上周末到台北看《理查三世》、看萬芳演唱會,
行程趕到不行,但也充實到不行,會趕快寫出劇評還有演唱會的分享。當然每週的文章還是會準時發佈的。
表演講堂系列
《工作劇本裡的台詞》
「處理台詞是什麼呢?」
「怎麼處理一大段台詞呢?」
「我沒辦法把台詞講得很流暢,怎麼辦?」
「台詞要怎麼背啊?」
在一段表演裡面,很重要的兩個部分就是視覺和聽覺了,當然,在許多前衛實驗性的劇場裡也把嗅覺、觸覺等更多感官加入表現的元素裡,回歸到表演裏頭,最基本的兩樣元素還是得從視覺與聽覺出發。
而在演員能處理的部分,在視覺上如:肢體變化、走位畫面調度等等……(事實上這也會影響與改變聽覺上的效果);在聽覺上當然就是聲音表情、台詞處理等等……
今天就要來討論怎麼處理台詞。這個部分不只是對演員工作而言非常重要,對於使用「講述」來工作的人比如老師、演講者等等,也是非常實用的喔!
直接進入主題,在我個人處理台詞的習慣上,我喜歡使用以下幾個工具:
一、Beats
二、重點句
三、抑揚頓挫
四、畫面補充
接著,來介紹一下這四個工具的使用方式。
一、Beats,也就是節奏。
許多演員在工作劇本台詞的時候很容易掉入標點符號的陷阱,導致每一個斷句都跟標點符號一樣,那就會變得很像在朗讀。但每一個人講話的節奏都不一樣,當你在工作台詞的時候可以去尋找不同的呼吸語速、還有停頓的節奏,甚麼地方快甚麼地方慢,而甚麼地方可以停頓。
二、重點句,也就是你(或腳色)想強調的地方
一段話裡面可能有幾個字是你想特別強調的,於是我們可以使用幾種方式來把它框架起來如:
「前停後停」:在重點句或詞的前後都製造停頓,讓這個語句在聽覺的節奏上被獨立出來
「音調變化」:一般來說當然可以使用加重語氣或是放大音量,但如果突然地把音量降低,或是突然地輕聲細語也能達成不同地重點強調效果。
「字字分明」:在你想強調的語句一個字一個字的講清楚,比方說:「像是這、個、樣、子」
三、抑揚頓挫,也就是句子裡的語句起伏
我們可以把我們講的話、台詞想成一首樂曲,甚麼地方使用高音;甚麼地方可以低音,甚麼地方大聲甚麼地方小聲,都可以讓聽者產生不同的感受,比起整段都用相同語調、語速也就更能夠吸引聽眾的耳朵。
四、畫面補充
很多演員在工作台詞的時候都會說「這段台詞很難背」、「這段台詞接到這段的時候我都會忘記」或者是「這段台詞我不知道該怎麼講」、「這段台詞我腦中都一片空白」
這個時候畫面的補充就非常重要了,是腦中的畫面、記憶引發我們講出我們想說的話,所以我們也可以去尋找台詞裡面引發腳色說出台詞的關鍵字句,並為它設想畫面。
比方台詞裡面提到「爸爸的刮鬍刀」、「情人的微笑」、「老師的襯衫」,你都可以為其設想獨一無二的畫面,透過這個畫面引發情感並講出台詞,這樣自然而然就不會有忘詞的困擾,而台詞也會更有感情而不致空洞。
(其實以上段落就是類似《演員與標靶》一書中的標靶,還有《演員的挑戰》裡面烏塔哈根寫到的便利貼,其實也很像國修老師在《李國修的編導演教室》裏頭的記憶資料夾)
以上,大概就是工作台詞與劇本的幾種方式。
希望對大家有幫助。
#表演講堂
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表演不是一言堂 在 黃琦勝的劇場視界 Facebook 的精選貼文
表演講堂系列
《工作角色的聲音》
「要怎麼樣透過聲音讓角色更立體?」
「除了把台詞唸出來以外,還有甚麼別的呢?」
「我要怎麼樣改變我的聲音呢?」
連假結束,大家也回到排練場了嗎?這周要來和大家討論工作聲音的可能性,甚至可以綜合之前提過的外在形象塑造,雙向進行來工作角色,希望這篇文章對正在排練場的你有所幫助喔!
