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近排流行一些教人睇戲的YouTuber，他們會將戲裡一些（隨時連導演都不為意的）細節，拆解到好似肢解，例如《上流寄生族》的陽光出沒時刻，又或《花樣年華》的奪目紅色，解讀為呈現角色心理或電影主旨的必然技巧。
這令我想起中學讀中文時，只會狂教範文的修辭技巧。
但懂得了所有明喻暗喻隱喻排比頂真諸如此類，不代表就寫得出一篇好文。
※詩．聲．字 x 每天為你讀一首詩 同步分享詩作※
楊澤〈在臺北〉
下午六點鐘的時候，在臺北，在八億國人的重圍裡，瑪麗安，我們的散步已變成不可能。一張張陌生的臉，我們的國人紛紛橫阻了我們的去路，緊閉著咀唇，匆匆而行。瑪麗安，我幾次想帶你切斷噪音，抄我們過去常走的僻徑到達寧靜地帶，可是一切顯得多麼無助，我再也找不到那些小路的入口。我自認的無辜，讓我覺得我們已錯入了最敏感的政治地帶：叛變、行刺、暴亂埋伏四周──以及最大量的生死最大量的流離，以及，革命與反革命的名下，一切都帶著血腥的，血淋淋的血的感覺…
但是瑪麗安，這一切祇是我一時的幻覺；我們並非在大陸的核心，而是在它邊緣的廣大海面。下午九點鐘的時候，假如我們像城裡其他的人從一場好萊塢的新片出來，愛與和平仍然佔領西門町…
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#楊澤 創作
#吳宛馨 手寫
※聆聽 #謝銘鴻 朗讀，請點網址：https://youtu.be/Fi__B0fyykU
※小編 #張木木 賞析
散文詩，在散文與詩之間擺盪、相互辯證，最終交錯成相容的整體。散文相較於詩，擁有更自由的形式構築，斷句、字數、用字，都不受侷限，情緒可以無拘束地流淌；詩相較於散文，節奏與結構相對重要許多，串連的整體要實現在每個細節中。當然短短幾句話依舊無法界定散文詩，只是讓讀者有個大致的理解。後文，小編以賞析〈在臺北〉一詩為主，也約略涉及散文詩。
讀〈在臺北〉可以明顯感受到此詩在形式上屬於散文，不分行、順著語氣敘述；而節奏上屬於新詩，從第一句便可看出「下午六點鐘的時候，在臺北，在八億國人的重圍裡，瑪麗安，我們的散步已變成不可能。」在臺北、瑪麗安這兩個三字詞語分別夾在句中，於散文的形式裡頭，創造和新詩相同的節奏頓點，而從第一段末：「以及最大量的生死最大量的流離，以及，革命與反革命的名下」前句寫到生死與流離，卻未用符號將兩者隔開，營造緊湊的節奏，連續兩個「以及」也同樣起了頓點的作用。
〈在臺北〉一詩收錄於《彷彿在君父的城邦》，1978年出版，此詩集充滿對舊有文化之嚮往、在當代的孤獨感，用「彷彿」二字說明君父的城邦早已不復存在，過去城邦、文化的存在都只停留在作者的想像。
首句寫到「八億國人的重圍」，數字等同1970年代的中國人口數，如此龐大的數量對比自己的孤獨，被八億人重圍，進而使雅致的散步成為不可能，散步可解讀為自我與過去土地、文化場域的溝通。然而此溝通卻被「緊閉著咀唇，匆匆而行」的國人阻擋。
接著瑪麗安出現，在此可粗談楊澤筆下的瑪麗安為何。楊澤早期的詩作常借用此形象，他在新版書序中說道瑪麗安：「既是性靈的代號，也是一種類似綠度母般的母親幻想，聲音幻想。」如同電影花樣年華中，承接秘密的樹洞，瑪麗安成為作者傾訴的承接者，詩中以其為情緒的港口與寄託。（註）
詩人亟欲走到寧靜的地帶，試圖尋找到達的路徑卻徒勞，反而「錯入」了當時1970敏感的政治地帶中，文化在此難以伸張，「叛變、行刺、暴亂埋伏四周」到處都是「最大量的生死最大量的流離」。但詩人嚮往身處之地，早已不復存在，只能看著當代之景，讓思緒不斷游離在時間的兩端。
第二段，詩人對瑪麗安訴說，發覺自己並非在所嚮往的文化陸地上頭，只是在邊緣的廣大海面，尋不到岸，想回到過去土地、文化的場域，但其實自己從未存在於過去，只是依賴想像。這種對存在的幻想與幻滅，只有詩人明白，因為在這個時代，若「從一場好萊塢的新片出來，愛與和平仍然佔領西門町…」，這個時空似乎仍滿足了大多數人，對他們而言，這裡充滿愛與和平，和詩人所見的生死與流離形成對比。
整首詩在現實和過去之間擺盪，去辯證認同與存在，詩人嚮往舊有文化，但自己卻未曾真正存在於過去，導致自己在現實的孤獨處境，以及過去的不可得。
