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【 🎊🎂 2021 3/11 】♩. ♪ 阿根廷作曲家、班多鈕手風琴演奏家皮亞佐拉 (Ástor Piazzolla) 百年誕辰！

📹 范姜毅與天籟美音合作演奏自由探戈：
https://youtu.be/_977wabETuc

阿斯托爾·皮亞佐拉（Ástor Piazzolla，1921年3月11日－1992年7月5日），阿根廷作曲家以及班多鈕手風琴（Bandoneon）演奏家。作為作曲家的皮亞佐拉，以全方位系統的古典音樂訓練為基礎，創造性地融合傳統古典音樂與爵士樂的作曲風格，將探戈音樂從通俗流行的舞蹈伴奏音樂提升為可以單獨在舞台上展示的具有高度藝術性，並能表達深刻哲理的純音樂形式，並由此創立了「新探戈音樂」（Tango Nuevo）樂派，成為阿根廷文化的代表人物之一，以及南美音樂史上的重要人物。在阿根廷，皮亞佐拉被尊稱為「了不起的皮亞佐拉」（el gran Piazzolla）。

皮亞佐拉於1921年誕生於阿根廷馬德普拉塔的一個義大利裔的家庭，由於經濟困窘，在其幼年時，舉家搬遷至美國紐約。皮亞佐拉遂於美國紐約度過其童年時期，並得到機會接觸古典音樂（尤其是巴赫的音樂）、探戈音樂、爵士音樂等多種風格，與此同時也開始演奏班多鈕手風琴，並於13歲時得到當時旅美的著名阿根廷探戈音樂演奏家Carlos Gardel的邀請加入其演奏團，以及在其探戈主題的電影中獲演一個配角。

1937年，皮亞佐拉家族遷回阿根廷，已經有了相當音樂基礎的皮亞佐拉和專業音樂人士有了更多的機會，並展露了作為手風琴演奏家的驚人才能。其時，皮亞佐拉所崇拜的世界級鋼琴演奏家阿圖爾·魯賓斯坦亦旅居阿根廷，皮亞佐拉為其寫作了一首鋼琴曲，並當面求教。魯賓斯坦雖然並不認為這是一首成功的作品，但積極鼓勵皮亞佐拉正規而系統地學習音樂，走上專業的道路。

在魯賓斯坦的鼓勵下，皮亞佐拉拜阿根廷著名的作曲家希納斯特拉(A. Ginastera)為師，按照正規音樂學院的教學法學習鋼琴、作曲等專業，並取得了一定的作曲家的聲望，為日後的創作打下良好的基礎。皮亞佐拉在阿根廷的音樂學院畢業後，曾一度放棄探戈音樂，專心於古典音樂世界，並以青年作曲家的才華引起當地作曲界的矚目，並贏得機會前往法國巴黎，拜著名作曲家娜迪亞·布朗熱(Nadie Boulanger)為師，繼續深造。

在歐洲，皮亞佐拉仍打算隱瞞自己曾作為探戈音樂家活動的經歷，認為當一名探戈音樂家是一種恥辱，而想一心投入純正的古典音樂世界，但這個想法遭到其老師布朗熱言辭激越的強烈反對。當布朗熱了解到皮亞佐拉在探戈音樂中的才華後，慍怒地打消了皮亞佐拉放棄探戈的想法，熱忱地鼓勵皮亞佐拉大膽地在探戈的世界中耕耘出一塊新的土地。無論對於皮亞佐拉，還是對於探戈音樂藝術，甚至世界音樂史而言，這個後來被證明為富有遠見的建議是具有歷史意義的，因為從此皮亞佐拉扭轉了探戈不能作為純粹的「藝術音樂」存在，而只是一個存在於「社會底層」的「骯髒下流的詞語」[2]的錯誤觀念，將其全部才能投入到這塊他既熟悉而又有天分的領域中去。

此後，皮亞佐拉在巴黎以很大的熱情投入探戈音樂的創作中，打破了傳統探戈音樂的一些窠臼，將現代化的古典、爵士等先進音樂技法融入探戈中。除作曲之外，他本人亦積極參與演奏，並採用了站立式的新的手風琴演奏方法，由於其音樂形式過於新潮，內容迥異於傳統程式化的探戈，內涵更遠比舊形式豐富，引發了部分聽眾的不解與不滿，甚至發展為毆打事故，但皮亞佐拉終於找到了嚴肅音樂和探戈音樂相互結合的最有效方式：用探戈的激情來構架嚴肅音樂。

