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古典音樂之黃昏(上) (陳滌清老師大作)
.分類：歌劇2008/07/13 06:56
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──為什麼西洋古典音樂、京(崑)劇都成了「退流行」的賠錢貨





一、 引言
我從青少年時開始收集西洋古典音樂唱片，至今有五十多年了。三十多年前結婚，婚後受
到太太的影響，也開始認真聽京劇。廿餘年前，與推動崑劇的洪惟助教授做了朋友，又喜
愛上了崑劇。1999年退休之後，這三種 (我認為) 都可以稱為「古典音樂」的玩藝兒，就
忙得我不亦樂乎。

2006年，我到洛杉磯訪兄，順道去買唱片。親眼目?到美國最大的唱片連鎖店Tower
Records，掛上了 “Going Out of Business” 的大布條，進行清倉廉賣。回國後，才知
道台北的兩家分店「淘兒音樂城」，也已關門大吉。其實，在這以前數年，早已經有了預
感。我得閒便逛唱片店，數十年成了習慣。但在那時期，古典音樂唱片之新品，越來越少
，常常空手而歸。而唱片業萎縮的消息，則時有所聞。此時見到Tower頹圮，殊非意外，
但仍不免悵然若失，有幾分淒涼之感。



二、 唱片業之生與死
Norman Lebrecht是英國倫敦晚報Evening Standard的助理編輯，也在英國國家電台BBC主
持節目，經常對音樂及文化事務發表文章。他最近寫了一系列的書，其中之一為：《古典
音樂之生與死》(1)。這書內有不少古典樂唱片業的軼事、內幕，對我這種收集唱片成癮
的樂迷而言，讀來醒脾得很。以下對此書內容作一簡介，也夾雜一些我自己的補充。

如眾所周知，第一套成功的商業唱片，是1902年，意大利男高音Enrico Caruso（
1873-1921）在米蘭所錄的十首歌劇詠歎調。這些唱片暢銷一時，使Caruso名利雙收，也
開啟了唱片工業。(見此書p.10)

當時唱片的錄音技術是所謂「聲波錄音」（acoustic recording）。錄音時Caruso嘴必須
對準銅喇叭。而喇叭口只有那樣大，伴唱也只能是一台鋼琴。其音質不佳，缺少低音，故
不能錄大提琴、鼓等低音樂器。1925年，電話發明人Alexander Bell的Bell
Laboratories，把電話技術用到錄音上，發明了電氣錄音，(其中包括了麥克風
microphone，擴音器amplifier，揚聲器loudspeaker等。以後越做越好。)從此錄音品質
大幅改善，可以錄管弦樂了。而公眾對此反應熱烈：1926年，勝利公司(Victor) 的手搖
唱機Victoral上市，一周之內，銷售金額高達美金兩仟萬元。在當時，這是令人咋舌的天
文數字。

第一次世界大戰（1914-8）前後，唱片業之技術發展重心在美國。音樂上則歐洲領先。但
第二次世界大戰(1939-45)期間，歐洲的音樂家受到政治迫害，美國的唱片業（如
Columbia，RCA-Victor）卻接納了歐洲的名家(如Toscanini，Horowitz等)，趁勢而起，
創出一片榮景。戰後，家用電唱機日漸普及，音質大幅改善，歐美唱片市場大好。

Lebrecht此書對工技方面的進展記述不詳，可能他對這些沒興趣。我在網路上Wikipedia
查到一些資料(2)，如LP(Long Playing，每分鐘33又1/3轉)技術，在1930就己有發展，但
一直到戰後1948年，才開始流行，取代了原來的78轉唱片。這種LP之12吋唱片每面可以錄
到30分鐘（原來只有8分鐘），交響曲的樂章，就不必被腰斬成兩三截。另一個重要的發
展是立體聲(Stereo)。1958年，John Culshaw製作，Georg Solti指揮的《萊茵的黃金》
(Wagner: Das Rheingold)展示了立體聲在音樂表現上的驚人奇效，唱片大賣。從此
Stereo LP 成為音樂唱片的大宗。

古典樂唱片的榮景在六零年代達到最高峰。(我在美國做留學生的時期1964-70正好趕上)
。此後就是每下愈況。八零年代中期，CD(Compact Disk, 雷射數位唱片)出現，逐漸取代
了LP。但古典音樂市場，已是外強中乾。此時五花八門的新唱片出得很多，但絕大多數古
典樂唱片都是賠錢的，唱片公司要靠流行音樂賺錢來補貼。

在此書p.136上，有一張清單，開列了歷來銷售量在百萬張以上的古典音樂唱片，只有25
項。第一名是Solti指揮的Wagner’s Ring，製作年代在1958-65，總銷售量是一千八百萬
張。第二名是所謂「三大男高音」(Decca: Three Tenors, Pavarotti, Domingo,
Carreras)的聯合演唱會，1990年製，銷了一千四百萬張。細看這張單子，除少數例外(如
:1990年的Ramirez: Missa Criolla ,銷了三百萬，1993年有一套中世紀的聖詠
Gregorian Chants，忽然大賣五百多萬張，跌破了很多眼鏡。同年，波蘭現代作曲家
Gorecki: Third Symphony，有一百多萬的成績，也被視為異數)，1970年以後的上榜的古
典唱片，絕大多數是如「三大男高音」之類有「賣點」的「輕古典」；包括年代最晚近的
，2002年小澤征爾指揮的維也納新年音樂會。

Lebrecht宣稱這張單子得來不易。因為各大唱片公司，都不肯公佈古典樂的銷售量，怕公
佈出來難看（流行樂的銷售量是定期公佈的）。依他的估算，歷來古典樂唱片的全部總銷
售量約在10到13億之間。若與流行樂相比，相去懸殊。這10到13億，僅與流行樂的銷售冠
軍「披頭四」(Beatles)一個團體的總銷售量相當。歷年銷售量總計在一億以上的古典樂
名家，只有兩人：Karajan (兩億)，Pavarotti (一億)。但流行樂演出者(人或團體)，總
銷售量在一億以上的，有58個之多。

用流行樂的盈餘來補貼古典樂，終究不是長遠之計。此書之第七章題曰：《鎔毀》
(Meltdown)，描述了九十年代之後，各唱片公司開始全面緊縮古典部門，有些甚至裁撤。
很多名氣很大的音樂家或團體之錄音合約，被片面取消，造成很大的衝擊。自Caruso以後
，唱片版稅成了職業音樂家經常性收入的一部份，而且所佔比重，越來越大。很多古典音
樂家，此時發覺收入忽然少了很多，生計都受到威脅。因而有人出頭打了幾場纏訟不休的
官司，而結果總是兩敗俱傷。──Lebrecht此書，以內容而言，稱為《唱片產業之興衰》
較貼切，題名《古典音樂之生與死》，似有誇張失實之嫌。但從職業音樂家的觀點看來，
雖不中，亦不遠矣。