（註）楊澤近年的詩作不再出現瑪麗安，他也在《彷彿在君父的城邦》新版書序中提到：「但當青春的夢想變得愈來愈激進，孤獨，且充滿了焦慮──從藍騎士往國族的鐵甲武士不斷傾斜──瑪麗安再也救不了我。」
※楊澤（1954-）
本名楊憲卿，臺灣嘉義縣人。國立臺灣大學外文系學士、外文研究所碩士，美國普林斯頓大學東亞研究博士。
出版詩集《薔薇學派的誕生》、《彷彿在君父的城邦》、《人生不值得活的》、《新詩十九首：時間筆記本》。也曾擔任《中外文學》執行編輯、《中國時報》副總編輯、《中國時報》副刊組主任兼人間副刊主編。
※從今年2月起，我們有幸與「每天為你讀一首詩」展開合作，每週安排一日同步分享詩作，唯各依粉專的既有模式呈現。如有熱心的粉絲，請你們不吝於同時鼓勵兩個粉專；在此也向「每天」團隊致謝。
※詩聲字曾於2018年10月15日分享本篇，為響應「每天為你讀一首詩」本月散文詩主題而再次分享，並增添張木木賞析。
#每天為你讀一首詩 X 詩．聲．字
在臺北 ◎楊澤
下午六點鐘的時候，在臺北，在八億國人的重圍裡，瑪麗安，我們的散步已變成不可能。一張張陌生的臉，我們的國人橫阻了你我的去路，緊閉著嘴唇，匆匆而行。
瑪麗安，我幾次想帶你切斷噪音，抄我們過去常走的僻徑到達寧靜地帶，可是一切顯得多麼無助，我再也找不到那些小路的入口。我自認的無辜，讓我覺得我們已錯入了最敏感的政治地帶：叛變、行刺、暴動埋伏四周──以及最大量的生死最大量的流離，以及，革命與反革命的名下，一切都帶著血腥，血淋淋的，血的感覺……
但是瑪麗安，這只是我一時的幻覺；我們並非在大陸的核心，而是在它邊緣的廣大海面。下午九點鐘的時候，假如我們像城裡其他的人從一場好萊塢的新片出來，愛與和平仍然佔領西門町……
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◎作者簡介
楊澤，本名楊憲卿，生於1954年，臺灣嘉義縣人。七三年北上念書，其後留美十載，直至九Ｏ年返國。為國立臺灣大學外文系學士、國立臺灣大學外文研究所碩士、美國普林斯頓大學東亞研究博士。
出版詩集《薔薇學派的誕生》、《彷彿在君父的城邦》、《人生不值得活的》、《新詩十九首：時間筆記本》。也曾擔任《中外文學》執行編輯、《中國時報》副總編輯、《中國時報》副刊組主任兼人間副刊主編。
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◎「詩．聲．字」小編張木木賞析
散文詩，在散文與詩之間擺盪、相互辯證，最終交錯成相容的整體。散文相較於詩，擁有更自由的形式構築，斷句、字數、用字，都不受侷限，情緒可以無拘束地流淌；詩相較於散文，節奏與結構相對重要許多，串連的整體要實現在每個細節中。當然短短幾句話依舊無法界定散文詩，只是讓讀者有個大致的理解。後文，小編以賞析〈在臺北〉一詩為主，也約略涉及散文詩。
讀〈在臺北〉可以明顯感受到此詩在形式上屬於散文，不分行、順著語氣敘述；而節奏上屬於新詩，從第一句便可看出「下午六點鐘的時候，在臺北，在八億國人的重圍裡，瑪麗安，我們的散步已變成不可能。」在臺北、瑪麗安這兩個三字詞語分別夾在句中，於散文的形式裡頭，創造和新詩相同的節奏頓點，而從第一段末：「以及最大量的生死最大量的流離，以及，革命與反革命的名下」前句寫到生死與流離，卻未用符號將兩者隔開，營造緊湊的節奏，連續兩個「以及」也同樣起了頓點的作用。
〈在臺北〉一詩收錄於《彷彿在君父的城邦》，1978年出版，此詩集充滿對舊有文化之嚮往、在當代的孤獨感，用「彷彿」二字說明君父的城邦早已不復存在，過去城邦、文化的存在都只停留在作者的想像。
首句寫到「八億國人的重圍」，數字等同1970年代的中國人口數，如此龐大的數量對比自己的孤獨，被八億人重圍，進而使雅致的散步成為不可能，散步可解讀為自我與過去土地、文化場域的溝通。然而此溝通卻被「緊閉著咀唇，匆匆而行」的國人阻擋。
接著瑪麗安出現，在此可粗談楊澤筆下的瑪麗安為何。楊澤早期的詩作常借用此形象，他在新版書序中說道瑪麗安：「既是性靈的代號，也是一種類似綠度母般的母親幻想，聲音幻想。」如同電影花樣年華中，承接秘密的樹洞，瑪麗安成為作者傾訴的承接者，詩中以其為情緒的港口與寄託。（註）
