2021年金穗獎真的帶來了一個新的氣象,就各個角度來看都是如此。
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首先是策展面向,有別於過去執行單位的便宜行事,今年改由金馬執委會執行之後,在各層次都上了不止一層樓。在宣傳行銷上下了更多工夫是一件事(以往在粉專都常常找不到手冊連結、活動花絮也沒有確實更新),或許更重要的是,讓入圍者覺得自己今年真的受到尊重與榮耀,不止映後座談的主持專業度提升,還開設了DCP製作課程幫助新銳導演。
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在影展規劃上更回到短片與新銳的基礎,過去選了太多電視電影,往往令人產生喧賓奪主之感;新增了影評人推薦獎,讓影評觀點也得以導入金穗獎(對影評人來說也是個一個刺激,因為不是很多影評人對短片有關注);為了讓產業與新銳接軌不只是一個口號,也另外邀請業界人士得以先行觀賞。
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今年因為疫情導致金穗獎延期,對於金馬工作人員來說可能是一場災難(與金馬影展距離太近),但因此搭配線上平台的展映的做法,使得今年金穗獎觸及到的觀眾更多,社群討論度激增。或許來年即便沒有疫情攪局,線上並行的模式也很值得延續下去。
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一直到今日出席典禮,綜觀整場典禮的規模,甚至細到嘉賓致詞等環節,整體都達到了「小金馬獎」的水準。我永遠難忘有一年我出席金穗獎,黃裕翔在台上彈奏《海角七號》主題曲時,旁邊大銀幕搭配播放的是一支畫質480p的壓字預告片。當你把典禮搞廉價了,參賽者自然也不會尊重,說這個獎項「含金量」有多高也沒人信。但今年金穗獎完全脫離了這些負面形象,可說是完全重生。
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許多人會想,金穗獎不過就是頒個短片,有這麼重要嗎?別忘了,這是許多新銳導演的第一站,如果能在這個階段被看見,獲得自信,進而得到栽培的機會,未來就有機會創作更多作品,包括獲得長片的製作機會。可以說,金穗獎就是台灣電影的基石,就連李安導演生涯起步也是從金穗獎開始,不過也誠如導演今天在預錄影片所言,之後會怎麼樣,「就看個人造化了」。
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至於就選片面向,也是令人耳目一新。有朋友私訊問我說,往年的金穗獎短片都這麼強嗎?就我觀察幾年下來,我的確覺得今年整體品質躍升不少。不過會後一位評審跟我說,他倒無法武斷地說是今年特別好,但可以確定的是,「今年有很多跟過去很不一樣的嘗試」。
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《啊朋友,再見》就是今年典型的奇作,人物對白聽來極其生硬、文謅謅,沒想到看久之後,像是受到催眠一樣,像是掉進旋轉溜滑梯一樣滑入了導演構築的、古怪而迷人的世界,過去似乎只有阿基.郭利斯馬基(Aki Kaurismäki)電影能給我這般奇異感受。原本認定這種作品可能得到兩極評價,得獎機會不高,但今年評審團卻願意予以評審團特別獎肯定,也像是一個展現出個性的宣告。
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導演范文翰是來台灣讀書的陸生,過去的作品在對岸也曾獲得褒獎,只是風格與現在基調完全不同。也是在頒獎日這一天才得知原來這部片是獻給他已故的好友胡波,即《大象席地而坐》導演。據他所說,這是一個「虛構的告別式」。
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不只是范文翰拍出了你我不曾見到的台灣人情,拍攝實驗、錄像出身的蘇匯宇導演也在《未來的衝擊》當中讓我們看見了完全不同與以往的台灣風貌(或許是根本沒有在用台灣電影的框架進行創作才對)。評審在得獎詞將之與彼得.格林納威(Peter Greenaway)並論,讓我有種恍然大悟之感。並非拍攝電影出身的蘇匯宇,對影像與語言的思考都完全不在一個典型電影語言的脈絡底下,初看的確令人有衝擊之感。評審團特別獎與攝影獎的肯定都是實至名歸。
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榮獲最佳學生劇情片的《入世》以一個旁觀者的外籍看護莎莉的角度看待台灣鄉村青壯年人口外流的問題,只是電影卻不只是丟出議題讓觀眾消化。不再只是將所謂的移工當作是客,而是將她視為主體,看得見莎莉逐漸融入異地的過程,從陌生、到理解、到讓步、到自信。具有相當高的成熟度。
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其它沒有成功獲獎,但也特別具有生命力的新鮮嘗試,還包括張荷澤的《永恆之火》,描述白色恐怖底下的一處叛亂分子的生命狀態,混合類型的呈現有巧思,視覺的展現令人驚嘆;高中校園題材,由詹承廷執導的《青春劇烈物語》跳脫出青春電影套路,不灑狗血不灑淚,回顧到對人際問題本質的探討,人物設計極度豐富;田倧源的紀錄片《登玉山途中》邀請伍榮富與林長安兩人重回現場(重構的玉山),帶出一個跨越現實與虛構、過去與現在的對話,觸及威權崇拜之題,深具創意。
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有些作品則在演員的整體演出上令人難忘。許傑輝的《88海水浴場》(附圖)以父子情為題,看似簡單輕巧,但對人物刻畫、演員調度近乎完美,春風與兒童演員姜仁展現的默契實在驚人;香港導演陳淦熙的《三步》之中,飾演母子的陳雪甄與胡智強之間的對戲,不見學生製作的稚嫩,直逼金獎水準;郭玄奇的《迷藏》不僅在同志類型議題上有所開拓,更懂得將兩位小演員林宥綸與吳至璿的表演調整到位,使得作品看來一氣呵成,整體感極好。
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幾個大獎得主在事前都不算有懸念,同獲三項大獎的李宜珊的《手事業》與曹仕翰的《貓與蒼蠅》都直接表徵了短片領域能夠做到的最高水準。同時為兩位獲獎的演員楊麗音和潘之敏感到開心,雖然詮釋角色類型迥異,但兩位演員都同樣完成了自己的突破。(雖然我原本更期待看見《手事業》拿的是整體演出獎,潘麗麗與游安順也都太精采。)
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我個人參與評選的影評人推薦獎這次卻是以新銳切入,將獎項頒給嚴京威的《季候風》。討論過程堪稱激烈,也是從十幾部慢慢縮小下來,作品各有擁護者,但嚴京威在影像上精確而沉穩的調度,是唯一讓所有人心服口服的選擇,以一台車的座位變換來暗喻家庭權利關係的移轉,太有想法。《季候風》也是我在前年個人十大選出的年度最佳華語片之一,很榮幸有機會真的給導演一座獎。