上個月,我們花了滿長的篇幅在討論關於「口音」和「咬字」
其實口音和咬字也深深影響著聲音的表演,這個部份我們暫時放到後面再來討論。我們先來討論如何改變聲音的表現吧。
一、聲音的形狀
我個人喜歡把聲音和身體一起想像,這個聲音是輕柔的或是厚重的,我可以把共鳴點放在甚麼地方,多用一點胸腔,或者是講話時大部分放在鼻腔,光是這樣的想像和操作,就可以讓聲音多了許多彈性與變化。當然,這需要花一段時間來練習。
而口腔內部相對位置的改變也會影響聲音的模樣,大舌頭的說話,舌頭幾乎不動的說話,舌頭捲得很用力地說話,抿起嘴唇說話,嘟嘴說話,都會有不同的個性表現和可能性。
試試看吧,一邊亂動你的嘴巴,一邊說話,找到自己平常沒有使用過的說話方式。
接著,可以開始工作共鳴和口腔的運作,共鳴點有許多,我可以透過改變共鳴比例的分配與想像找到新的聲音可能,接著這樣的共鳴與口腔形狀的搭配,就會有層出不窮的角色聲音變化等著你去嘗試。
二、角色的咬字
這方面我們可以從「重音」和「語言邏輯」來著手,今天如果我需要扮演說中文的一個英語系國家角色,我可以找到英語的語言邏輯與重音使用來放進台詞的工作裏頭,簡單舉例來說:「我能不能這樣說話呢?」「Non Boo Non Wo 這young說話呢?」而日語、德語、台語的使用者的中文就各自會是另一個模樣。
或者這個角色總是ㄋㄌ不分,總和前述改變共鳴與口腔後,於是我們又有一個新的聲音切入方式了。
為什麼要練標準的說話口音呢?因為這樣我們才能隨時準備好套入另外一個新的、不一樣的講話口音。
三、口頭禪、慣用語與嘆詞
一個角色的性格與社會背景會影響他說話的方式還有習慣使用的字眼,比方說「向度」、「文本」、「討拍」、「欠噓」、「三小」、「北七」等等等,不同的個性與社會背景會影響這個角色掛在嘴邊的口頭禪。
另外,這個角色會不會有專屬於他的嘆詞呢?
比方說:「唉呀呀!」、「優呼!」或是更個人的「坑」、「啊斯」之類的呢?
其實還有許多部分沒有討論到,但大家可以自己去延伸與思考,比方講話的速度是快還是慢,和他說話的對象是誰,關係的遠或是近......這都會影響到這個角色說話的聲音還有樣貌。
透過聲音與發音的改變,再加上之前討論過的外在形象的塑造,相信對各位來說,工作角色已經有許多不一樣的切入點了!
趕快把劇本拿起來,幫角色找找更多的可能性吧!
#表演講堂
#如何工作聲音
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表演講堂系列
《進一步工作角色》
「角色有內在和外在,但我該怎麼呈現?」
「怎麼樣改變自己的外在形象呢?」
「內在性格又該怎麼著手?」
上次的文章分享到角色塑造上可以分為:
「外在形象」和「內在性格」
大家還記得嗎?
這周繼續和大家討論如何進一步工作角色塑造。
一、外在形象
在很久以前的文章其實就有探討過身體和表演之間的關係(參見《生活中的表演探索》)我們可以把身體拆解成獨立的各個部位、關節來思考,也就是Viewpoints(觀點表演技巧)中提到的gesture。一個角色他會有甚麼樣的習慣動作?
習慣性地撥頭髮、搔搔臉、講話時彈手指、無聊時腳部的碎動......
這都屬於gesture的範圍,你能不能為你的腳色設計專屬於他的習慣動作或是招牌手勢呢?
而除了肢解細部工作外,也可以由大部區塊來觀看身體構成的造型與形狀,也就是所謂的shape。身體可以構成直角也能畫出曲線,當然也可以合併兩者組成兼具直角與曲線的身體構圖。
三七步站姿上身駝背、雙膝用力伸直肩膀緊繃聳起、腳掌外八行走小腹微往前推......
試試看吧,你會發現自己的身體可以構成許許多多角色的可能。
接著,我們可以從shape建立出角色的外在雛形,搭配gesture創造出來的習慣與手勢,更完整地塑造出這個角色的外在形象。
二、內在性格
工作角色的內在性格當然需要花非常多的時間在做角色功課,這邊的前提是你已經做了足夠的角色分析,並努力了解這個角色與自我之間的關係。
我們做角色內在的過程可以先以演員的身分抽離、理性的去分析觀看這個角色的個性(當然不可能客觀,因為你有你的觀點,正因為這樣不同的觀點使得表演的差異彌足珍貴)你可以用一些形容詞來寫下這些「性格」。
如:「衝動的」、「易怒的」、「浮躁的」......