到了廿一世紀，古典樂唱片市場，病入膏肓已久。2006年Tower Records之倒閉，其直接
原因是網路下載音樂之風大盛，連流行音樂唱片都沒有了銷量，這就難以為繼了。祗是這
麼一來，對古典音樂的銷路，更是雪上加霜。

此書之最後一章，有個令人毛骨悚然的標題：「驗屍」(Post Mortem)。Lebrecht意在找
出殺死古典音樂之「凶手」。

他提出的首惡元凶是「公司化」（Corporatization）：近年來四大公司(Universal,
Sony-BMG, EMI, Warner)對市場形成寡佔。但是，組織龐大之結果，造成唱片製作之經常
費(overhead)暴漲。也使製作人(producer)之功能下降。六十年代的名製作人(如John
Culshaw, Walter Legge, Elsa Schiller等人)，其威望足以同時得到公司管理階層與音
樂家之信服；這樣的人已不復再現。管理階層以追求利潤為務，與不食人間煙火的音樂家
很難溝通，但對明星級的演奏家又不敢說不，因而製作方針大亂。這樣，又導致了「濫產
」(Overproduction)。受歡迎的作品或明星級的演奏者，一再重錄，也不管市場是否已然
飽和(有一度「新世界交響曲」有79種不同的版本上市。貝多芬九大交響曲全集，Karajan
前後錄製了三次)。而Sony的老板大賀典雄Norio Ohga則被特別點名指責。他是古典樂的
內行樂迷(曾留德學聲樂)，對Sony古典樂唱片製作方針，干涉頗深，偏偏餿主意居多。（
Lebrecht另一本書《誰殺了古典音樂》(3)，則指名了Karajan, Pavarotti等超級巨星貪
得無厭，要錢太凶，害死了古典音樂。）

以上是Lebrecht認定的主嫌犯。──老實說，我不同意。這些公司，古典、流行音樂都做
，流行音樂為何不受影響？──我認為下列兩點，也是他提出的，可能更切實際：

其一是：科技的進展。雷射數位唱片 CD(Compact Disk)，沒有雜音，容易保養。只要不
亂搞，可以享用一輩子(indestructible)。古典樂迷好購古人舊作，這就使更換新片的動
機大減(流行音樂的樂迷，多購今人新作，故影響不大)。更加上網路流行，下載容易，CD
複製又很方便。其他傳播媒體如TV，DVD，不但有音樂，更有影像。這種種因素，都使唱
片銷量大受影響。──科技造就了唱片業，但也摧毀了它。

最後，可能也是最重要的一點，是：創意失敗（failure of invention）。現今演奏(唱)
者的技巧，個個都近乎完美，但卻沒有了前輩名家之獨特個性。更致命的是：作曲家的新
作品不能為大眾接受。二次戰後創作的古典音樂，除了極少數的怪胎（如Gorecki:
Third Symphony, Ramirez: Missa Criolla）都沒有銷路。於是，有些古典樂的演出者，
如馬友友，Pavarotti等，就向流行樂靠攏，做「跨界」(cross over)演出。作曲家也有
「跨界」現象。如披頭四之一Paul McCartney創作了大型的交響合唱曲，但成功之例甚少
。

Lebrecht的最後一句話是： The game was over: an art form had come to its end. (
沒戲唱了：這種藝術型態已經完蛋了。)



三、 京(崑)劇唱片之興衰
我原以為有關京劇唱片興衰之資料不易得，網路上找一找，居然不少。其中有一篇，是
2004年在上海舉辦「中國唱片百年紀念活動」之介紹(4)。它後半竟可作為一個有頭有尾
的中國唱片百年史的骨架（見附錄一）。缺點之一是它僅從上海角度記載，故須用其他資
料補足一些。這樣，勉強可以拼湊出一個京劇唱片興衰之輪廓：

中國第一組唱片是京劇老生孫菊仙的《舉鼎觀畫》等十面。製作的年代是1904年，僅比世
界第一的Caruso歌劇詠嘆調遲了兩年。這組唱片是法國百代公司在上海錄製的。百代公司
後來轉手數次，但都是外資。直到1949，中共政權將其收歸國有。──1904至1949，可稱
為中國唱片的第一期。

這一期有一個很好的補充資料：《高聘卿和他經手灌制的京劇唱片》，作者劉鼎勳 (見附
錄二)(5)。高聘卿(1909-97)此人，以前我未曾聽聞。看了此文之後，才發現他居然是這
一時期京劇唱片的重要製作人。他製片活動之範圍是天津及北京，時間是1933到1945。文
中表列其製作出品之名單，洋洋灑灑，當時的名角，網羅殆盡(除了梅蘭芳)。文中又記，
他退出製作唱片以後，「1945年至1965年，高聘卿收藏並整理出大量京劇資料，著有京劇
史、京劇理論研究及名京劇演員表演藝術淺談等30餘萬字，準備出版，不幸“文革”期間
被焚毀。“文革”後，又通過回憶重寫，但由於年事已高，身體不適，僅寫出部分資料，
尚待整理。」──真是可惜。
另有一文，是王玉蓉的小傳(6)。文中有一段，記載了王玉蓉初出道時(1937)，如何被百
代唱片公司駐北京代表傅祥撰相中，灌製全部「四郎探母」16張，因而一砲而紅的經過。
過程頗有趣，也反映了當時京劇唱片製作及銷售之盛況。
同一時期，崑劇也有小量的唱片製作。但因愛好的人不多，純是小眾藝術。故灌唱片時要
有如「儒商穆藕初」者，出資贊助(7)。
我們小時都玩過這一時期的唱片：78轉的10吋片，每面約三分鐘。後來33轉唱片流行後，
那些唱片就不見了。如今這些唱片之原版卻成了古董（部份翻製成CD尚在市面流傳）。亦
有熱心人將其整理後上網，免費供人下載(8)。
以上諸文中都沒提到錢的問題。首先要問的自然是：這些唱片賺不賺錢？我想：洋人在中
國開公司，若不賺錢，難道是做慈善事業？故至少京劇部份，唱片公司一定是賺的。然而
，演唱的角兒，卻可能沒有拿到很多錢。因而這部份就不值一提了。
馬連良之孫馬龍，寫了《我的祖父馬連良》(9)一書，其中有一段述說馬連良對「灌唱片
」的態度，與眾不同：「以前許多老先生認為，唱片灌得多了，必然影響劇場之上座。馬
連良卻意見與之相反。他認為『生書熟戲』這句俗話是有道理的。對於觀眾來說，越熟的
戲越愛看。這是一種藝術欣賞習慣。所以唱片之發行只能有利於上座。」另一段則提到馬
連良錄唱片特別認真嚴謹，並說：「在台上演戲，一晃就過去了，聽到的人不過一千多人
。錄音、灌片子可要慎重，弄不好要遺臭萬年。」由此看來，當時的梨園中人，並不是人
人都贊同灌唱片，而認真灌唱片的目的，一是推廣京劇，二是留傳後世；似乎沒想到賺錢
。