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最後金穗大獎頒給紀錄片《度日》。
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說來我跟導演林佑恩也曾有一段有趣的淵源,之前去採訪柯貞年導演時,他是合作媒體派來的平面攝影師。猶記當時拍攝地點的公司職員都驚嘆地說,過去有過這麼多媒體的攝影師來取景,就只有他找到跟別人完全不一樣的角度。後來才知道他也是導演,拍攝了《度日》。
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也是今天典禮後才知,林佑恩其實不是電影相關科系出身,學習養分或許來自他拍攝新聞紀實的豐富經驗。這不過是他的首部紀錄片作品。但他對高風險家庭貼身的細膩觀察,不至於讓作品淪於傳統式的煽情關懷,更據實地讓觀眾看見這群青少年的躁動、對生命的遲疑。
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特別的是,觀者可能時不時會對被攝者的身分產生疑惑,因為你很難確定你究竟是在看一群孩子,還是一群大人。出身家庭的境況,迫使他們失去了自己該有的樣子,承擔超乎自己所能承受的重擔。即便題材看來悲愴,但林佑恩依然穩住立場,避免過度的個人詮釋。光影投射下來,甚至帶出了一種詩意性。
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最後,2021年金穗獎最大獎得主不是傳統電影人出身。無論評審有沒有意識到,但這個結果帶來的訊息其實很重要。
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電影的樣貌應該是不斷地流動的,過去經常有此一說,是「金穗獎的片型」,看似走穩某個套路就能取得評審青睞,但在今年,我們看到一些非傳統敘事、選材的作品甚至非電影界影人都能獲得矚目,證明金穗獎真的試圖在「推動」一些改變,讓新的創作見解、新的說故事手法能夠有機會融入進來,帶來一些新的刺激。
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在金穗獎擦亮招牌的這一年,各個評審給了一份不落俗套、意義深長的得獎名單。更重要的是,眾多創作者們,也都拍出了令人回味再三的好作品。借著導演們的眼睛,彷彿能對自己對所處世界更增添了新的認識。
#金穗獎 金穗獎/優良電影劇本
同時也有12部Youtube影片,追蹤數超過200的網紅電影趴cast,也在其Youtube影片中提到,【第43屆金穗獎9/10-19】https://ghsa.org.tw/gha/ 【無影無蹤】https://www.facebook.com/nofilmnome 【波昂刺刺】https://www.facebook.com/DasKinoBo 抱歉這集Perry人在高雄,遠距錄音還沒搞定所以音質...
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金穗獎短片 在 Facebook 的最佳解答
得知近期舉辦的魏德聖「青澀影展」將線上展映魏導早期短片,於是調出去年在桃園光影電影館的映後精華節錄,分享給各位影迷。6月11日(五)晚間九點放映《黎明之前》、6月18日晚間九點放映《七月天》,將在「 @果子電影 x 米倉影業 」YouTube頻道放映,好片不容錯過。
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桃園光影電影館《黎明之前》《七月天》座談節錄─魏德聖 × 翁煌德
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「浮光掠影─短片輯」在 2020 的最後,邀請到開拓台灣電影視野的名導─魏德聖,回顧其兩部修復作品《黎明之前》(1997)與《七月天》(1999),從導演最初的創作了解創作之路開展,並何以成為台灣近期電影之「先行者」?以下節錄之對談紀錄,魏德聖簡稱「魏」,翁煌德簡稱「翁」。
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# 每次創作給自己的課題
翁:因大四的時候有幸於魏導的公司實習,參加到《KANO》(2014)的專案。今年高雄電影節重映魏導早期作品《黎明之前》的修復版本,所以就趕快連絡魏導的公司,促成了今夜的放映。對導演來說可能時代有點久遠,但我們還是聊聊魏導當初的創作經過。
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魏:每次要回頭看自己二、三十年前的片子,都很不好意思。《黎明之前》是我剛開始練習拍片的第三部劇情片,那時跟幾個同樣是助理出生朋友約好,每個人都要寫一部「鬼故事」的短片劇本,最後只有我寫出來(笑)。但從那時起,每部作品我都很有意識地嘗試自己不足的部分:第一次拍短片時,非常一板一眼的執行,一顆、一顆鏡頭分好執行,更精準來說,是把演員當作道具使用。
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但在《黎明之前》我改變自己的壞習慣,找真的演員來合作,我更是很害怕,不知道怎麼跟演員溝通,但還是要去做。整個拍攝過程練習以整場戲的方式討論,再分鏡頭拍攝。到《七月天》就開始練習場面調度,很多的演員、很大的場景,我要怎麼跟攝影師、燈光師配合,用最精煉的機器運動,完成一部作品。經過這些嘗試才長出膽量覺得可以挑戰市場、拍攝長片。
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翁:導演更之前的作品是 1995 年的《戲言》跟1996 年的《對話三部》,其中《戲言》尤其震驚,是導演在裡面也有擔綱演出。演員的部分,也談談導演第一次和專業演員蔡琴、范瑞君及王柏森合作的經驗。
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魏:寫劇本的當時,我就在楊德昌導演工作室工作,所以就有點冒昧的問蔡琴蔡姊願不願意演出,另外兩位主要演員也都是朋友。但回頭看25年前,短片基本上都是導演們的私下的習作,根本不會有專業演員參與製作,故《黎明之前》也算是不可思議的創舉。
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#《七月天》的編排
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翁:《黎明之前》片中所探討的情節,以為「死」就會得到解脫,沒想到死了之後是繼續受苦與淪難。緊接著又看了《七月天》這部作品,我第一次看完全震懾於「憤怒」的情緒中。若拿掉第一場戲,我們是慢慢跟著角色的怒火,最後看著主角放火燒毀一切。但導演第一幕的安排,好像就預示了後續?