你也可以用一些比較抽象,但方便自己理解的詞彙
如:「喜好自由的浮雲」、「失根的浮萍」,只要是能讓你更貼近這個角色的想像都是好的文字。
但千萬不要忽略,性格不會是單一存在的,他可以既衝動又感性
也可以易怒但理性,這些性格的交互作用會使角色更有魅力。
接著,我們可以開始從個人的角度思考
「甚麼樣的行為、行動、決定讓你覺得他有這樣的性格呢?」
性格易怒的行為可能有:
對方用注音文就生氣、對方戳肚子兩下就生氣......
有了這些資料庫與線索以後,我們可以來填補劇本沒有說的部份,我們可以為這個角色填補更多潛台詞(拜託不要再寫成淺了)或者是情緒反應,你工作出來的角色在舞台上時時刻刻都會有真實的呼吸、反應。
三、交互運作
內在會引起外在改變,外在會激發內在運作也許他內心高傲導致他目中無人,鼻子總是抬得高高的;也許他長相帥氣,導致他講話尖酸刻薄......
在工作角色時,我們都可以花時間拆解各部位來觀看,最後在重組,塑造出交互影響後的結果,於是你離你的角色越來越近,角色脫胎於你但不是你,你演角色但角色不像你。
最後,在Viewpoints的表演系統裡,工作角色還有其他許許多多的切入點,比方Tempo,專屬於這個角色的個人節奏、時間感;Kinesthetic Response,演員能不能從自己的直覺反應中找到屬於這個角色的直覺反應,並加強工作?
如果大家對觀點表演技巧有興趣,我會找時間寫一篇專文來討論我在工作與學習的過程如何利用觀點表演技巧來工作一個角色。
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2004 高雄市附屬青年管樂團saxophone
2007 考取高雄市文化局街頭藝人執照
2007 於六合夜市街頭展演
2008 接受中天新聞採訪/接受日本電視台“瀨上剛in臺灣”採訪
2009 於婚禮樂團、外場活動做表演
2010 加入臺灣民謠爵士樂團
2010 固定於高雄黃金愛河咖啡廳演奏
2011 受邀至中視縱藝大哥大節目演出
2011 豬哥亮萬秀之王2巡迴演唱會孔鏘超級樂團薩克斯風手
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2013 蔡小虎眾星拱月演唱會孔鏘超級樂團薩克斯風手
2014 海軍第27屆國家音樂廳海韻音樂會特別來賓
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2015 李翊君新加坡演唱會孔鏘樂團薩克斯風手
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2016 黃品源台北國際會議中心演唱會薩克斯風
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2019 代言「朋音閲譜」電子平板
2019 代言泰國「vibrato sax」薩克斯風
2020 代言原聲品牌薩克斯風
2020 發行「吹落企!薩友同樂會」三重奏流行薩克斯簡譜
2021 代言「伴奏王」樂器專用播放器
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2008 接受中天新聞採訪/接受日本電視台“瀨上剛in臺灣”採訪
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2019 代言「朋音閲譜」電子平板
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2020 發行「吹落企!薩友同樂會」三重奏流行薩克斯簡譜
2021 代言「伴奏王」樂器專用播放器
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表演不是一言堂 在 [討論] 馮翊剛在"相聲瓦社"網頁上的文章- 看板XiangSheng 的推薦與評價
怕大家懶得去看 所以PO上來
如果想要上去看的話 我以前的文章裡面有提到網頁
我花了時間小小的整理一下:P 不好請見諒
以下是馮翊剛的文章
---
這裡,是回應許多朋友提問而寫的文章,新朋友問問題,也許不出
這些範圍,請瀏覽,也許你要的回答已經在這兒了。
我高中畢業(1982年),因為報考獨立招生的國立藝術學院(現在叫
台北藝術大學)落榜,次年重考,又落榜!直到第三次才考取,
我不是在挑公立、私立,而是更龜毛,我只要唸這一個學校!