1949年中華人民共和國建國。在共產主義之下，一切都要為政治服務，賺錢成了罪行，不
能再提。梨園中人，一開始還真不習慣。演出動輒得咎(9-11)，灌唱片當然也少了。1956
年4月，毛澤東提出了「百花齊放，百家爭鳴」，鼓勵大鳴大放。一時之間，戲曲隨著政
治，爆炸似的「解放」了開來。1956年4月17日，崑劇《十五貫》由國風蘇劇團（浙江崑
劇團的前身）在北京中南海懷仁堂首次演出。在北京的四十六場連演，觀眾高達七萬人次
，轟動全國，並且得到周恩來與毛澤東讚賞。人民日報為此發表了《從『一齣戲救活了一
個劇種』談起》的社論。

第二年毛澤東就反悔了，發動「反右」運動，整肅了大批的政敵。戲曲則在周恩來、彭真
等人的庇護下，延續了幾年的活力。直到「文化大革命」(1966-76)開始，江青的「樣板
戲」獨佔江湖，別的戲都不許演，「八億人民八齣戲」。這樣，結束了京、崑劇（以及其
他劇種）的另一次興盛時期(1956-66)。

在這時期留下了一些唱片。附錄一中有一條：「1958年9月28日，中國唱片廠自行研製成
功中密紋唱片(33又1/3轉/分，每面容量17分鐘)。」又：馬龍的《我的祖父馬連良》(9)
中有一段：「1961年至1962年期間，馬連良應中國唱片社和中國廣播公司之邀，為馬派名
劇錄音。除了廣播之外，還灌製了大批密紋唱片。其中有《十道本》、《清風亭》、《失
空斬》、《清官冊》等十幾齣劇目。」
此時的中國唱片廠，技術上落後歐美甚多(參見以上的LP)，「自行研製成功」云云，恐怕
有些吹牛。這種唱片（十吋，33轉，每面約17分鐘）， 70年代在台北可以買到的不少(海
?版，女王、鳴鳳出版)，所以我們也不陌生。──包括後來在文革中被批鬥的《海瑞罷官
》。
附錄一中另一些有趣的：「1966年4月，中國唱片廠自行研製薄膜唱片成功(17.5cm，
331/3轉/分，每面容量6分鐘)」。「1976年3月，中國唱片廠研製成大薄膜唱片(25cm，每
面容量16分鐘)。」──薄膜唱片是啥？我查不到歐美有這玩意，別處亦未見提及。想是
「超英趕美」的新品？但自直徑17.5cm到25cm，研發了十年，怎麼回事？細看其年代，原
來這十年正是文革之十年，這就難怪了。

還有：「1980年l月，中國唱片社出版第一批身歷聲大密紋唱片(30cm，33又1/3轉/分，每
面容量25分鐘)。」這就是同時引進了仿歐美的Stereo與12吋LP。LP落後了人家近四十年
，Stereo部份也落後了二十多年。──六、七十年代，是歐美古典樂唱片業的巔峰。可是
在中國，正是文化大革命(1966-76)鬧得不可開交之時。因此，唱片業之停滯，可以想見
。1978年，鄧小平上台，改革開放。二年之後，LP Stereo就到了中國。而後「1987年10
月，國內第一張雷射唱片(CD)由太平洋影音公司出版發行」，這就與歐美相去無幾了。
文革之後，京、崑劇的名家，凋零殆盡。愛好平劇的中共領導李瑞環，為搶救並推廣京（
崑）劇，1985年提出「音配像」工程：將名家錄音整理後配上影像。從1994到2002，做了
350部。起先發行VHS(影帶)，後來又轉成VCD(Video Compact Disk)， DVD(Digital
Versatile Disk)，似乎頗受歡迎。我雖沒找到確切資料，但想來對京、崑 (無影像的)
唱片行銷，多少有些影響。──Lebrecht所擔心的：科技造就了唱片業，但也毀了它。對
京（崑）唱片而言，它來得似比西洋古典樂唱片更早。

1994年，在台灣發行了一套《崑劇選輯》。十七?VHS，附一本劇情簡介，前有台大教授曾
永義之序。序中歎息崑劇落沒，「知音難得，觀眾零落」，也提及製作此輯之經過：1980
年，台大的曾永義，中大的洪惟助等訪問上海崑劇團，「我們在筵席間與上崑的成員座談
。其中好幾位得過梅花獎的一級演員，都說己年近半百，藝術已到個人頂點，往後只有每
下愈況，不可能再有突破和提昇。而他們的藝能，無法像博物館中的展品，不得已只能錄
影保存。可惜計畫未擬，經費無著，徒喚奈何。」(12) 聽了這番話，曾、洪返台後，就
申請了文建會計畫，在台成立崑劇研習班，並到上海、蘇杭等地進行錄影工作。十四年後
才有了這部《崑劇選輯》。這部選輯，可說是開啟了兩岸崑劇之復甦。

較之西洋古典音樂，京、崑劇之藝術，更須要影像之配合。西洋的交響曲等不必說了，甚
至西洋歌劇中，歌者常是「捧著肚子唱」，可看的不多(近來大有改進)。但京、崑劇講究
「唱、唸、做、打」，演員自幼練功，「身上要有戲」，身段要「邊式好看」，無影像之
錄音，只能表現其藝術之一半。故保存京、崑劇之藝術，就要錄像。因此，老名家之唱段
，做成有影像配合之「音配像」，受到歡迎，而《崑劇選輯》亦選擇現場錄像，皆是理所
當然。

