事,本著身為當代名導之一的電影藝術創作者自覺,更進一步展開呼籲並闡述自己的主題樂園理論,認定其根本不代表所謂的電影藝術。
「那並非電影藝術,那是別的東西,我們不應該被這些東西入侵,我們需要整個電影產業一起站出來,告訴他們何謂具備敘述本質的電影(Narrative films)。」
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【#地下情報】
『BBC票選影史百大外語電影片單』
BBC繼前兩年分別票選出21世紀百大電影以及影史百大喜劇後,今年將目光移至外語電影,邀請到43個國家、涵蓋41個語系的209位影評人共襄盛舉,台灣則有焦雄屏、聞天祥兩位影評人參與。
這次百大外語電影的片單,分別出自67個導演之手,來自24個國家以及19種語言,其中法語片共佔27部,再者則是華語片12部、日本片11部,義大利片11部。
而票選出的百大前5名,分別為《七武士》、《單車失竊記》、《東京物語》、《羅生門》以及《遊戲規則》,前五名內就有兩部黑澤明電影。而這次最被推崇的導演為柏格曼以及布紐爾,都分別有5部電影入選。
將片單攤開來看,亞洲電影共佔25部(日本11部、中國5部、台灣5部、香港3部、韓國1部),《花樣年華》為亞洲電影最高排名,共位居第九。
台灣部分,分別為侯孝賢《悲情城市》、楊德昌《一一》、《牯嶺街少年殺人事件》以及李安的《臥虎藏龍》和《飲食男女》,《悲情城市》位居十八名,為臺灣名次最高;香港部分,不意外地皆由王家衛一人拿下,分別為《花樣年華》、《重慶森林》以及《春光乍洩》;中國部分,則有陳凱歌《霸王別姬》,張藝謀《活著》、《大紅燈籠高高掛》,姜文《陽光燦爛的日子》以及費穆的《小城之春》。
有趣的是,前年BBC釋出的21世紀百大電影片單,《花樣年華》排名第二,但到了外語電影片單卻下拉到第九,而楊德昌的《一一》原本排在第八名,卻也直落至二十五名。
推測除了評審組成不同外,評分方式也有所影響。因為主要評分方式是由影評人選出前十名,並以10分為滿分依序遞減,再以總分最高的電影,透過投票率來排序,因此許多影評人心中的第一名雖然有在榜單內,排名卻不高,而名氣較低的導演或電影,可能也會影響到排名。
另外,雖然黑澤明的《七武士》位居榜首,但參與票選的6位日本影評人卻都沒有投給他,根據外媒分析,認為主要是因為當初黑澤明以《羅生門》奪下1951年的威尼斯金獅獎,成為首位享譽國際的日本導演,也帶動國際影人對《七武士》的興趣;再者,黑澤明曾提及自己的電影深受美國大師John Ford的影響,因此明顯可看出他的電影皆將日本的武士道精神以及時代劇風格融入西方特色,這反而讓他的作品更易被西方觀眾所接受。反倒對日本影評人而言,他們更喜愛小津安二郎以及溝口健二,認為他們對日本文化的呈現更為精準。上述原因同時也可以解釋,為什麼黑澤明的《七武士》可以擁有20%的票數搶下寶座,因為國外影評對黑澤明的熟悉度都較高。
其中較為可惜的是,雖然有將近一半比例的女性影評人參與票選,但卻僅有4位女性導演進入榜單,分別為香妲艾克曼《珍妮德爾曼》、卡提亞蘭德《無法無天》(共同執導)、克萊兒德尼《軍中禁戀》、安妮華達《五點到七點的克萊歐》。
主要仍因為女性執導的電影數量較稀少,就算依照好萊塢目前的情勢來看,女性電影工作者依然佔少數,根據外媒報導,2016到2017年所舉辦的23個國際影展,女性執導的電影平均僅有6部,男性導演則有18部。雖然好萊塢從去年的#MeToo運動就開始掀起一波多元化浪潮,為好萊塢女性平權大力發聲,順勢讓女導演以及編劇,成為好萊塢炙手可熱的搶手貨,但男性工作者仍不可避免地佔大多數。
*貼文圖片為入選片單的五部臺灣電影
以下附上百大外語電影片單:
1.《七武士》黑澤明,1954/日本
2.《單車失竊記》狄西嘉,1948/義大利
3.《東京物語》小津安二郎,1953/日本
4.《羅生門》黑澤明,1950/日本
5.《遊戲規則》讓雷諾瓦,1939/法國
6.《假面》英格瑪伯格曼,1966/瑞典
7.《八又二分之一》費里尼,1963/義大利、法國
8.《四百擊 》法蘭索瓦楚浮,1959/法國
9.《花樣年華》王家衛,2000/香港
10.《生活的甜蜜》費里尼,1960/義大利、法國
11.《斷了氣》尚盧高達,1960/法國
12.《霸王別姬》陳凱歌,1993/中國
13.《M》佛瑞茲朗,1931/德國
14.《珍妮德爾曼》香妲·艾克曼,1975/法國
15.《大地之歌》薩耶哲雷,1955/印度
16.《大都會》佛瑞茲朗,1927/德國