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魏:原本的開場的爆發力不夠,把片尾放到開頭反而如你說有預言式的感覺。《七月天》當年有得到短片的輔導金,那時候提案的片名是《賣冰的兒子》,創作的源頭是因為感知到一種文化─「鋸冰塊」的產業正在消逝,變成工廠化、工業化。以「賣冰的兒子」去「放火」極大的落差去詮釋那樣的憤怒。但創作時才剛入行,所以模仿的痕跡很多:類似侯孝賢電影的氛圍。也不是刻意要這樣,調性或鏡頭語言、敘事的風格就會有那樣的影子。但想既然要做了,就把整個更生猛、粗野,濕濕黏黏的粗魯,想把生命那種黏膩在影像中展現。
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翁:片中也討論到各種層次的暴力,主角在黑社會體系不管是肢體的、言語的,到後續進入警察局,警察也是以殘酷刑求的方式獲得查案需要的資料。黑白兩道好似沒有差別,批判性非常高。
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魏:你想的比我想的還精采(笑)。我當初的安排是想要讓主要角色一直陷入困境。自小我的成績中間偏後,這樣的位置讓我可以跟好學生、壞同學打交道,有機會接近各形各色的人。但我始終沒有見過「講道義的流氓」。黑社會,都是貪生怕死、狐假虎威者居多,因此我不相信「道義」這件事,在片中就特別強調這點─「道義是不存在」。
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翁:演員王恩詠的表現相當亮眼,近期在《最乖巧的殺人犯》也有演出,想請問導演怎麼將少年想要學壞,但又十分青澀的演技雕琢,讓成家這個角色足以立體?
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魏:雖然看起來是素人,但他們絕大都是劇場演員。雕琢不敢說,但一次一次的練習下來對於演員的掌控,還有自己要表達什麼,所以走位與表演、節奏確定後,鏡頭的擺位就比較從容。整場練習演員與機器都走對了之後才開始拍,不再是以往一個一個鏡頭去進行。才知道與演員的溝通其實沒有那麼難,是演要每場戲精準的傳達,整場戲節奏再核對就好。
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# 開拓自己的路─「純十六影展」
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翁:1999 年,導演與鴻鴻、鄭文堂、魏德聖、蕭菊貞等影像創作者為了讓作品有更被看到的機會,創辦了「純十六」影展,放映的作品就包含了《3橘之戀》(1999)、《明信片》(1999)、《紅葉傳奇》(1999)等作品。想請問導演當時獨立創作者的狀態。
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魏:每創作者最大的心願就是觀眾看到他的作品,進而喜歡他的作品,尋找展示作品的管道和平台,就變成最重要的功課。創作者在初期是不會有足夠資金籌拍長片,故都從短片起家。當時也只有金穗獎短片獎,且很封閉,多半也只有在影視科族群間才有討論。我們一群人有幸拿到第一屆輔導金,驚覺在資金充足下,不論作品的品質、敘事結構都會有不同層次的提升,與為了交作業而拍出的影像成熟度完全不同。但即便如此,當時獲獎最高待遇也就是在電影資料館放映兩次,就被冰凍起來,無法重見天日。不甘如此,就跟當時六個導演一起籌畫了「純十六」影展。
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從設計海報到張貼、行銷、談戲院,租一個廳要多少錢這類的細節著手,甚至連十六釐米播放器自己搬動、保管。參展導演除了映後,還要輪班負責驗票、場務、映後遞麥克風和主持都要自己來。因宣傳做得很透,加上不同創作者的人脈都不盡相同,互相吸引各自族群,就如此炒作起來,甚至贏過當時好萊塢商業片。
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# 創作的原點─活在人間
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觀眾:長久以來一直很喜歡導演的作品,想請問導演如何與編劇合作以及主題的發想?會把自己的性格投射在其中?
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魏:因為節省經費常都是自己編導,一直到《KANO》才第一次跟別人合作,我自己的感覺是不管怎麼做,兩個創作者的生活習慣、視野是不一樣的,故就算故事完整了,最後還是必須得轉化成導演可以執行的狀態。但最重要的是要「活在人間」,想要寫劇本或拍片的人,我覺得最好是從「紀錄片」做起。我自小住在台南廟口旁,養成跟各種階級對話的能力。庶民文化才是真正生活的哲學,能跟不同樣的人溝通,語言的內容可以讓你的故事角色更有生命力,而不會變成每個角色都是你自己!