八十年代之後，一些京、崑的後起之秀，也漸成熟(例如：京劇之于魁智，張火丁，崑劇
之蔡正仁，華文漪等)。他們的唱片，不多見。倒是有影像的如VHS(影帶)，VCD，DVD較多
。這是市場之需要，也是演員的選擇。然而，以我的觀察，其銷售情況與西洋古典樂有些
類似：有相當數量的熱心「粉絲」，但怎樣也稱不上流行。──京、崑與西洋古典音樂同
命運，都成了小眾藝術。

大體而言，若除去文革這一段，西洋古典樂與京劇，以唱片銷量觀之，其興衰幾乎是同步
的：自廿世紀初興起，到六十年代達到鼎盛，以後衰落，到廿世紀未，都成了小眾藝術。
──崑劇則自始至終都是小眾藝術。



四、 政治迫害與古典音樂
Alex Ross 是 The New Yorker雜誌的音樂評論家。他2007年的一本書：《餘為雜音，傾
聽二十世紀》( The Rest is Noise, Listening to the Twentieth Century)(13) ，篇
幅不小(600多頁)，野心也不小。它想把廿世紀音樂與歷史，熔為一爐。

Ian Bostridge則是英國的新秀男高音，以演唱Schubert的歌曲集（Die schone
Mullerin, Winterreise）聞名。他有一篇對此書之評論：《古典音樂在廿世紀之悲劇:音
樂與政治如何結合而在德國與蘇聯造成災難性之後果》(Classical music's
twentieth-century tragedy, How music and politics combined to devastating
effect in Germany and the USSR (14)。其中有兩句話：「古典音樂卻感到被遺棄在文
化的主流之外，只能在自家的陣營中生悶氣。…Ross在此書中指出，其關鍵之因素是，納
粹對音樂之執迷。」(Classical music feels abandoned, left behind as history
has moved on, sulking in its tent as the real cultural action happens
somewhere else……For Ross, the Nazi infatuation with music is the crux of
his story.)──這兩句話，描述古典音樂的落寞形態，頗為傳神，也把Ross之書總結得
很妙。

實則Ross此書，涵蓋了世界各國，並不限於德國一地。在記述政治迫害方面，亦不止於納
粹。在其末章，甚至提到了中國文革時，公審老牌作曲家賀綠汀(He Luting)，賀氏不屈
，反罵回去之英勇故事 (p.518)<


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多少可以體會到作者最關心的是德國音樂。希特勒當權時期(1933-45)對音樂家之利用與
迫害，是此書用力最深之核心。至於俄國史達林當權時期（1922-53），著墨雖多，但作
者之態度就較疏離，似沒有了切膚之痛。對中國的文化大革命，不過寥寥數語。而京、崑
名家受到之殘害，則隻字未提。──但這也難怪，The New Yorker的音樂評論家，焉知什
麼京、崑！

希特勒、史達林、毛澤東三人都是混世魔王，任誰遇上，都要大倒其楣。我們自認有一些
中、西文化的背景，不妨把三人相互比較。依我看來，這三人與音樂的關係，頗有神似之
處：

首先，他們都是收集大量唱片的樂迷(與在下有同好)。希特勒之唱片目錄，至今尚存。史
達林愛好歌劇，收集了93齣歌劇之唱片(13-4)。而「毛澤東遺物中有大量唱片和磁帶，數
量之多，就連專門的收藏家也會驚訝咋舌。…京劇、昆曲佔絕大多數。」(15)。

其次，他們掌權之後，對音樂各有主張。他們的手下(希特勒有Goebbels, 史達林有
Zhdanov，毛澤東有江青) 投其所好，就拿著雞毛當令箭，大事整肅了。希特勒醉心德國
音樂，但堅持血統純正。猶太種的Schonberg就祗好離鄉背井，出亡海外──否則恐被捉
去焚化。史達林愛上歌劇，但要走通俗路線之「眾人音樂」（music for all）。
Shostakovich的一齣Lady Macbeth of Mtsensk吵得他頭痛，真理報立刻點名批評。神經
緊張的Shostakovich從此生活在恐懼之中，直到史達林死亡為止。江青拿著毛澤東的「在
延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）」作令箭，做了藝文女皇。章詒和的《伶人
往事》(10) 、《一陣風》(11)所描述文革中的一些京劇演員的遭遇，就令人鼻酸。

但這些人間悲劇，卻不是Ross與Bostridge所關心的。他們認為，希特勒使德國音樂「更
深度地失去了道德威權」(a deeper loss of moral authority. -Ross, p.306)，才是關
鍵。他們最在意的：好萊塢電影中的大惡人在大開殺戒以前，會來上一段貝多芬或華格納
來調整情緒。他們似乎認為：由於德國音樂名譽受損，故整個古典音樂「被遺棄在文化的
主流之外，只能在自家的陣營中生悶氣。」──換而言之，古典音樂之沒落，都是希特勒
不好。
這論調似乎太過於牽強。好萊塢電影中，德國音樂固然有作負面運用的，也有正面的 (例
如Kubrick 的2001之片頭，用了Richard Strauss描述日出。Darabont的The Shawshank
redemption，用Mozart來安撫囚犯。)籠統地說德國音樂名譽受損，頗有神經過敏之嫌。
──然而，他們這種說法，其來有自。

西洋古典音樂有一種特有的「矜持自重」態度。而且，其源頭可能是貝多芬：

“……..I must despise the world which does not know that music is a higher
revelation than all wisdom and philosophy.”

--Ludwig van Beethoven, quoted by Bettina von Arnim, letter to Goethe,
1810(16)

「如果這世界不知道音樂的啟示高於所有的智慧與哲學，我必瞧它不起。」

此言狂傲驚人：為了音樂之崇高地位，不惜得罪全世界。女小說家Bettina von Arnim是
歌德之忘年交，她作的文章時常加油添醋，不甚可靠。但「音樂的啟示高於所有的智慧與
哲學」這句話，流傳甚廣。又經過了哲學家尼采、叔本華等人的推波助瀾，更經過了華格
納的實踐發揮，使得以德國音樂為核心的「古典音樂」，成了提昇人類性靈的神聖。而不
知崇敬古典音樂的人，就成了應受鄙視之下等人。

在這情形下，他們的音樂當然不可以拿來作負面之運用。但希特勒的惡行，使德國古典音
樂，不再有高人一等的特殊地位，以至好萊塢竟然用貝多芬、華格納的音樂來伴奏大屠殺
之場景。這正是Ross與Bostridge最感痛心的。由他們看來，德國音樂，是古典音樂之最
。它的地位下降，意味著所有的古典音樂都沒落了。神聖的音樂殿堂裡，參拜的人，因之
也是越來越少。