從歐洲學成歸國的皮亞佐拉已是一個成熟的作曲家了。1955年，他在阿根廷創建了「布宜諾斯艾利斯八重奏」的探戈演奏團體，並革命性地引進了如下樂器編制，從而改變了探戈樂團傳統的音響效果：

兩把班多鈕手風琴；
兩把小提琴；
低音提琴；
大提琴；
鋼琴；
電吉他。

20世紀60年代是皮亞佐拉創作的高峰期，其諸多代表性的探戈組曲均在此時誕生。如同在巴黎一樣，在阿根廷，皮亞佐拉的探戈音樂起初也遭到了人們的不解和排擠，但隨著時間的流逝，越來越多的人理解到皮亞佐拉音樂的意義，最終將皮亞佐拉的音樂視作阿根廷文化中極有代表性的瑰寶。

皮亞佐拉一生共創作了300多部探戈作品，以及世界上的第一部「探戈歌劇」(Operita de Tango)《布宜諾斯艾利斯的瑪莉亞》(Maria de Buenos Aires)。

從20世紀70年代後期開始，皮亞佐拉旅居義大利，這是他創作的第二個高峰期，也是其演奏藝術爐火純青的集大成時期。1990年，皮亞佐拉在巴黎罹患中風，作曲事業遂告結束。1992年，皮亞佐拉病逝於阿根廷首都布宜諾斯艾利斯。

2021/3/11 ：阿根廷作曲家、班多鈕手風琴演奏家皮亞佐拉 (Ástor Piazzolla) 百年誕辰！

#唱片壓箱寶_來台灣相當多次且作育英才的阿根廷鋼琴家Aquilles_delle_Vigne彈奏皮亞佐拉

阿斯托爾·皮亞佐拉（Ástor Piazzolla，1921年3月11日－1992年7月5日），阿根廷作曲家以及班多鈕手風琴（Bandoneon）演奏家。作為作曲家的皮亞佐拉，以全方位系統的古典音樂訓練為基礎，創造性地融合傳統古典音樂與爵士樂的作曲風格，將探戈音樂從通俗流行的舞蹈伴奏音樂提升為可以單獨在舞台上展示的具有高度藝術性，並能表達深刻哲理的純音樂形式，並由此創立了「新探戈音樂」（Tango Nuevo）樂派，成為阿根廷文化的代表人物之一，以及南美音樂史上的重要人物。在阿根廷，皮亞佐拉被尊稱為「了不起的皮亞佐拉」（el gran Piazzolla）。

皮亞佐拉於1921年誕生於阿根廷馬德普拉塔的一個義大利裔的家庭，由於經濟困窘，在其幼年時，舉家搬遷至美國紐約。皮亞佐拉遂於美國紐約度過其童年時期，並得到機會接觸古典音樂（尤其是巴赫的音樂）、探戈音樂、爵士音樂等多種風格，與此同時也開始演奏班多鈕手風琴，並於13歲時得到當時旅美的著名阿根廷探戈音樂演奏家Carlos Gardel的邀請加入其演奏團，以及在其探戈主題的電影中獲演一個配角。

1937年，皮亞佐拉家族遷回阿根廷，已經有了相當音樂基礎的皮亞佐拉和專業音樂人士有了更多的機會，並展露了作為手風琴演奏家的驚人才能。其時，皮亞佐拉所崇拜的世界級鋼琴演奏家阿圖爾·魯賓斯坦亦旅居阿根廷，皮亞佐拉為其寫作了一首鋼琴曲，並當面求教。魯賓斯坦雖然並不認為這是一首成功的作品，但積極鼓勵皮亞佐拉正規而系統地學習音樂，走上專業的道路。