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這些經驗下來,我自己累積了一種創作故事的方式。劇本教學會教你從第一場故事大綱、人物,打下三角形,接著就進入畫面思考,反而一片空白故事無法延展。我後轉以「故事思考」開始創作,一路寫下來三萬、四萬個字都有,整個故事順過、修改成劇本格式,再大的故事都會變得很簡單。此外,不是說把個人的狀態完全投射,我會把「想要的」狀態放在其中,跟自己下棋,把角色放在自己佈的局,並適時給予打擊。我很享受這樣的創作過程!
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# 對現場創作者的鼓勵
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魏:整個電影生存環境不斷改變,平台被網路取代,我們更要去思考如何打破這個框,而不是在那個框裡面認命,更要把夢做大並精準執行,這個框就會被你擠破、並去思考如何贏得你的觀眾,創作回饋就在這邊。不論金融、商業,或是流行它不斷在更迭,唯一不變的就是人文根源,這是台灣最豐富的東西!
金穗獎短片 在 蔡燦得 Vega Tsai Facebook 的最佳解答
第42屆金穗獎影展已經開始了
本屆影展其中有一部片
是我和 #柯叔元、#鄭人碩、#楊蕎安(麥子)一起演出的《那天星期三晚上》
導演是 #王威翔
03/23(一)18:10會在台北華山電影館一廳放映
結束後會有映後座談
照片裡看到的影片們都會一起放映
也都會有演員和導演代表出席映後
我會到
已經有票的朋友
明天見❤️
#那天星期三晚上 #第四十二屆金穗獎 #短片輔導金 單元
#進場前得配合主辦單位的防疫措施並全程戴口罩
金穗獎短片 在 電影趴cast Youtube 的精選貼文
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0:00 短片的魅力和優勢是什麼?
6:25 短片在哪裡看得到?
10:14 與其參加比賽商業作品還不如上傳網路?
13:10 戲院專用的放映格式DCP是什麼?
14:07 有哪些導演是從金穗崛起的?
19:28 金穗獎到底是什麼樣的電影比賽?
22:32 實驗性電影究竟是什麼?
23:57 多短才能算是短片?
27:46 金穗獎和電影產業更接軌了!
33:02 由金馬主辦之後有什麼優勢?
35:48 評審制度改制有什麼大影響?
40:58 影評人評審對影展和比賽的影響
43:56 值得推薦的短片!
44:13 波:《手事業》
45:26 波:《高清有碼》
47:16 波:《88海水浴場》
48:26 波:《啊朋友,再見!》
51:20 波:《三步》
51:30 波:《永恆之火》
52:50 翁:《青春劇烈物語》
57:35 翁:《入世》
1:03:33 翁:《安眠旅舍》
1:06:05 翁:《迷藏》
1:09:42 翁:《里長奧笑連》
1:13:12 公部門預算如何影響短片題材
1:24:04 特定族群議題與刻板印象的問題
1:31:48 台灣電影教育可以耕耘的方向
1:34:05 自己辦短片影展也很容易
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金穗獎短片 在 1 IMAGE ART 一影像 Youtube 的最佳貼文
存在的本質|錄像藝術家 牛俊強
牛俊強,從建築踏入藝術,成為視覺藝術家。在嘗試各種媒材後還是情歸於錄像。從探索自己出發,擴延至人與人之間的「關係」,探索存在於生活中不可見的交會;人與人之間微妙的牽連;乃至更大的「無形」,從個人擴及群體生命意識,擅長以各種不同形式創作,做出細膩而宏觀的提問。
其作品由叩問自身延展至以「視覺作為一種存在的形式」確立主軸,於「2018年牛俊強個展」時臻至大成。作品類型以錄像為主,並包括實驗影像、攝影與複合媒材裝置等,在闡述「存在的本質」這條藝術之路上,不斷嘗試更開闊的創作與突破。
小檔案:
牛俊強,畢業於實踐大學室內空間設計學系、國立台北藝術大學科技藝術研究所。目前工作創作於台北,任職實踐大學媒體傳達設計學系專任助理教授。
曾於國內外美術館與影展發表作品。影像作品《即使她們從未相見》獲頒第 35 屆金穗獎最佳實驗片。曾參與鹿特丹國際影展金虎獎短片競賽、FAFF錄像藝術節、英國Osmosis 錄像藝術節、美國Pixilerations新媒體藝術展、紐約 cutlog 藝術節、西班牙Aguilar影展、法國Tours亞洲影展、法國ARTchSO錄像藝術、 日本東京Interdisciplinary 藝術節、韓國光州ACC Asian Arts Space Network Show、兩岸四地藝術交流計劃、台北金馬影展、台北美術獎、台灣國際錄像藝術展、台北電影節等國內外藝術節和影展展出。