這種看法，與Lebrecht大異其趣。Ross談廿世紀的西洋古典音樂由興而衰的歷史，但幾乎
沒有提到唱片。偶而提及，也是語帶輕蔑。（Caruso ruled the medium; his sobbing
rendition of “Vesti la giubba” was apparently the first record to sell a
million copies. -- P.26）簡單地說，Ross是從政治局勢的變化，來探求古典音樂地位
衰落的原因，頗不屑於觸及市儈氣的行銷問題。而Lebrecht正好相反；他以各類唱片之銷
售量為指標，指証古典音樂銷售數量上之邊緣化(marginalized)；再從唱片業之經營策略
，來探求「古典音樂死亡」的原因。(死亡 = 沒有銷路)

或許因為我學科學的背景，覺得Lebrecht之說法，雖亦不盡如人意，但有數據，有實証，
比Ross之浮談無根，意氣用事要好得多。Ross書中時時流露出菁英份子之高傲，倒是不值
得計較。最根本的是，Ross此書的主要論點：「政治迫害是古典音樂衰落之主要原因」，
沒有說服力。

希特勒、史達林、毛澤東三人都害了很多人，都該打入十八層地獄。古典音樂（包括京、
崑）的從業人員，有人受到迫害，甚至喪命；而古典音樂之發展方向，也因而有所改變。
這些都是不爭之事實。但古典音樂之「衰落」(不受尊崇=邊緣化=沒市場)，是因為這些迫
害嗎？──我們不妨從他們當權時及當權後的一些事例，來算一算這筆帳：

希特勒雖然厲害，但廿世紀音樂龍頭之一Arnold Schonberg，看出苗頭不對，趕早就蹓去
美國，定居好萊塢，並寫作Ode to Napoleon來罵希特勒。他又在南加大、UCLA任教，雖
沒在課堂上自我推銷，但他的「十二音」(twelve-tone music)作曲法，已成了廿世紀學
院音樂中的主流。而被關進戰俘營的Olivier Messiaen (1908-92，法國新派音樂之祖)，
則在營中與其難友首演了他的傑作Quartet for the end of time。
史達林與蘇聯頭號作曲家Dmitri Shostakovich間之恩怨，佔了Ross書第7章之大半。膽小
而神經質的Shostakovich，從1936被整，到1953史達林之死，十七年間可能沒一天睡過好
覺。但這期間，他雖寫過一些宣傳音樂，品質參差不齊（有今日看來可笑的文宣，也有尖
利的諷刺），但也寫了叫好又叫座的名作如第五交響曲等。

江青的「樣板戲」一出，「八億人民八齣戲」，自是令人憎厭。這八齣戲（《紅燈記》、
《沙家?》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》、《杜鵑山》、《龍江頌》、
《白毛女》），今日看來恐怕都有些肉麻(我們咬著牙看了三齣)。但是，大陸民眾，對其
中有些唱段，傳唱不衰。汪曾祺近有一書《說戲》(17)，其中(p.89)就盛讚「于會冰在音
樂上是有才能的。…他所設計的『家住安源』（《杜鵑山》）確實很哀婉動人。《海港》
『喜讀了全會的公報』的『二簧寬板』是對京劇唱腔極大的突破。」于會冰是江青手下的
文化部長，也是惡名昭彰的文化打手。汪曾祺則是精通京、崑的文人。他編寫的京戲「范
進中舉」，至今尚在演出。在反右運動中他被打為右派，後被江青收編入寫作班子，參加
《沙家?》等的編劇。故于應是監管汪之上級，兩人之間難有好感，但汪卻願為「好腔」
說公道話。

以上是希、史、毛當權時之事例。古典音樂與京劇，還是有好的作品出現。他們死了以後
呢？

希特勒死後不久，德國音樂有過一段榮景。1958-65年，Solti指揮的Wagner’s Ring，是
唱片界的大熱門。隨後Bernstein指揮的Mahler交響曲也紅了起來。Schonberg作品雖沒市
場，但在學院中卻成了泰山北斗。(妙在Solti, Bernstein, Mahler, Schonberg都是猶太
人)。

史達林死後，Shostakovich的創作達到新高度。很多人認為第十交響曲是他的傑作。第十
三、十四交響曲則借題發揮，譴責史達林，特別是十四之第八樂章，罵得十分難聽，很可
能是所有古典音樂中，髒話罵得最惡毒的一段。此外，在蘇?解體之後，列寧格勒恢復了
舊名：聖彼得堡。而當地有光榮歷史的Mariinsky劇院及Kirov歌劇及芭蕾團，又成了演出
俄國歌劇及芭蕾的權威。

毛死後，江青旋即被捕。京、崑也有明顯復甦的現象。至今京、崑劇團在大陸營運者尚多
，近年來也出了不少人才。這些團都由國家支持，故無法由其財務來判定其成敗。但一些
名角，不定期到台灣演出，上座都還不錯。京劇還有新戲（如慾望城國，媽祖等）推出。
崑劇如牡丹亭、長生殿都有一連數日的連臺演出，造成轟動。最近冷門老戲（如《小上墳
》），甚而文革樣板戲（如《杜鵑山》），也有舊錄影重新發行，可見又有了市場需求。

從這些事例來看，政治迫害確能造成對音樂一時之害，其創傷可能既深且痛。但「野火燒
不盡，春風吹又生」，音樂像野草一般，自有其強大的生命力。長遠而言，這些迫害竟然
祗像個小小插曲，不足以改變音樂發展整体的趨勢。──Ross此書，其中有不少軼聞逸事
，讀來有趣。但其主要的論點：「政治迫害是古典音樂衰落之主要原因」，我認為是不成
立的。



以對音樂之直接影響而言，科技之發展猶勝過政治之干涉。唱片業之興衰，「成也蕭何，
敗也蕭何」，皆科技進展所致，已如前述。但自音樂產業(musical industry)之觀點來看
，唱片衰退僅是媒體之變換（LP，CD為DVD、網路等取代），需要時間適應，基本上改變
不大。

然而，科技對音樂已然造成更深層的影響。例如：有影像的媒體（如TV, DVD）流行，影
響了西洋歌劇之演出。如今的歌者，不能只會「捧著肚子唱」，也得講究演技、面貌、身
材。不久以前，一位女高音因太胖而被劇院解約，憤而告上公堂，成了一時的笑談。

在無麥克風之時，一場演唱會聽眾最多二、三千人。如今之演唱會現場聽眾動?數萬，若
無電子器材協助，聲音根本達不到後座。流行歌手固然早就離不開麥克風，甚而傳統歌劇
、京、崑劇的歌者，亦不能不受影響。麥克風之使用，逐漸成了歌者技巧之一部份。

更有甚者，新近之創作中，電子器材甚而成為創作之素材(Ross, p.394)。換而言之，電
子器材逐漸「內化」(internalized)成音樂的一部份。另一方面，科技之進展，使各種載
具(carrier)，小型而廉價，除了造成了不少暴起暴落的「一日明星」(如TV才藝冠軍，
Youtube Star等)之外，亦有利於各種不同類型的「小眾藝術」大量出現。



五、 什麼叫「古典音樂」?