詩人亟欲走到寧靜的地帶，試圖尋找到達的路徑卻徒勞，反而「錯入」了當時1970敏感的政治地帶中，文化在此難以伸張，「叛變、行刺、暴亂埋伏四周」到處都是「最大量的生死最大量的流離」。但詩人嚮往身處之地，早已不復存在，只能看著當代之景，讓思緒不斷游離在時間的兩端。
第二段，詩人對瑪麗安訴說，發覺自己並非在所嚮往的文化陸地上頭，只是在邊緣的廣大海面，尋不到岸，想回到過去土地、文化的場域，但其實自己從未存在於過去，只是依賴想像。這種對存在的幻想與幻滅，只有詩人明白，因為在這個時代，若「從一場好萊塢的新片出來，愛與和平仍然佔領西門町…」這個時空似乎仍滿足了大多數人，對他們而言，這裡充滿愛與和平，和詩人所見的生死與流離形成對比。
整首詩在現實和過去之間擺盪，去辯證認同與存在，詩人嚮往舊有文化，但自己卻未曾真正存在於過去，導致自己在現實的孤獨處境，以及過去的不可得。
（註）楊澤近年的詩作不再出現瑪麗安，他也在《彷彿在君父的城邦》新版書序中提到：「但當青春的夢想變得愈來愈激進，孤獨，且充滿了焦慮──從藍騎士往國族的鐵甲武士不斷傾斜──瑪麗安再也救不了我。」
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美術設計：林宇軒
圖片來源：林宇軒
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註：2020年2月開始，「每天為你讀一首詩」與「詩．聲．字」合作，每週一日同步分享詩作。
#楊澤 #在臺北 #瑪麗安 #彷彿在君父的城邦
#樹洞 #詩聲字 #觀念的構築
https://cendalirit.blogspot.com/2020/02/blog-post.html
【一日台南】永樂市場的祕氏咖啡：一種文化解讀 / 李長潔
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#永樂市場 #公共生活 #台南正夯
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永樂市場是台南知名的傳統美食聚集地，如果你離開熱鬧市街，走進呈現「H」型的市場主建築裡，你會發現，場域中帶著時間的清晰痕跡，而祕氏咖啡便挪用了永樂市場獨特的空間氛圍，設置一座用物件堆疊出的符號機器，再生產著關於60年代的香港，泛著紅色光澤、鎢絲燈泡、與塑膠質感的Fabulous Echoes情歌。
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■ #不屬於台灣的黃金年代
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祕氏咖啡，全台共有三間店：台北、嘉義、台南，分別以「上海20年代」、「昭和時代」、「香港60年代」，三間店皆挪用了各地的老建築，打造出一段不屬於台灣的「黃金年代」。以永樂市場的祕氏為例，永樂市場建於民國49年，早期市場的一樓為店鋪，二樓則多給人居住；步行在二樓的走廊與天井，紅色的木門，狹長的鐵窗，翻掀的門簾，斑駁的牆面，充滿著過去生活的痕跡。
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■ #祕氏咖啡的空間解讀
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二樓的每戶空間並不大，室內可分為客廳、小廚房與盥洗處，另有低矮夾層作為臥室用途。從祕氏咖啡的保留與增補來看，住宅的鐵窗、地面、水槽、與部分木門是沿用原本的材料，視為在地文化表徵。而掛鐘、壁燈、桌燈、桌椅、碗盤等其他家飾用器，則撿選帶有懷舊情懷的物品，堆疊出香舊時光的符號。
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■ #永樂市場的公共生活