17.《天譴》 韋納荷索,1972/西德
18.《悲情城市》侯孝賢,1989/臺灣
19.《阿爾及爾之戰〉傑羅龐泰科法,1965/阿爾及利亞、義大利
20.《鏡子》塔可夫斯基,1974/蘇聯
21.《分居風暴》阿斯哈法哈蒂,2011/伊朗
22.《羊男的迷宮》吉勒摩戴托羅,2006/西班牙
23.《聖女貞德受難記》卡爾希歐多爾德萊葉,1928/丹麥
24.《波坦金戰艦》艾森斯坦,1925/蘇聯
25.《一一》楊德昌,2000/臺灣
26.《新天堂樂園》吉賽佩托納托,1988/義大利
27.《蜂巢的幽靈》维克多艾里斯,1973/西班牙
28.《芬妮與亞歷山大》英格瑪伯格曼,1982/瑞典、西德、法國
29.《原罪犯》朴贊郁,2003/南韓
30.《第七封印》英格瑪伯格曼,1957/瑞典
31.《竊聽風暴》賀克唐納斯馬克,2006/德國
32.《我的母親》佩德羅·阿莫多瓦,1999/西班牙
33.《遊戲時間》賈克大地,1967/法國
34.《慾望之翼》文溫德斯,1987/德國
35.《浩氣蓋山河》盧奇諾維斯康蒂,1963/義大利
36.《大幻影》尚雷諾瓦,1937/法國
37.《神隱少女》宮崎駿,2001/日本
38.《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌,1991/臺灣
39.《特寫》阿巴斯·基亞羅斯塔米,1990/伊朗
40.《安德烈盧布列夫》塔可夫斯基,1966/蘇聯
41.《活著》張藝謀,1994/中國
42.《無法無天》佛南度梅瑞爾斯、卡提亞蘭德,2002/巴西
43.《軍中禁戀》克萊兒德尼,1999/法國
44.《五點到七點的克萊歐》安妮華達,1962/法國、義大利
45.《情事》安東尼奧尼,1960/法國、義大利
46.《天堂的小孩》馬塞勒卡內,1945/法國
47.《4月3週又2天 》克里斯汀穆基,2007/羅馬尼亞
48.《薇麗狄雅娜》路易斯布紐爾,1961/西班牙
49.《潛行者 》安德烈塔可夫斯基,1979/蘇聯
50.《亞特蘭大號》尚維果,1934/法國
51. 《瑟堡的雨傘》雅克·德米,1964 / 法國、西德
52. 《驢子巴特薩》羅伯特·布列松,1966 / 法國、瑞典
53. 《晚春》小津安二郎,1949 / 日本
54. 《飲食男女》李安,1994 / 臺灣
55. 《夏日之戀》法蘭索瓦·楚浮,1962 / 法國
56. 《重慶森林》王家衛,1994 / 香港
57. 《飛向太空》安德烈·塔可夫斯基,1972/ 蘇聯
58. 《伯爵夫人的耳環》馬克思·歐弗斯,1985/法國、義大利
59. 《見證》埃列姆.克利莫夫,1985 / 蘇聯
60. 《輕蔑》尚盧高達,1963 / 法國、義大利
61. 《山椒大夫》溝口健二,1954 / 日本
62. 《逃離非洲》吉布里迪厄蒙貝提,1973 / 塞內加爾
63. 《小城之春》費穆,1948 / 中國
64. 《藍色情挑》克里斯多夫·奇士勞斯基,1993 / 法國、波蘭、瑞士
65. 《復活》卡爾希歐多爾德萊葉,1955 / 丹麥
66. 《恐懼吞噬心靈》法斯賓達,1974 / 西德
67. 《泯滅天使》路易斯布紐爾,1962 / 墨西哥
68. 《雨月物語》溝口健二,1953 / 日本
69. 《愛慕》麥可漢內克,2012 / 法國、奧地利、德國
70. 《慾海含羞花》安東尼奧尼,1962 / 義大利
71. 《春光乍洩》王家衛,1997 / 香港
72. 《生之慾》黑澤明,1953 / 日本
73. 《持攝影機的人》齊加‧維多夫,1929 / 蘇聯
74. 《狂人皮埃洛》尚盧高達,1965 / 法國、義大利
75. 《青樓怨婦》路易斯布紐爾,1967 / 法國、義大利
76. 《你他媽的也是》艾方索·柯朗,2002 / 墨西哥
77. 《同流者》貝納多貝托魯奇,1970 / 義大利、法國、西德
78. 《臥虎藏龍》李安,2000 / 臺灣
79. 《亂》黑澤明,1985 / 日本、法國
80. 《被遺忘的人》路易斯·布紐爾,1950 / 墨西哥
81. 《艾蜜莉的異想世界》尚皮耶居內,2001 / 法國
82. 《塞琳娜和朱莉出航記 》賈克‧希維特,1974 / 法國
83. 《大路》費里尼,1954 / 義大利
84. 《中產階級拘謹的魅力》路易斯·布紐爾,1972 / 法國、義大利、西班牙
85. 《風燭淚》狄西嘉,1952 / 義大利
86. 《堤》克里斯馬凱,1962 / 法國
87. 《卡比莉亞之夜》費里尼,1957 / 義大利、法國