作品亦在柏林、伊斯坦堡、特拉維夫、俄羅斯、墨西哥、首爾、北京、深圳等國際重要城市發表。曾獲頒第53屆美國休士頓國際影展最佳實驗電影,第42屆金穗獎最佳實驗片,第35屆金穗獎最佳實驗片,及第十七屆台新藝術獎入圍,《神的影子》獲提名「2021倫敦IFF獨立電影節」最佳外語紀錄片,和最佳外語紀錄片導演。
![post-title](https://i.ytimg.com/vi/iUI2irWiUac/hqdefault.jpg)
金穗獎短片 在 1 IMAGE ART 一影像 Youtube 的精選貼文
生長於馬來西亞的華人導演廖克發,而後來台就讀國立台灣藝術大學電影系,學習電影製作。第一部紀錄片是尋找曾為馬共、身影曖昧模糊的祖父的《不即不離》,原為劇情片《菠蘿蜜》做電影背景,是以對馬共議題進行田調。但隨著他浸淫日深,素材累積的份量足夠,也就自成一部紀錄片。
馬共至今於馬來西亞仍是禁忌話題,廖克發採訪的對象大多不在馬來西亞,散居於泰國、中國與香港,過著不斷轉換身份的生活,隱藏著身世與革命的故事。 單純想要理解祖父為何加入馬共的廖克發,在《不即不離》完成的過程裡,持續發現當年左派運動是年輕人為了生命的迫切所需,對抗日本以及英國的殖民,想要更有尊嚴與自由,建立一個理想的社會,很自然甚至可以說是唯一的選擇。
廖克發認為,對政治事務的冷漠冷感,其來有自,並非所謂個人的選擇或立場,而是有一個久遠的脈絡發展──當推進、創造理想社會的人們沒有受到重視,其犧牲完全被扔擲於國家與歷史的敘事以外,未曾轉換為正義時,後來的人也就在長期的審查與壓抑中,被訓練、教導成無法信仰正義,難以想像更好也更平等的可能。 從回溯自身家庭到發掘整代馬共人淹沒歷史的《不即不離》,也就開啟了廖克發的第二部紀錄片《還有一些樹》,由馬來西亞1969年後見於郵件的戳章,進行對種族議題的深刻探討。
馬來西亞社會大致可分為馬來人、華人、印度人與原住民等。馬來西亞在脫離英國殖民獨立建國時,簽署了馬來人享有經濟與教育等的優惠特權,華人與印度人則是能享有公民權的協定。 而華人與馬來人種族衝突的513事件,肇因於反對黨在1969年全國選舉頭一回超越執政黨政府得票率,大肆慶祝遊行,引發馬來人的反感,也上街示威,最後演變成戒嚴,與及大規模屠殺事件。該戳章所註明的禁止散播謠言,即是不允許討論、質疑該事件,乃至馬來人在馬來西亞的特權。《還有一些樹》透過訪談與歷史資料,耙梳了513事件的始末,同時也凝視種族政策最底層受害者原住民的困境。
廖克發發覺,在華人被馬來人以及政府軍警慘烈殺害時,也知曉華人內部的自相殘殺,甚至及於華人對更少數,尤其是原住民族的剝削與壓迫。他乃對自己提問,會不會他也同樣是一名種族主義者?主要是他警省到,自身總是從華人是種族主義受害者的角度去思維,而罔顧其他被華人既得利益下的邊緣民族。而如此疑惑更拉高視野地思維著樹(自然環境)與人類的關係,特別是為了經濟開發,對原住民棲息地、森林的砍伐,透過樹的靜默與見證與原民祖先的洞穴探勘,也就隱隱有人類對自然的態度不也是種族主義作為的體會。 廖克發從幼年熱愛看牛仔電影說起,其時他對正義的想像,就是那些槍殺印第安人的西部牛仔皆是英雄。直至成人看了《與狼共舞》方才瞭解,印第安人是被壓迫的對象。
換言之,影像所造成的偏見遠大過於關於正義的探索。 廖克發強調,任何太方便、簡化的敘事跟立場,都是危險的。拍紀錄片必須有疑惑,明白沒有一種面向可以是全面性、全客觀的紀錄。活在複雜的世界,必須有多重、多部的聲音。單一故事永遠不夠,需要有很多故事與作品,討論同一個事情。說故事的權力掌握在誰身上這件事情,得保持懷疑。紀錄片工作者不能牢牢握住這種權力不放,要能時時刻刻反省自身的意圖與認知。這也是為何廖克發會謹慎對待受訪者,要重複確認他們是不是願意將受訪內容公諸於世。
小檔案
廖克發,1979年出生於馬來西亞怡保,實佻遠(Sitiawan)。就讀於國立新加坡大學商業學系,卻熱衷於文學創作以及出國遊學,曾獲大專文學獎。畢業後任教於新加坡小學四年後,來台學習電影製作,2011年畢業於國立台灣藝術大學電影系。兩部作品曾獲得台灣金穗獎最佳學生影片,曾獲最佳導演,並在2015年釜山國際影展獲得超廣角亞洲最佳短片。編劇作品長片劇本《菠蘿蜜漫長的飄香等待》,根據祖父二戰時參戰的生命故事改編,獲優等劇本獎;被選為2015法國南特影展,台北劇本工作坊。成立蜂鳥影像有限公司,製作劇情與紀錄影片。參與2013年的侯孝賢導演執導的金馬學院。曾任臺灣國家地理頻道攝影師。
拍攝的電影多與東南亞華人有關,其中紀錄片《不即不離》因涉及有關馬來亞共產黨的敏感歷史,在馬來西亞被全面禁演。2019年以劇情片《菠蘿蜜》入圍第56屆金馬獎最佳新導演,同年紀錄片《還有一些樹》也入圍金馬獎最佳紀錄片。
創辦人:馬立群 監製:王姿佩 採訪:沈眠 攝影/後製:馬立群 作品提供:廖克發 場地提供:倆人攝影棚
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持續努力推廣華語電影的金馬執委會,為了讓更多觀眾影迷看見新銳電影創作者的作品,近日在「金馬線上影院」平台推出全球地區皆可觀看的「短片導演推廣計畫」(Short Film ... ... <看更多>