因此而能追隨賴聲川等位戲劇名師,開拓了我的人生。而這裡,
我想要小小強調一下:因重考而失學的兩年,卻是我人生境遇、
心智成熟最重要的契機喲。
因為早晨孤獨,所以讀書,讀閒書、讀雜書,因而拓展"課本"
以外的知識領域。因為下午也孤獨,所以經常走進故宮、史博館、
美術館殺時間,所以開了眼界。因為晚上還是孤獨,所以鑽進
電影院、劇場看戲、聽音樂,所以愛戲成痴、成精。因為半夜
依然孤獨,所以寫字、畫畫,練下日後鐵腕。因為假日仍不免
孤獨,所以交朋友,我三教九流的朋友、遍佈五湖四海,他們教我的最多!
所以,如果你暫時因重考而把自己封閉起來,反而大錯特錯了哦!
1988年,我大四,和當時才大一的少卿、東東在藝術學院創辦了【相聲瓦舍】。
瓦舍又稱瓦肆、瓦子,是宋朝對表演藝術集中演出區域的稱謂,因為
當時有連帶”性”服務,宋朝又是一個女演員時代,凡登台獻藝者
皆為女性,瓦舍一詞,在宋代也引申為”妓院”的意思。
【相聲瓦舍】的命名,不是為了去符合宋朝的辭義,而是聯想,我們
將"瓦舍"一詞,解釋為廣義的"劇場"的意思,"到劇場來看相聲表演",
這是【相聲瓦舍】團名的意涵。尤其古人解釋"行家生活"和"戾家把戲"
的出發點,正好與現代認知有衝突,用古人觀點,說明現代演藝事業的
"職業"和"業餘"並不適當。
試想,若古辭定義牢不可破,那麼"雲門"就必須是跳民族舞蹈的、
"蘭陵"就只能演面具戲了。
好幾位朋友對我"不和特別來賓說相聲"一事,表達關心,原因是:
少卿與我是十幾年的老搭檔,我們不分主從,端看節目內容,適合
誰主演、就由誰主演。我們兩人多年來也是彼此的導演,相互提點。
但是,自加入了第三人(第一次是"狀元模擬考"的梅若穎),我的導演
職能便增加了,而且"狀元"那齣戲,在分工定義上,少卿是"男主角",
於是,戲份較少的我,必須兼任導演。從此養成了默契,只要有
我與少卿之外的人參演,多半都會加重少卿的戲份,而我要負責全觀
他與特別來賓的排戲。
只是,【相聲瓦舍】不刻意彰顯導演功能、也不設這個職稱,我,就默默地幹吧。
但是,正在演出中的"影劇六村",黃小偉和我合演整個下半場"八街市場",
看過的都知道吧!
關於”倭瓜”不是”南瓜”一事,曾有一番激辯,我再次聲明:
那真的是不同的植物!因為專業農業書籍說不是,而且我親眼看見。
有一個辭:"土豆"。各位覺得這指的是什麼植物﹖答案是:若用國語說,
指的是"馬鈴薯",若用台語說,指的才是"花生"。語言使用選擇不同,
指涉的事物截然不同吧﹖
又及: "行頭",指的是"戲劇服裝",引申為"正式場合所穿的禮服"。
日常生活所穿的服裝,若被稱為"行頭",其實是有諷刺意味的,指那人
穿衣服太誇張、不合時宜。這個辭已被新聞媒體濫用了,胡整一通,
不明就裡的糊塗人(又以政治人物居多),跟著錯成一團。
而大眾面對這個辭,錯的最離譜的,還不是用法,而是發音。各位怎麼讀?