不多久以前，有位學生問我：「什麼叫古典音樂？」我一時答不上來，就含糊以對，混了
過去。

藝文領域中的用詞，與理工中的詞不同，常常沒有確切不移的定義。故這問題答不上來，
倒也不是很丟臉之事。然而，這卻惹起了我的一些思索：Classical Music這一詞是何時
起的？難道貝多芬也自稱其音樂為Classical Music？再從反面來想：古代有沒有流行音
樂(popular music)？古典與流行涇渭分明的情形，是在廿世紀以後，才出現的現象嗎？

首先我想到了一則成語典故：「曲高和寡」。其出處是戰國楚宋玉《對楚王問》（《文選
》，卷四五）

楚襄王問於宋玉曰︰「先生其有遺行與？何士民眾庶不譽之甚也？」宋玉對曰：「唯，然
，有之。願大王寬其罪，使得畢其辭。客有歌於郢中者，其始曰下里巴人，國中屬而和者
數千人；其為陽阿薤露，國中屬而和者數百人；其為陽春白雪，國中屬而和者不過數十人
；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。……夫聖
人瑰意琦行，超然獨處；夫世俗之民又安知臣之所為哉！」
宋玉這段話，有些狡辯(曲高未必和寡，和寡亦未必曲高。否則，沒人愛聽的前衛音樂，
豈不都高過了貝多芬！)，也有些菁英份子之傲慢，且不去說它。然而，他用流行與不流
行的音樂為喻來說楚王，可見音樂有這種分別，是當年一般人的共識，連楚王也必定熟知
。亦可見音樂有流行的「大眾音樂」，有較不流行的「小眾音樂」，以及僅有幾個人能欣
賞的「菁英音樂」，是至少二千多年以前就有的現象了。

可是，Classical Music(古典音樂)這一詞是何時而起的？這問題又在Wikipedia找到了資
料(18)。據它說： ‘The term "classical music" did not appear until the early
19th century, in an attempt to "canonize" the period from Johann Sebastian
Bach to Beethoven as a golden age. The earliest reference to "classical
music" recorded by the Oxford English Dictionary is from about 1836.’

原來此詞起自十九世紀之早期，(1836年之前)。原始之用意是要把「自巴哈至貝多芬」這
段時期，「冊封(神聖化)」為黃金時代。──這與上文中貝多芬之名言「音樂的啟示高於
所有的智慧與哲學」，以及「古典音樂」是提昇性靈的神聖，合在一起看，頗能相互呼應
。──巴哈與貝多芬都是德國人，這也就是奉德國音樂傳統為的「正統」了。
貝多芬死得早（1927），多半不知道他作的音樂已被封為「古典音樂」。（巴哈更早，就
不必提了）。但在他以後如德國的華格納，布拉姆斯，應是自覺地在繼承貝多芬，延續「
古典音樂」的正統。
然而，如今的各種書籍、雜誌上，「古典音樂」範圍明顯地不限於德國音樂。意大利，法
國是傳統的音樂大國，俄國、東歐、北歐諸國也是名家如雲。甚而東方的中國（有周文中
、譚盾等）、日本（武滿徹）也有名家。──或許在某一些人的心目中，德國音樂仍有高
高在上的地位，但什麼是古典音樂，顯然不是只用地理位置就可以判斷的問題。
此文(18)中又提到古典音樂之「記譜法」很重要。古典音樂的(五線譜)記譜法，原則上排
除了演奏上之「即興」，也就是每次的演出，都有一定的「譜」，不會走樣太多。它認為
這是古典音樂的重要特色，似乎可以作為一種標誌。
我也同意這是古典音樂的一種重要特色，但是例外太多，無法作為判定的準繩。例如，西
洋音樂源頭之一Gregorian chants，原來的記譜法就不同於今日。(而且，有可能早期根
本是口耳相傳，沒有譜的），但絕不能不算古典音樂。而很多流行音樂作家，名校出身 (
例如Richard Rogers，作品有Oklahoma, South Pacific, Sound of Music等，出身
Columbia U.)。他們作曲記譜全然正統，但其音樂卻不算是古典音樂。還有，近來的新派
作曲家，有些人的記譜完全不同於傳統的五線譜，(有的像是工程繪圖，有的只有文字敘
述，見Ross, p.494)。也有刻意引進隨機因素的(Ross, p.496)，因而每次演奏都不相同
。而這些新派音樂，卻正是學院中最有前瞻性、最當令的「古典音樂」。
京、崑的傳統工尺譜，當然不合此標?。但文革時的樣板戲，為了配上西式的和聲，卻引
入了西式的記譜法。如果就此說只有樣板戲可稱古典音樂，恐很難令人服氣。──我寧可
?一些，把它們都算是中國的古典音樂。

以此來看，要對「古典音樂」這詞，找一個能放諸四海而皆準的「定義」或「準繩」，很
可能辦不到。但這並不是說古典音樂之範圍模稜兩可。事實上正好相反，古典音樂之藩籬
甚嚴。各種古典音樂的書籍、雜誌，對那一些音樂是「我們的」，以及那一些音樂是「他
們的」，分得清清楚楚，極少爭議。甚至於那一些音樂是「在邊界上」（borderline），
也有很高的共識。例如：Gershwin的一些大型作品，Porgy and Bess, Rhapsody in
Blue, Concerto in F, An American in Paris 在邊界已久。最近，Duke Ellington的一
些大型作品，也有進入邊界之勢。這是因為有一些有聲望的音樂家，為其鼓吹之故。但是
否能被接納，尚待觀察。

這或許使人覺得古典音樂界像是個劃界自守的「幫會」團體，用些不講理的規矩，嚴防「
外人」入侵。我以為這種指摘不無道理，但不盡正確。──任一種音樂，若稱得上是古典
，自有其特殊的「風味」，行家(內行人與「上了道」的外行)都能心領神會。一首「非我
族類」的音樂，行家一聽就知「味道不對」。但「只能意會，不可言傳」，那裡不對，卻
很難說得上來。這可能是在行規之外，更嚴格的規矩。