金穗獎短片 在 [專文] 談金穗獎新章與台灣短片未解僵局- 看板Indie-Film 的推薦與評價
談金穗獎新章與台灣短片未解僵局,以一般組劇情片入圍為例
https://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3390
文 / 陳宏瑋(波昂刺刺)
作為台灣歷史最悠久的短片競賽,金穗獎代表台灣年輕創作者的豐沛能量,提供新銳一展
身手的舞臺。相對金馬獎、台北電影節、乃至舉辦國際短片競賽的高雄電影節,第43屆金
穗獎(影展)在競賽與觀摩單元謹守短片,不策劃觀摩長片(只有「專題講座:金穗的三
堂課」觀摩單元的鍾孟宏紀錄片《醫生》與徐漢強人生劇展作品《請登入線實》,片長大
於一小時),將風采留給短片。競賽面不若上述影展將作品綜合評比,分成一般組及學生
組、四大類型(劇情、紀錄、動畫、實驗)評比,凸顯單部作品被看見的可能。今日的金
穗獎可謂台灣短片歸屬。
相較昔日,由台北金馬影展執行委員會(下簡稱金馬)首次承辦的本屆金穗獎影展,可說
是亮眼穩固的新頁。無論是評委名單、單元規劃與活動設計等,皆看得出金馬將人脈資源
、策展慣習、品牌光芒注入金穗獎。比方說一改影評人翁煌德於〈新銳電影灘頭堡金穗獎
,為何已成死水一灘?〉重砲批評的評審重複陋習,本屆改由金馬認可的評審團出任,所
有人作品皆曾入圍金馬獎或是擔任過金馬獎評審,也都是近五年未任金穗評審的新面孔。
別於金馬影展主體量能聚焦長片,本屆金穗獎整合過去資源,將格局拉抬至「亞洲」,規
劃亞洲新視界單元放映國際影展短片,並選映金馬影展、經典影展較易被忽略的大師短片
選。更邀請既往入圍金馬獎/影展的東南亞導演的短片作品,強化短片影展整體氛圍。
金馬明白金穗致命傷是缺乏「星光」,不走前朝奧步放映電視劇集(電影),改以放映短
片同時邀請金馬獎等級影人出席映後座談,一方面易於供媒體發稿曝光、創造售票滿座率
,另一方面栽培並鼓勵入圍劇組深入業界。體制面向的話,從入圍記者會的規模陣仗、
DCP教學課程、產業放映間都比照金馬等級。頒獎典禮不若昔日以標案外包,而是扎扎實
實用現有人脈、人力、資源舉辦,開場便是執委會主席李安導演影像現身鼓勵。最具行銷
力的操作,莫過於復興聞天祥老師建議金穗獎創辦的「部落格達人推薦獎」,並正名為「
影評人推薦獎」,還增設了「社群名人推薦獎」,挪用其公信力與社群影響力,為作品引
來多方注目。
***
簡論完本屆金穗革新,依照《放映週報》編輯規劃,我被分配介紹一般組劇情片入圍作品
。鑑於逐片介紹易淪於選片指南推薦,遂決定以18部作品為據討論,從中抽絲剝繭,綜觀
劇情短片界之各面向現況。
短片的女性、同志與其他
類別 作品名稱
女性導演作品 手事業、XX不宜、獨攀者、家族無共識、家庭溫馨日、
前世情人的情人
有女性主要角色之作品 手事業、吳郭魚、女兒牆、貓與蒼蠅、XX不宜、家族無共識、
家庭溫馨日、前世情人的情人
有同志主要角色之作品 斌斌、前世情人的情人
別於劇情長片,台灣短片圈的女性導演不在少數,本屆一般組劇情片便有6部作品,足足
佔比三分之一。其中內裡外裡女力爆表的,莫過於榮獲最佳導演與劇情片得主李宜珊的《
手事業》,開展出女性電影的新局,用女力團結顛覆社會框架既定的勞工形象,讓觀眾「
看見」女性而不是「同情」女性。但也不見得女導演都聚焦女性故事,比方說張靖野導演
的《獨攀者》,就圍繞山老鼠與山難者的生命經驗交織,不見任何女性角色。其中最奇葩
則屬卓庭伍導演的《XX不宜》,講述落魄導演拍情慾片搏生存,演員在頂樓裸露呻吟尬叫
,命題實為後設手法反諷資本社會(更涉及空汙霧霾的環境議題省思),幕後工作人員高
達15名女性,但本片絕對讓衛道女權人士看完氣得跳腳。
女性敘事絕非女性專利,男性入圍者亦有嘗試。洪靖安導演的《吳郭魚》,鄭宜農飾演欲
調職的離鄉青年,與固守家園養殖業的父親迸發意見衝突,精準詮釋子女面對父執輩情緒
勒索的無奈。曹仕翰導演的《貓與蒼蠅》,潘之敏飾演的女性智能障礙者,於私有船從事
性工作,不時受男性欺辱與性騷擾,揭示男性霸權下的無情暴力。韓修宇導演的《女兒牆
》,全片僅有女性一角,描繪越南籍妻子受困頂樓,進行一段雜揉個人自我、夢想追求、
情慾想像的意識流旅程,本片由女攝影師蕭逸凡掌鏡。
綜觀三部作品,無獨有偶呈現出趨同的女性剖面,三位女角皆為「不開心、受壓迫」的女
性。無可否認,苦情向來是獨立電影大宗,這些作品是說出更多女性觀點,抑或是(不自
覺地)窄化女性的銀幕再現,值得商榷。
不若長片受限市場,低製作預算的短片向來更包容多元議題,今年一般組有兩部同志電影
。韓豈杰導演的《斌斌》暢述多數男同志的生命經驗,勾勒單方依戀的幽微情緒。梁秀紅
導演的《前世情人的情人》則將台語電影的「保守的」價值觀互文對照今日「進步的」婚
姻平權。無論這兩部作品或是本屆金穗獎/影展的《迷藏》、《宵禁》、《輕鬆搖擺》、