在魯賓斯坦的鼓勵下，皮亞佐拉拜阿根廷著名的作曲家希納斯特拉(A. Ginastera)為師，按照正規音樂學院的教學法學習鋼琴、作曲等專業，並取得了一定的作曲家的聲望，為日後的創作打下良好的基礎。皮亞佐拉在阿根廷的音樂學院畢業後，曾一度放棄探戈音樂，專心於古典音樂世界，並以青年作曲家的才華引起當地作曲界的矚目，並贏得機會前往法國巴黎，拜著名作曲家娜迪亞·布朗熱(Nadie Boulanger)為師，繼續深造。

在歐洲，皮亞佐拉仍打算隱瞞自己曾作為探戈音樂家活動的經歷，認為當一名探戈音樂家是一種恥辱，而想一心投入純正的古典音樂世界，但這個想法遭到其老師布朗熱言辭激越的強烈反對。當布朗熱了解到皮亞佐拉在探戈音樂中的才華後，慍怒地打消了皮亞佐拉放棄探戈的想法，熱忱地鼓勵皮亞佐拉大膽地在探戈的世界中耕耘出一塊新的土地。無論對於皮亞佐拉，還是對於探戈音樂藝術，甚至世界音樂史而言，這個後來被證明為富有遠見的建議是具有歷史意義的，因為從此皮亞佐拉扭轉了探戈不能作為純粹的「藝術音樂」存在，而只是一個存在於「社會底層」的「骯髒下流的詞語」[2]的錯誤觀念，將其全部才能投入到這塊他既熟悉而又有天分的領域中去。

此後，皮亞佐拉在巴黎以很大的熱情投入探戈音樂的創作中，打破了傳統探戈音樂的一些窠臼，將現代化的古典、爵士等先進音樂技法融入探戈中。除作曲之外，他本人亦積極參與演奏，並採用了站立式的新的手風琴演奏方法，由於其音樂形式過於新潮，內容迥異於傳統程式化的探戈，內涵更遠比舊形式豐富，引發了部分聽眾的不解與不滿，甚至發展為毆打事故，但皮亞佐拉終於找到了嚴肅音樂和探戈音樂相互結合的最有效方式：用探戈的激情來構架嚴肅音樂。

從歐洲學成歸國的皮亞佐拉已是一個成熟的作曲家了。1955年，他在阿根廷創建了「布宜諾斯艾利斯八重奏」的探戈演奏團體，並革命性地引進了如下樂器編制，從而改變了探戈樂團傳統的音響效果：

兩把班多鈕手風琴；
兩把小提琴；
低音提琴；
大提琴；
鋼琴；
電吉他。

20世紀60年代是皮亞佐拉創作的高峰期，其諸多代表性的探戈組曲均在此時誕生。如同在巴黎一樣，在阿根廷，皮亞佐拉的探戈音樂起初也遭到了人們的不解和排擠，但隨著時間的流逝，越來越多的人理解到皮亞佐拉音樂的意義，最終將皮亞佐拉的音樂視作阿根廷文化中極有代表性的瑰寶。

皮亞佐拉一生共創作了300多部探戈作品，以及世界上的第一部「探戈歌劇」(Operita de Tango)《布宜諾斯艾利斯的瑪莉亞》(Maria de Buenos Aires)。

從20世紀70年代後期開始，皮亞佐拉旅居義大利，這是他創作的第二個高峰期，也是其演奏藝術爐火純青的集大成時期。1990年，皮亞佐拉在巴黎罹患中風，作曲事業遂告結束。1992年，皮亞佐拉病逝於阿根廷首都布宜諾斯艾利斯。

『安東.魯賓斯坦曾無盡感慨地說過：在我們這個時代，大家都會彈得很好了。那又怎麼樣呢？這絕不是件壞事，讓大家都彈得很好總比彈得很糟來得好些。』（注）這是安東．魯賓斯坦優雅的感傷，究竟學音樂之人要學到怎樣才算懂音樂呢？當然不會是以演奏最難樂曲或是彈過最多曲目來作評斷標準。

在二階音色判斷中，首次大膽地採用一個Ｃ大調和弦，讓演奏者彈出各種情緒，這對於老師跟學生都是一大挑戰（缺少旋律調性的辨識難度極高，因此極少此類課程），去掉具有色彩功能的大小調，學生得精確彈出來、老師得精確指引，兩方都是高難度工作，而這個和弦得在客觀的狀態下呈現，也就是大部分學生都能聽出接近演奏者原意的內涵。