在梨園中，這兩種現象也很明顯。在《我的祖父馬連良》p.63中記載，李慕良要從老生改
行操琴，他的老生師父馬連良必須為他找一個操琴的師父，才能帶領入行。章詒和的《伶
人往事》p.121中，對楊?忠有一段相似記述，說得更是明白：「照內行的規矩，未拜師之
前是不能吃戲飯的。」顯然，這是梨園中劃界排他的陋規。連已是梨園中人，而且琴藝出
眾的李慕良、楊?忠，想專業操琴，還要形式上拜個師父才成。

《伶人往事》p.343上另一段有關程硯秋的故事，我覺得更有意思：

「有一次，(音樂家)盛家倫問他：『你能不能把西洋音樂吸收到唱腔裡去？』程硯秋答：
『我試試看。』盛家倫用口哨吹了一首英國民歌《夏日最後的玫瑰》，程硯秋想了一會兒
，隨口唱出，旋律中加入了英國民歌，可仍是京劇。程硯秋就有這本事，令盛家倫佩服得
五體投地。」

這真是所謂「行家一伸手，就知有沒有」，京戲自有其與眾不同的「風味」，不是唬弄外
行的。但「有」與「沒有」之分別在那裡，只怕行家也很難說得上來。

西洋古典音樂界，與梨園略有不同。他們也講究師承，但沒有嚴格的拜師規矩。理論上可
以自學成家，但實際上少之又少。而上文中提及的，它所特有的「矜持自重」態度，以及
歷年累積，數量龐大的名家名作，形塑出一種特有的「認真」風味(有時「古典音樂」亦
稱「嚴肅音樂」serious music)，有效地畫出內外有別的圈子。這圈子在十九世紀的歐美
，成就了古典音樂高高在上的地位。然而，到了20世紀，這個緊密的圈子，倒成了古典音
樂「不可承受之重」。Bostridge說得好：「古典音樂卻感到被遺棄在文化的主流之外，
只能在自家的陣營中生悶氣。」
Schonberg及其門徒(即Second Viennese School，Bostridge稱其音樂被訾為rebarbative
，回歸蠻荒)，有很強烈的使命感，要創作承繼古典音樂道統的音樂。他們堅持一種超越
凡俗的風格；甚至要用探險的無畏勇氣，科學的嚴密思考，窮盡音樂的極致。Schonberg
說：「我們這時代…追求舒適…，而(有)思想者正相反。」。可想而知，這樣的音樂，不
是大眾所愛。如果大眾不喜愛他們的音樂，那是大眾的錯。因而他們也不信任大眾的品味
。1913年，Schonberg的舊作Gurre-Lieder首演，觀眾反應熱烈。演奏後Schonberg勉強出
台，面向演出者鞠躬致謝，但背向觀眾，對如雷掌聲，充耳不聞 (Ross, p.55-9)。

另一位近代音樂的大師：Olivier Messiaen是法國人。他沒有Schonberg之德式的霸氣，
但同樣地堅持超越凡俗，別開蹊徑，在音樂上探險。並且，他與Schonberg一樣，也是開
宗立派，徒眾繁多。( Ross, p.444)

Schonberg及Messiaen與他們的門徒，門徒的門徒，還有他們的叛徒，開創了廿世紀後半
的「前衛」(Avent-garde)音樂，以及名目繁多的各種新音樂(見Ross, Ch.11, Ch.13)。
而這些音樂，全都賣不了錢。──這一點也不意外。

.於是，更年輕的一輩不得不使出更古怪的招式：花樣百出，近乎戲謔。古典音樂如果還
要道貌岸然地自號神聖，與小丑也差不多了。因此，就有音樂頑童(enfant terrible)
John Cage大聲嚷嚷：「貝多芬是錯的！」(“Beethoven was wrong!” –Ross, Ch.14.)

大清皇帝遜位後，北京城中依舊夜夜笙歌，京劇賣座不衰。梨園中就傳出一句話：「任誰
當權，都得聽戲！」此言雖不及貝多芬之狂傲，也頗有幾分自負。可惜事實証明，這句話
也是錯的。

時至今日，「古典音樂」究竟是什麼，只怕更難說得清楚了！



六、 高山流水
回想起來，二次大戰以前的古典音樂，既受大眾歡迎，也很能賺錢。Richard Strauss的
歌劇Salome，讓他賺到一棟別墅。他寫歌劇直到五零年代，生活一直很優裕。同時期或稍
早的古典音樂名家，也有明星的架勢，不亞於今日的紅星。信手拈來，就有歌劇作家
Puccini, 作曲家兼鋼琴家Rachmaninoff, 指揮家Toscanini, 男高音Caruso, 小提琴家
Kreisler, ..等等。更早的如Monteverdi, Handel, Rossini, Verdi都賺得不少。

《伶人往事》p.339上則有另一段有關程硯秋的故事：

「一九四Ｏ年四月，《鎖麟囊》在上海黃金大戲院首演，雅緻獨特的聲腔藝術，…一下子
抓住上海觀眾的心。舞台上站著的名丑劉斌昆，聽著聽著差點兒把自已的台詞都忘了。連
演十場，十場皆滿。到了第十一天，改演《玉堂春》，可觀眾不答應。再演《鎖麟囊》的
時候，就出現程硯秋領唱，大家合唱的動人情景。…。」

顯然，那時的《鎖麟囊》是既叫好，也叫座的。而當時的名角如梅蘭芳、馬連良等，境遇
比程硯秋更好，都是受到廣大歡迎的巨星。

崑劇《十五貫》之曇花一現，雖然保住了崑劇一線生機，倒厎未能造成流行，不能算數。
崑劇的風光時期，時間或要上推到清初康熙年間，據云，當時是「家家『收拾起』，戶戶
『不提防』」。『收拾起』、『不提防』皆是唱段的開頭三字，當年家喻戶曉。由此可見
崑劇流行之盛況。