《雨水直接打進眼睛》,都證明同志不再只是稀少/獵奇的「議題」。相較十多年前猛談
出櫃與身份認同的同志電影前輩們,這一代創作者們無論在影像美學下的功夫或是針對社
群內的細膩文化挖掘,都可見台灣同志電影的進程。
觀察近年入圍名單,金穗獎一般組的女導演,有三分之一至近二分之一穩定數目;然而來
到最高殿堂金馬獎,近三年入圍「最佳導演/新導演」的台灣女導演,僅有《無聲》的柯
貞年、《菠羅蜜》共同執導的陳雪甄、《誰先愛上他的》共同執導的徐譽庭、《後來的我
們》的劉若英這四位。台灣青年女導演從短片至長片、金穗至金馬,中間究竟有什麼鴻溝
?這樣的結果真的只是「剛好」嗎?還是女導演遠不如男導演呢?金穗女導演無從邁向長
片,是否揭露當前環境缺乏培育、產業陋習或市場口味太獨尊「男性」?此番論述並非企
圖以性別觀點偏執指責,但性別影像推廣絕非只是女性影展、酷兒影展的責任,而是關係
所有人、乃至社會與文化的平權落實。金馬執掌的「新・金穗獎」能否改變這僵局,值得
觀察。
公式(視)化的短片群像
金穗獎一向自傲為台灣影視創作者的搖籃,李安、魏德聖等大導演從此發跡。然而金穗獎
是持續在「進步」還是在胡同內兜圈?若有長期關注金穗獎,不乏看見大量無限循環與高
度同質性的文本題材。例如單一且可憐形象的弱勢族群,好比女性、同志、移工、勞工、
外配、偏鄉、霸凌、低收入戶、單親家庭、社會運動等人文關懷客體,著重描繪人物的社
會處境。以虐心哭調為主key之我愛台灣土地loop大競賽,美名在外為社會/正義發聲,
事實上或許也涉及這樣的作品更容易獲得評審/影展/競賽/公部門補助青睞。
依本屆金穗獎一般組劇情片來舉例,18部作品有高達15部是公部門補助!這代表15部作品
皆歷經企劃書撰寫、簡報提案、委員評選、階段審查,最後在指定影展/電視放映。其中
公視與高雄拍亦另有條件,比方符合公視的片長與道德規範、指定在大高雄取景等。受限
於國家補助與多數電影從業者、學院教育獨尊「台灣新電影」綜合影響下,作品反映社會
議題、時代現況幾近成為拿公部門補助的「絕對」,依此回頭檢視15部作品幾乎吻合。除
許傑輝導演的《88海水浴場》,主調為單親爸爸與小孩的真摯相處,全片氛圍溫馨且帶點
喜劇感,算是其中的「清流」。(但硬要說,單親小孩也是台灣短片長期的一項議題)
補助單位 作品名稱
文化部影視及流行音樂產業局/短片輔導金
斌斌(107年)、女兒牆(107年)、吳郭魚(107年)、少年阿堯(107年)、
XX不宜(107年)、
獨攀者(108年)、88海水浴場(107年)、降河洄游(108年)
文化部影視及流行音樂產業局/國內外重要影展製作電影補助金影片
手事業
公共電視台
家庭溫馨日(新創電影)、前世情人的情人(新創電影)、家族無共識(台語台)、
茶室阿金在室男(學生劇展)
高雄市電影館/高雄拍
魚路(108年度第2期)、吳郭魚(107年度第2期)、貓與蒼蠅(108年度第1期)、
降河洄游(108年度第1期)
要拿公部門補助,以企劃與簡報闡述創作理念、呈現初步田野調查蒐集是檢視之必然。提
案等同一場show,不全然是誠實的事實陳述。導演當然很難大剌剌說目標要拍商業片、累
積作品集,必須陳述作品與己身關聯、針貶時事、反映社會面向等。給錢是老大,遂使台
灣多數作品逐漸同質化。
有趣的是,這群審補助的評審與影展競賽評審極度重疊,台灣影視圈就那麼丁點大,願意
拿少少勞報費用花時間審補助企劃、看片當評審,加上符合高層認可之具威信的名單寥寥
可數,造就從生產到嘉獎的穩固循環結構。
在第39屆金穗獎評審會議上,曾瀚賢、孫松榮、朱全斌曾就「公視(式)化」討論。孫松
榮委員提及1:「我剛剛提到的公式化(公視化),可能就是有一些演員我們常看到,譬
如蔡爸(蔡明修)這種,所以比較容易有一些成見,至於『學生感』,應該是說當學生拍
這類公視片時,那種實驗的、想做新東西的膽量就不見了。」
本文沿用「公式(視)化」一詞,是企圖挪用詞彙說明當前補助片過於保守,且著重將文
本置於社會處境去敘事,以致高度即視感。當然,此言並非批評作品不夠創新或實驗,例
如本屆的《XX不宜》與《魚路》皆打破傳統劇情敘事,融入實驗片或紀錄片元素,算是本
屆公部門補助中原創性較高之作,只不過主題皆仍然圍繞在社會議題,且不夠大膽,以至
於讓我感到公式(視)化。
並且,依結果論檢視未拿補助的3部入圍作品,題材創意度確實比拿補助之15部作品高過
一截。《安眠旅舍》以類奇幻敘事講述一間供客人選擇各式各樣自殺方式的旅館,本片榮
獲Slamdance影展三大獎。不若多數台灣短片講草根小人物的「正能量」,這種講死亡的
厭世感的確罕見。《高清有碼》改編導演北京求學經驗,用簡單科幻設定講述中國言論審
查之荒謬,劇情充滿阿諛嘲諷之笑料並有高度原創性。《賴桑の黑色喜劇》是本屆入圍作
品中少數的純粹喜劇,極具風格,用喜劇節奏去談生命提問,片長更是本屆唯一符合坎城
短片競賽要求(15分鐘內)。而這三部「非補助」作品有另一項結果論反推的巧合,都在
本屆得獎名單槓龜落選,這是否象徵台灣評審(有意或無意地)集中於公式(視)化呢?