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永樂市場建築，與祕氏咖啡的布置，都指向一種生活類型：公共屋邨。狹小陰暗、方便成家、價格便宜的家屋，壅擠比鄰，住戶們共用著走廊、天井、衛生間，樓上樓下住商混合，龍蛇雜處，人際關係緊密。雖然市場居民大都搬離，但從環境格局的細節仍可推敲出當年特有的社區文化。
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不知是有意或無意，藉由這樣的環境，祕氏咖啡正好在香港與台灣之間，取得一條互為文本的指涉，有趣地構連起永樂市場與香港生活的隱密關係。喝完一杯240的手沖咖啡，味道很好。離開店家，步下樓去，在轉角的地方，我覺得，那是某種《花樣年華》。
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#台南的祕氏咖啡地址：台南市中西區國華街三段123-160號（永樂市場 二 樓）
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文字/影像：李長潔
王家卫所导演的这部《 花样年华 》被无数人认为是他的巅峰作品梁朝伟更是凭借这部电影顺利封帝而张曼玉的旗袍更是美轮美奂#数根朽木#港片#华语有佳作 ... ... <看更多>
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花樣年華解讀 在 王家衛解讀最新力作《花樣年華》 - 看板WongKarWai - 批踢踢 ... 的推薦與評價
https://ent.sina.com.cn 2000年11月24日15:24 南方网
梁朝偉、張曼玉星光閃爍，但依然遮不住王家衛的風采
雖然按照慣例，在新片首映式上最搶鏡的一般都是明星，但昨天王家衛的出場同樣吸
引人，閃光燈前，記者會上，他始終以一副墨鏡遮眼，令到記者不禁有些好奇地問：“王
導你為何老戴著墨鏡呢？”沒想到他沒有生气反而很幽默地一笑：“因為拍片太累呀(言外
之意眼睛可能充血？)！”在別人眼中极其另類的王家衛坐在記者面前接受采訪時卻是那般
謙虛和藹，他更樂意与大家一起探討影片中的种种……
關于《花樣年華》
記者：為何對片中的愛情寫得那么壓抑，你認為這是一种美嗎？
王：其實不是，只是人物生活在那個年代、那种環境，大家都有社會的壓力，只是大
家怎樣去保持這個秘密，就會發生這樣的特殊情況。
記者：片中張曼玉穿了20多套旗袍，很有中國味道，音樂也有特色，你為何花這么多
心机處理？
王：我做的時候并沒刻意去想這些問題，只不過我覺得服裝除了給觀眾看之外，對演
員亦很重要，張曼玉是個很現代化的女人，但她穿了這樣的衣服后，行為舉止就受到一定
限制，變得容易進入角色。
記者：片子在拍前和拍后的結局有何不同？你喜歡這樣結局嗎？
王：沒什么不同，因為我們拍之前有一個基本劇情。我喜歡這樣的結局，因為我不相
信他們在那樣的年代如果在一起會快樂。
記者：片中兩位主角的配偶都沒出現，是出于怎樣的考慮？
王：因為我們知道這個故事不是講婚外情，如果出現四張面孔就必需交待誰對誰錯，
這樣的故事不是我們的范疇，我們只是講兩個人的故事，一個人的兩面，今天你可以做這
樣的事，明天可能又不一樣。
記者：之前拍時有一些激情戲，但現在被你刪剪了，是何原因？
王：我拍出來后才覺得不必拍得那么細，反而可以給人一個想像的空間。你要是認為
他們兩沒發生過什么，只是精神上的愛情，那也可以。
記者：在這部戲里，音樂好像成了第三者，是慫恿者，好像在鼓勵他們做什么，可以
這樣認為嗎？
王：可以這樣說，電影是聲音和畫面的結合60年代還是收音机的時代，沒有其它媒体
，我們找回原來的制作班底，希望把那個時代的气氛做出來，那時侯也有西方的歌劇。
記者：對片中張曼玉和梁朝偉兩位演員怎樣評价？
王：我們的創作有些特別，沒有劇本，一開始就是找來這兩個人度身訂做，拍完后我
沒想到演員能做得這么好。
記者：你与梁朝偉合作過五次了，對他的評价怎樣？
王：他像一塊海綿，首先是他吸進去的東西可以吐出來，另外他也有多种可能性，可
以是賭徒、可以是同性戀者或別的。
記者：張曼玉曾演過《阮玲玉》，除了故事不同，兩片感覺是否很相似？
王：可能因為我對阮玲玉的了解先入為主吧，我永遠都不會想像張曼玉与阮玲玉有什