曾幾何時，這些「和者數千人」的下里巴人（流行音樂），都變成了「和者數十人」的陽
春白雪(古典音樂)。

但也有些音樂，自始便不受大眾之青睞。例如Schonberg及Messiaen與他們的門徒的音樂
。「引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已」，似乎是他們的貼切寫照。
這令人想起中國文學史上：唐詩、宋詞之嬗遞。唐詩上承漢魏六朝之樂府歌謠，經過初唐
之轉變，盛唐之成熟(格律嚴整，內容豐富，名家輩出)，到了晚唐，無以為繼，便走上了
纖麗（如李商隱）或怪誕（如李賀）之路。唐後五代，幾乎無詩，但詞風大盛。北宋是詞
之成熟期，此後逐漸衰退，未流便有了吳文英一派的晦澀。入元之後，詞又被曲所取代。
這些演變，似乎都遵循一定的「模式」：從群眾之傳唱開始，日漸精緻，名家輩出，建立
了格律、規矩，蔚為一代之風格。但前輩太多之後，創新不易，不得不走偏鋒，也漸漸地
脫離了群眾，而成為一種小眾藝術。到了未流，也總會有一些人走上極端。──這模式與
政治、經濟等「外控」因素的關係小，而與藝術的內在演進關係較大；是一種「內演」模
式。──這個模式，似乎可以原封不動地套到古典音樂上，包括京、崑。
可以這樣套嗎？坦白說，我沒有把握。──中國人好用類比取代推理，往往比出毛病。─
─今日權且套它一下，試看有什麼結果。
首先，看看古典音樂衰落之原因。Ross歸之於政治迫害，固然牽強。Lebrecht強調經營策
略之失誤，恐亦未得其要。由此模式來看，音樂經過長期發展淬煉，產生大量之傑作，並
建立了嚴密的「格律」，特殊的「風味」。換而言之，它成了「古典音樂」。要在這樣沈
重的傳統之下，自成一家，談何容易。所以，到了未流，就難免有雕琢過傷之病，而不得
不與大眾愈行愈遠。這是古典音樂（包括京、崑）衰落之主因，而政治、經濟因素之影響
有限。──這原因，Ross與Lebrecht兩書中，只有Lebrecht所說的：創意失敗（failure
of invention），彷彿近之。

其次，Ross序言中引Alban Berg之言：「音樂就是音樂」(Music is music)，彷彿無須區
分古典、流行。雖然Ross亦承認為沒這麼簡單，但其書中有意淡化古典音樂與流行音樂之
分野，數度指出著名的流行音樂家（如Gershwin, Duke Ellington, Beatles等）皆曾受
惠於古典音樂。然而，若以唐詩、宋詞為鑒，這種想法不切實際。宋詞之發展，受益於唐
詩甚多，但詞就是詞，怎麼做都不是詩。

借鑒唐詩、宋詞之傳承過程，甚而可以為音樂「算命」：

古典音樂(包括京、崑)會不會如Lebrecht所言：「死去」，成了沒人要聽的古董？答案是
：不致於。唐詩、宋詞雖然盛況不再，但至今愛好者仍然廣大，千年不替，並無打入博物
館，與恐龍化石並列之虞。

數十年後，如今的流行音樂，會不會變成另一種古典音樂？答案是：未必。一種藝術成為
古典，必經長期之發展淬煉，由大量之傑作中，建立其獨有的「格律」與「風味」。這個
過程，如今的流行音樂是否能夠完成，尚待觀察。
前衛音樂被訾為「回歸蠻荒」。甚而有人懷疑，那些自稱喜愛這種「難聽得要命」音樂的
的人，是真的喜愛，還是附庸風雅，故作姿態？< body>


古典音樂之黃昏(下) (陳滌清老師大作)
.分類：歌劇2008/07/13 07:44
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談起。愛讀唐詩者甚眾。但對李賀，敬而遠之者居多。然而，詩人如唐代的韓愈，皇甫湜
，今人余光中、洛夫，都對李賀推崇備至。

Anton Webern（Schonberg之大弟子）與李賀的境遇類似：一般的愛樂者敬而遠之，而專
業的音樂家(如Stravinsky, Boulez) 對之稱譽有加。

李賀距今有千餘年了，始終是「詩人的詩人」。以他為鑒，或許可以預言：難免有一些新
派音樂家會被時間淘汰，但其中也有一些(如Webern )，其命運是「音樂家的音樂家」；
雖不能受到大眾喜愛，但卻能繼續在專業的音樂家心目之中，佔有一席之地；但時來運轉
，變成大受歡迎，亦是機會渺茫。

Ross書中，(我覺得)最動人的一段，是p.484上的一個小故事：1950年，紐約愛樂演出
Webern的Symphony，這是一首一般人認為「難聽得要命」的新音樂。接下去則是一首受到
大眾喜愛的Rachmaninoff的Symphonic Dances。但在Webern奏完之後，有兩個人素不相識
，同時走了出去，拒聽Rachmaninoff。二人在門口相遇，其中一人Morton Feldman，轉身
向另一人John Cage言道： “Wasn’t that beautiful?” (「方才那一曲真美吧？」)兩
人從此訂交，終身莫逆。

Feldman與Cage都是職業音樂家。他們能欣賞Webern，可見Webern確是「音樂家的音樂家
」。──外行人有沒有機會呢？

《呂氏春秋》，《本味篇》：

「伯牙鼓琴，鍾子期聽之，方鼓琴而志在泰山，鍾子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山
'。少時而志在流水。鍾子期曰：‘善哉鼓琴，洋洋乎若流水'。鍾子期死，伯牙摔琴絕弦
，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。」
伯牙、鍾子期之事亦見於《列子》，但無鍾子期死，伯牙摔琴絕弦終身不復鼓琴之結尾。
後世則演為戲曲，小說。明代馮夢龍的《警世通言》開卷第一篇即是《俞伯牙摔琴謝知音
》。在這篇小說中伯牙成了樂官俞伯牙，鍾子期卻成了漢陽的樵夫。──可見我們中國古
人早就知道：這種只有少數人能欣賞的「菁英音樂」，是實有其事，而欣賞者卻不必是職
業的音樂家。但「知音人」極為希罕，故常有「知音難覓」之歎。
一、 結語
我並無藝術背景，只是業餘愛好；今不自量力，提出一個理論：古典音樂之興衰，主要之
原因是「內演」。也就是：一種音樂，由群眾之愛好而發展，因名家、名作滋多而建立起
獨特的格律與風味，因而成了「古典」。亦因此而生成了不易跨越的障礙，難以創新，從
而與群眾漸行漸遠，種下衰退之因子。故音樂發展自有軌道，外在因素如政治、經濟，或
可在一時一地，產生影響，但以過去之實例來看，尚不足以改變大勢之所趨。

展望未來，除非發生較希、史、毛更大之災難（如核子大戰），音樂中的科技成份，可能
會越來越重。而「古典音樂」(包括京、崑)，藉科技之助，仍然會以更多樣之「小眾藝術
」形態(貝多芬，莫札特，馬連良，程硯秋…仍有不少聽眾。而Webern也會有一些死忠的
追隨者)，流傳下去。

這些命算得對不對？且走著瞧罷！ (2008/7)

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