一開始，幾乎連音樂碩士都無法精確表達，一來是音樂環境很少有這樣的訓練，一是注重演奏技術的學生沒有培養對音的敏銳度。但特別的是卻有幾個未經過訓練的小學生、理工科學生還有社會人士，能作出正確判斷。表示這些人天生對聲音的敏銳度，不需經過訓練，也表達了叔本華指出:音樂就是意志本身．這些人能透過聲音就能了解裡面傳達的意志。

在這堂課中，我們先以聲音的走向—上\下\前\後等來引導，大家可能會有疑問，聲音就是大小聲，好聽與不好聽，圓滑或斷奏，單音怎會有方向性？這其實跟我們常講的音色「亮」跟「暗」一樣，是由於泛音造成聽覺上的差異。

很驚訝，一位未經過訓練的小四學生能直接指出來，當我問他是怎麼聽的，他只是很自然的比出音的方向，然後回答：「啊就往那邊啊！」

這個訓練有多重要呢？

在阿圖爾．魯賓斯坦演奏的憂鬱小調中，會聽到包容的恬靜光芒，在內田光子演奏莫札特簡單的慢板中，會聽到湧源般的喜悅，在顧爾德最後一次郭德堡變奏曲主題錄音中，安靜到不能再安靜的寂靜中，會聽到人世磨人的蒼涼。

『蕭邦在以極輕到次強的範圍內，擁有千變萬化的音色.....』大師音色中的意涵都非常明顯且多層次，非大調光明小調憂傷的二分法，這也是我們三階訓練聆聽判斷的重點，但音樂教育較少這方面的訓練，在課程的盲測中（非事先用言語來暗示），連碩士生都難分辨出來，這一點是整個音樂環境要注意的。如果無法指出大師的方向，演奏者要往哪去呢？有些人認為只要成為自己，不需步入前人的影子，涅高茲對於『我怎樣彈得好就怎樣彈』的學生下了這樣的評論『然而是多半什麼也彈不好』，如果沒有評斷力，如果不夠敏銳，如何確認自己能成為頂尖鋼琴家呢？而這些敏銳的判斷力，將是成為優秀自己的指引。

用言語來表達自己所彈的音樂很簡單，反過來不用語言，直接用音樂來表達言語的意涵就很難，但這卻是音樂家的工作，令人坐立難安的音樂會，某部分可能是鋼琴家的責任。

在二階課程中，大家常遭遇幾個關卡:
一是無法讓其他學生確切聽到自己的音樂在講什麼？
二是認為有彈出自己設定的情緒，但其他同學接受到的卻是另一種情緒。

這就像你看這篇文章，看到的卻不是我想表達的內容一樣。不是觀者的理解有問題，就是作者本身表達有問題。

這些訓練攸關一位演奏者對音樂的敏銳度，也是我們設計課程的重點，我們希望開啟一扇窗，讓音樂不只是彈得很好而已，那只是攥本，我們需要展現音樂本身的意志。

經過訓練後，這些音樂系的學碩士們還有業餘愛樂者開始具備這些聽覺上的能力，在三階課程的訓練後，他們發現只有大師跟少數鋼琴家能將音樂講清楚，這強而有力的線索提供我們前進的指引，對於想參加世界級鋼琴大賽的學生，多了一道自我調整修正的能力。

聽出內涵後，同樣是金獎得主，為何玻里尼、普雷特涅夫、趙成珍等鋼琴家更顯難能可貴，因為這不是整天埋首練琴可以達成。這不僅牽涉了敏銳度，還牽涉了靈魂的高度，後者是關鍵因素。

關於為何我們很少這樣的訓練？我想最大的原因應該是大家疲於應付鋼琴演奏技術跟基本樂理能力吧！最後我擷取一段涅高茲在「論鋼琴演奏藝術」一書中的一段話，供大家玩味！

『在從事我們這行專業的教師中，有一種非常普遍的看法；中等的學生無論如何不應當仿效天才很高的人，（適合丘比特，未必適合於公牛）．仿效，尤其是笨拙的仿效，（而這種現象相當多），當然只有害處，但是向能力較強，知識較多的人學習，卻永遠有益。』

文/Dawson L.

（注）文中雙引號『』處節錄自涅高茲著「論鋼琴表演藝術」一書