么關系，阮玲玉并不是那么簡單的，所以她演的不是成功例子。
關于導演風格
記者：你拍戲一般都沒劇本，你用這种方式是因為希望邊寫邊激發靈感嗎？
王：其實我不喜歡這樣，這种方法最困難的就是常常沒時間睡覺。白天寫晚上拍，我
也希望觀眾用心去看，喜歡怎么看就怎么看，有什么樣的感受就是什么樣的感受。
記者：您會不會覺得拍戲把很多簡單的東西复雜化了？
王：人們有時會把簡單的東西复雜化，有時也會把复雜的東西簡單化，我想把電影拍
得多一點可能性，為什么？就是因為我覺得一個人的想法不可能是單一的，今天我是這樣
，明天可能又會那樣。一個人會想，我是不是喜歡這個女人，我為什么要喜歡這個女人。
這部影片最好玩的就是梁朝偉，他的臉是很普通的，你根本想不到他還有陰暗的一面。這
樣拍出來這個電影就會是有趣的。但如果換一個長得很奸詐的人演，效果可能就不是這樣
。
記者：有人說王家衛的風格很有標志性，如晃動鏡頭、音樂很靚、人物單一啦等等，
那你怎么看自己的這种風格？
王：其實我拍電影時并沒想到這些，每一部電影風格都是与內容統一的，像這部片，
与以前不同，有很多故事是在鏡頭之外的，需要大家去想像。
記者：你更喜歡《春光乍泄》還是《花樣年華》的感覺呢？
王：每一階段每一題材都不同，其實我一直認為我的電影不可以分割來看，就好像我
們是在拍一部很長的電影，只不過有很多不同的片斷，基本上我都喜歡。
記者：在你的電影中，很多東西不太商業化，但你的電影市場反映不錯，你怎么去把
握？
王：我們經歷過香港電影發展的各個時期，開始時也是做得很辛苦，但一直堅持下來
，現在的觀眾口味也發生了變化，希望電影風格多元化，所以我們盡可能提供大家多點選
擇。
記者：你的影片往往能体現強烈的導演風格，但演員的演技也很有個性，你怎么去協
調這种關系？
王：要花很多時間。在這個過程中我們的方法与其他人不一樣，這個本子是根据演員
度身訂做，所以他們要付出一些東西，先有一個大概然后再調整。
記者：你与杜可風、張叔平被稱為“鐵三角”關系，那你的風格越來越成熟，他們的
技術水平會制約你的發展嗎？
王：一般人認為導演是靈魂，其實我們是一起做，有時我提想法，有時他們提，我們
的變化是這一組人的變化，從第一部片開始。
關于《2046》
記者：片中有個房號正好是2046，這是否意味著兩位主角感情的出口？
王：因為《花樣年華》和《2046》是一起拍的，但故事相差一百年，要兼顧這樣的情
況很難，就像同時愛上兩個女人，所以我的想法是將兩部電影變成一部，希望在兩片中互
相有對方的東西。人物和故事會有聯系，《花樣年華》表現上海情結，《2046》可能是香
港情結。
記者：有人說王菲的演技不好，那你當初看中她演《重慶森林》是否讓她演回自己？
這次拍《2046》為何再選她做主角？
王：我覺得最高的演技就是讓大家都看不出來。過去五年了，我和王菲沒有再一起排
戲，所以我希望知道她的變化有多大，我的變化又有多大。
記者：你對王菲演技的評价怎樣？
王：她就是那种做什么都不費勁，看上去好像很簡單，很不用心，其實她做得很好。
關于其他
記者：你怎么兼顧藝術和投資回報的問題？
王：很多人都有簡單的想法，導演拍戲不管老板死活，所以第三部片時我就自己做制
片，基本上所有的后果都是我一個人承擔，我如果失敗，責任我也一個人擔。
記者：你為何這樣做？是否因為不想降低藝術水准？
王：我相信一個導演在一個階段必需去了解影片的整個制作過程，不單指藝術創作，
還要知道資金來源。
記者：你為什么拍的片全是四個字的名？英文名有些与中文不符，是有暗喻嗎？
王：是巧合，他們有時取了英文名，我再改一改，有時就順便找個歌名放進去，像
《旺角卡門》。
記者：你拍片一般都找巨星，有沒想過找新人？
王：其實我也找過，像王菲、金城武、張學友，當時他們都是新人，這部戲里報館的
同事也是新人。
記者：你之前的《北京之夏》還能續拍嗎？
王：過几年吧，因為我老沒寫好劇本，但我想即使寫了劇本送審，拍的過程中還是會
有很大改動。
(南方都市報 記者謝曉 實習生李亦菲 攝影儲璨璨)
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