就留給觀者自行解讀。
侯孝賢導演曾在金馬獎典禮星光大道上期許所有後進,他說:「不囉唆,拍就對了。」表
示能夠一直做一直拍,就會有好電影的產生。也曾在金馬學院建議學員用小器材拍攝,好
比每個人都拿手機或小器材拍。但是,就這屆多數入圍作品或是得獎名單來看,並沒有「
小器材」作品,多數人都得拿補助拍片。長片也是,短片也是,可見台灣拍攝環境門檻、
或是影展評審門檻仍未有放寬。
短片不見的商業性
金穗是劇情長片導演的搖籃,好比《大佛》的黃信堯、《保全員之死》的程偉豪、《屍憶
》的謝庭菡、《溺境》的柯貞年、《洞兩洞六》的王逸帆,他們從優秀短片經驗累積,才
被挖掘躍升長片創作者。這些導演作品皆高度原創性或是接近商業類型,以至於獲得長片
門票。
今年由金馬承辦的金穗獎還有一項創舉,就是邀請產業人士來觀賞入圍作品,此舉無疑拉
近創作者與產業的距離。反觀本屆入圍作品誰最有商業味呢?我認為是喜劇調的《賴桑の
黑色喜劇》、用明星卡司輔佐作者風格的《安眠旅舍》以及用懸疑類型說科幻背景故事的
《溫馨家庭日》,但真要說是否接近前述五部長片導演作品,我認為仍有一段距離。
台灣當前學院教育與影視補助對於類型之養成太過偏廢,明明賣座才能養產業,但台灣創
作者多數太有坎城夢、文藝骨。18部作品,誰能發展成賣座長片,我認為是沒有。缺乏電
視企劃、電影監製之培育,所有人一股腦想當導演。
2021最賣座的台灣電影《當男人戀愛時》,導演殷振豪是拍廣告出身,仰賴大量MV經驗,
鍛鍊出表現小人物角色情感、捕捉故事溫度的商業力。這代表了一個警訊,產業已經開始
不從金穗挖導演,反倒熟悉觀眾胃口的MV導演,是當前最具商業潛力之創作者。
導演制萬歲?編導合一的亂象
本屆18部作品,除《88海水浴場》為導演許傑輝與翁玉萍共同編劇外,另17部竟都是編導
合一。從《當男人戀愛時》與《比悲傷更悲傷的故事》兩部改編韓國電影之賣座國片,對
比金穗獎,又揭示一個事實,台灣嚴重缺乏編劇。這絕對是可怕的產業警訊。
編導合一亦可以說是學院教育搞出來的果。以台灣影視系龍頭的北藝大、台藝大與世新來
舉例,拍片組不能以編劇為個人的畢業製作,只能獨立寫長片劇本畢業。我認為這造就編
劇養成與產業實務的鴻溝。儘管文化部或各式補助都有意識到台灣的編劇荒,亡羊補牢卯
起來辦編劇工作坊,但這個洞似乎尚未填平。
這結果跟台灣導演個性亦有關,所有人都太想說自己的故事。從大學畢業製作到公部門補
助申請,老師、評審最愛問的是「你與作品之間的連結」。這也造就商業元素、類型電影
的可能在一開始就被消磨。
影展或許同為「幫凶」,翻開金穗獎手冊,一部電影僅有導演列名。彷彿作品的一切來自
於導演。(但因為都編導,好像只列導演也可以……)台北電影節總監李亞梅曾強調:「
台灣電影圈最不缺的就是導演!」編劇、(前期)製片人才培育才能維繫產業命脈。延續
前段提及之公部門補助,台灣另一亂象就是影展很多,但培育很少。公部門影展競賽為求
立竿見影的結案報告,往往選擇提供獎金,舉辦光彩奪目的頒獎典禮,卻不願耐心培養人
才。大概,就剩下短片實驗室、金馬學院、台北電影節的台灣電影製片工作坊在默默耕耘
,企圖在一片槁木死灰中,點燃星火。今年度除金穗獎外,影視局一併將優良劇本交由金
馬承辦。金馬將運用創投連結,媒合導演、製片、產業,讓一部劇本不是得獎拿錢,而是
能夠「拍出來」。效果如何,值得期待。
結語
第43屆金穗獎頒獎典禮,李安導演在開場影片期勉:「我也希望一代一代的、新的電影人
,或是剛剛開始做電影的人能夠摸到金穗,然後再實現他/她更大的夢想,其他……個人
的造化,擋都擋不住(笑)。」這番話象徵著金穗獎的當代精神,是指引台灣電影未來走
向的指標性競賽。40多年來,從金穗獎獲得肯定的眾創作者們,成為今日台灣電影的血肉
。
台灣短片如何走到產業,是金馬承辦金穗獎的目標。業界人士常自嘲,辦影展的都是傻子
。過去金穗獎經費受限於文化部編列,無從售票盈利,少少的專案人員在超乎工作負荷力
下,完成長官交代任務。今日的影展不再是租戲院放電影而已,競賽、頒獎、講座、培育
等五花八門工作逐漸交疊。本文並非對初接金穗獎的金馬澆冷水,而是滿心期勉,期勉這
總總未解僵局有改善的一天。期待金穗獎走向更進化多元的圖景,勾勒出台灣電影未來的
希望。
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