88. 《殘菊物語》溝口健二,1939 / 日本
89. 《野草莓》英格瑪柏格曼,1957 / 瑞典
90. 《廣島之戀》亞倫雷奈,1959 / 法國、日本
91. 《男人的鬥爭》朱爾斯達辛,1955 / 法國
92. 《婚姻場景》英格瑪柏格曼,1973 / 瑞典
93. 《大紅燈籠高高掛》張藝謀,1991 / 中國
94. 《何處是我朋友的家?》阿巴斯奇亞洛斯塔米,1987 / 伊朗
95. 《浮雲》成瀨己喜男,1955 / 日本
96. 《浩劫》克勞德蘭茲曼,1985 / 法國
97. 《櫻桃的滋味》阿巴斯奇亞洛斯塔米,1997 / 伊朗、法國
98. 《陽光燦爛的日子》姜文,1994 / 中國
99. 《灰燼與鑽石》華依達,1958 / 波蘭
100. 《霧中風景》泰奧·安哲羅普洛斯,1988 / 法國、希臘、義大利
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四位導演的創作理念:布列松(Robert Bresson)與期遇(rencontre)
(由左到右為Pasolini, Eisenstein, Vertov and Bresson)
此文節錄自奧蒙(Jacques Aumont)的《電影導演論電影》(2007, 上海人民出版社
)之序章,作者分析了四位導演與他們的創作理念,抑或是,身為一位導演與藝術家,如
何通過攝影和剪接所得到的影像來表達一些關於現實和外部的東西?四個概念,四位導演
,布列松與期遇(rencontre)、維爾托夫和間歇、艾森斯坦和理性蒙太奇(
intellectual montage)、帕索里尼和流述(rheme)。
布列松在《電影札記》裡提出最著名的概念便是角色模型(model),牽扯到了視覺
藝術中的核心問題,也就是形象的塑造。布列松透過了電影,在影像的創作和剪接之中,
產生形象的塑造過程。在《扒手》(Pickpocket, 1959)中,導演以手與臉的特寫,形塑
了盜賊的形象,讓我們可以清楚辨認出人物的塑造過程。布列松的電影迴避逼真的效果和
模擬的手段,作為一門專門的電影術(cinematography),他的理想建立在一個悖論之上
:雖然取材於事物的表象,但是卻追求唯一的目標,那就是真實。一種抽象的真實。而他
相信真實無法在現實之中直接獲得,藉由電影,藉由期遇,那怕是轉瞬即逝之間,也許我
們也能瞥見真實。
他曾在《電影札記》寫下:「拍攝電影,就是期遇。所有的意料之外無不是你暗暗預
料之中的。」演員沒有依照預定方案的表演,實際上有布列松所期待的東西。電影的攝製
就是要使人部要感覺到有一個特定的人物或劇本或作家在說話,而是現實本身在敘述自己
。電影拍攝只是提供一個藍本,最主要的工作是不要對現實自身的表述有任何限制,在這
個過程中不要有任何意圖。電影的機制應該是使未知顯現,而不世人們事先發現了未知。
讓身體「自然」地去表現真實,角色模型自然會發揮創造性。
我們何以期遇?首先是事件、事物和事實,但是經過重新整合,去蕪存菁,是更深層
次意義上的現實本身。在電影拍攝中,「期遇」得以發生僅僅是因為拍電影是一項工作,
一種書寫。書寫,讓現實得以展示。因此,這樣的書寫是要以揭示真實的可能性為前提。
期遇的確實發生存在於信則有,不信則無,唯一的答案就是直覺。
電影導演的工作本身就處於一種矛盾的狀態之下,他得引發、辨認和傳遞這樣的「期
遇」,既得投入又得超脫。他要讓某些事情—任何事情,但不需不同尋常— 出奇不意的
發生。布列松喜歡在放映過程中進行剪接,一氣呵成,捕捉這樣的「期遇」,每個鏡頭相
對於其他鏡頭才產生意義,讓觀眾得以與真實相遇。
「期遇」這樣的態度是布列松電影理論的核心,概括了一系列涉及現實的真實性問題
和命題,這樣的既投入又超脫的態度與他當代的那些哲學家,梅洛龐蒂(Merleau-Ponty
)、海德格(Heidegger)對於藝術有著共同的觀念,即把藝術視為存在的真理的表現—
並非某一個別的存在體,而是一切事物的「共同存在」。真正的藝術作品賦予事物面貌,
賦予人對於其自身的觀察。至於是否遇及真實的現實,衡量標準仍然而且永遠是作品本
身。
所謂的「期遇」是不是理念?或許不完全是,更準確地說,它反映了一個縈繞著電影
人的中心問題,這也是任何電影理論的首要回答的問題之一,即電影如何反映現實、真實
和這個世界?
(待續,下一章為維爾托夫和間歇)
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