ㄒ一ㄥ′,"形頭"!各位,驚訝吧﹖甚至連寫法都該是"形頭",
指戲劇舞台上,演員的"身形"與"頭面"。
那麼,明辨"南瓜"、"倭瓜",是不同的植物,之所以更形混亂,
其原因就在"人云亦云"太久了,而且,台灣沒倭瓜,佐證亦難,
連一些差勁的字典也開始"從俗"了。明辨真偽,有一個入門法則:
檢查這個說法,是歷經資料查詢比對的﹖還是聽別人說的﹖
提醒您,網路遊戲不可以當書用。
我們在”東廠僅一位”末尾的配樂,是"帕海貝爾"作曲的D大調卡農,
喬治溫斯頓也曾演奏過,但請注意,帕海貝爾才是作者。
至於"我的野蠻女友"裡的版本,相信我,那是比較遜的。
"卡農"是樂理上的一個名詞,兩個聲部,節奏相隔半拍、
一拍、半小節、一小節皆可。
我們戲裡的鋼琴演奏配樂,一向是由林妍伶老師演奏,林老師是東吳大學
音樂研究所出身,專業鋼琴演奏家、鋼琴老師,我的高中同學。
高中時代,我是道明合唱團的團長,林老師當時便是是伴奏。
她沒有出過專輯,演奏錄音最多的地方,就是【相聲瓦舍】的專輯。
針對大陸相聲理論,有人覺得”有毒”,我的看法不盡相同。
相聲的形成,很勉強地可以從1850年代起算,到1980年代,已超過了一百年,
這段期間,相聲的發展重點是形式的演變、和作品的產生,理論文字吉光片羽,
並未建立架構。具規模的相聲理論研究,要從1980年代才開始,其中有一個背景
不可不知。
文革結束、四人幫垮台,他們急於從廢墟中重建民族文化的新架構,
多項幾乎被毀滅殆盡的藝術形式要恢復,而相聲這一門從來不曾"學術化"的形態,
也藉力而起,尤其,學者、藝人都有待通過言論、著作而定"級別",
這是社會主義制度的特色之一。一言堂也不是新鮮事,重視"政治
正確度",迄今皆然。為藝術樹立"準則",是一個相當普遍的現象。
值得注意的是:那是那個制度下的準則,合於準則而生的作品,也的確
屢有佳作!然而,處於不同制度下的我們,是否"必須"遵從準則?
遵從不合地域、時宜的創作準則,害處多過好處!
老實不客氣地說:【相聲瓦舍】就是以不甩準則而出了名的。
台灣某些外行棒槌,生吞1980年由大陸人"有目的"而產生的區域性理論,
進而偏頗批判不合準則者"不算相聲",實在穿幫得令人哭笑不得。
所以,無所謂"解毒",只要明辨理論是一種或幾種觀點,不足以
規範創意,這就行了。
表演藝術作品一旦”抖包袱”,是不是就算相聲了呢?
punch line,抖包袱,"撞擊的句子"。
這是表演和編劇上的基本技巧,更是喜劇,鬧劇之所必須,並不因為作品中
有沒有包袱而成其為相聲,任何表演藝術作品,都可以自由運用抖包袱的技巧。
相聲與戲劇存在著類似數學邏輯般的"交集",最大的包容原則,是它們都
統合在"表演藝術"的概念之中,藝術有其"殊相"和"共相",過度強調相聲
的"語言",便是傾斜式的討論,忽略了與"聲"同等份量的"相",在歷史發展
與藝術型態上,我都主張不可將相聲定義為"語言藝術",否則距離真相越來越遠。
組成戲劇這個集合的元素非常龐雜,其中已包含了組成相聲的大部分元素,
所以,把相聲直接放進戲劇範疇並無不可,這是依循著"共相"的觀點。
相對的,相聲也有其不容於戲劇的少部分元素,這也成就了相聲亦可
獨自存在的"殊相"。相聲瓦舍重視"共相",因此而呈現出我們作品的樣貌。
電影是另一門藝術型態,它與戲劇只存在著少量的交集,電影與戲劇的"殊相"
比相聲與戲劇的"殊相"距離還要大得多。
(提示:劇情電影只是電影藝術範疇的一個區塊,不應以偏概全。)
我故意用比較深的專業名詞說明,要徹底了解,各位得付出廣闊閱讀的耐性。
再借用一個數學觀念:"充分條件"和"必要條件"。
當我們討論表演藝術的時候,往往要先分兩個方向:表演藝術的作品本身,
以及表演藝術演出時的狀況,這是古人所謂的"案頭"和"場上"的區別。
而只探討"作品本身"的時候,我們又經常從"內容"、"形式"、"風格"
三個角度切入。
相聲是表演藝術,因此它必須先從"內容"、"形式"、"風格"三個角度
被檢測,這是屬於"充分條件",檢測藝術作品是否具備充分條件,
要寬大為懷。然而,我已經提過,相聲有其獨特的"殊相",關鍵來自於
風格上"幽默"、"諷刺"兩大層面,這就是"必要條件"了,檢測必要條件,
要斤斤計較。
我再強調一次:以上路徑,提供為探索相聲"作品本身"為用,切勿將表演時
所需的技術拿來混為一談。外行人討論相聲之所以越談越偏激,說出什麼
"不算相聲"、"不像相聲"等等的歪理,全都是因為只繞在"形式"這個
單一項目上,而且把技術、思考等等原則攪纏不清,以致於走火入魔。
大家不要急,慢慢的,一步一步來。
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