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德國傳奇鋼琴家肯普夫(Wilhelm Kempff)在自家演奏蕭邦無作品編號的「新練習曲三首」其中的降A大調練習曲

蕭邦的3首練習曲「新練習曲三首」沒有命名，亦無作品號，是在1839年為伊格納茲·莫謝萊斯等人的鋼琴教本 Méthode des méthodes de piano 而作，於1840至1841年發表。

肯普夫在1895 年出生在德國布蘭登堡，父親是皇家音樂總監兼聖尼可拉教堂的管風琴家，他的祖父也是個管風琴家，兄弟後來成為一所教堂的音樂總監。肯普夫由父親啟蒙學習鋼琴，九歲進入柏林高等音樂學校分別師從巴特（Karl Heinrich Barth）與卡恩（Robert Kahn）學習鋼琴和作曲，1916年在個人第一場演出中同時演奏鋼琴與管風琴，1917年以鋼琴演奏與作曲得到柏林市頒發的孟德爾頌獎，包括貝多芬《漢馬克拉維奏鳴曲》和布拉姆斯《帕格尼尼變奏曲》，迅速在歐洲等地馳名，1918年首度與柏林愛樂合作，1924年到29年出任德國斯圖嘉特音樂學校校長。1936 年至 1979 年間，他在日本舉辦了 10 場演奏會，1951 年和 1964 年分別在倫敦和紐約第一次亮相，1981 年最後一次在巴黎公開演出，後因健康問題（帕金森氏症）退休。95 歲去世於義大利波西塔諾，留下 5 個孩子。

在演奏生涯最後幾年裡，肯普夫的曲目多以德國古典與浪漫派作品為重心，特別是貝多芬的作品。除了獨奏，肯普夫也從事教學、創作與室內樂演出，小提琴家曼紐因、亨利克·謝林和大提琴家羅斯特羅波維奇等人都是他的搭檔。1931年到41年間，肯普夫與費雪(Edwin Fischer)等人在德國波茨坦的暑期高級班裡擔任教授，戰後還曾經主持過貝多芬鋼琴作品講座，因此許多後輩傑出鋼琴家都接受過肯普夫的指導。

鋼琴家布倫德爾(Alfred Brendel)評論肯普夫「彈奏中充滿感情……有賴於他演奏管風琴養成的正確呼吸法，你一定能從他的音樂中得到未曾聽過的東西。」他大力稱讚肯普夫是同行中「最有節奏感」的一名，布蘭德爾也協助菲利普唱片龐大專輯計畫-二十世紀偉大鋼琴家精選 「Great Pianists of the 20th Century」 中肯普夫的部分。

魅麗大師採訪..

專訪量子科學大師 施米可 / 賴佩霞
看見意識信息 靈性與科學的整合

連結宇宙萬物的母體這母體指的是什麼？有人說是阿拉，是真主，是耶穌，神，上帝，佛陀，聖母瑪莉亞，存在，聖靈，上師，甚至說是空，是全有。今天還有一個說法是「量子」。

在量子力學裡，最基本層次的物質並不是固態及穩定的，更像飄忽不定的東西，充滿了無限可能性，並且認為意識可以影響物質，可以改變物質。一九四四年，量子理論之父馬克斯．普朗克認為宇宙存在著一個孕育一切真實狀態的「母體」，它是星球、生命的DNA及一切萬物的起源。近年來很多研究證實，普朗克的母體指的是「無量之網」（DivineMatrix），也就是宇宙的「容器」，是連結想像與真實狀態之間的「橋樑」，是映照我們信念的「鏡子」。

幾年前《秘密》這本書造成轟動，評價兩極。一種是一般民眾單純想知道書中所指的吸引力法則，到底能夠幫上自己什麼忙，另一種是某些專業人員對於「心想事成」嗤之以鼻，因為他們認為這樣的說法太過輕率。

二○○九年，我開始翻譯《失落的幸福經典》，對於心念如何影響我們的精神及生命狀態，有了更深一層的認識。從我個人的整理中，我發現，原來是我們的心念創造了我們的世界。

之後，除了不斷從生活中印證，對於所有的心靈學習與成長，我也開始刻意去找到科學上的實證。

我常問自己「這個世界發生了什麼？人們的心理狀態如何？」還有「我能做些什麼？」遇到挫折我問「我如何從傷痛中存活下來？」而對於習慣性的負面思考，我培養自己遠離。在受到不公平對待的情境中，我訓練自己盡可能找到悲憫之心。如何從受到威脅的狀態中存活下來，關鍵在於創造新的有益思維，這就是我對量子力學的認識與運用的淺見，同時，也是我療癒內心傷痛的簡易方法。

一旦我從負面情緒中出走，世界也就變了，而原本激怒我的對象，也會因為我的平和不再把矛頭指向我，開心起來自然少了阻礙。據我的體驗，我們的愛、恨、恐懼、原諒，都在我們自己創造出來的訊息場中存在著。如何有意識地進入而且調整？我們要對祂有足夠的認識跟瞭解，才有可能創造出我們真正想要的世界。

馬可斯．施米可 Marcus Schmieke
＊ 出生於德國，自幼於鋼琴演奏及西洋棋等 領域獲得專業級的成就，於海德堡及漢諾威大學攻讀 物理學及哲學，後遠赴印度出家為僧，研習吠陀知識。
＊ 2007 年 以 海 姆 及 俄 國 科 學 家 尼 克 拉 科 濟 列 夫 （ N i k o l a i Kozyrev）等人的成果為基礎，首 創「時間波」（TimeWaver）信 息醫療與健康系統。
＊ 最新著作：《量子天才第二春： 精彩人生急轉彎》一中心出版

【摘錄魅麗雜誌120期106年9月與大師對談 / 施米可 賴佩霞 】

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賴佩霞 幸福 福利社

所謂大師。

【音樂節序：音樂大航海仍在進行中 】　作者／黃大旺

　　從2015年11月初開始，在台北不同場地接連舉行的「第一屆台灣國際即興音樂節」，在台灣的表演藝術類節目中即使不是破天荒的頭一次，至少已經是勇氣可嘉的大冒險。作為演出的第一彈，主辦單位邀請了德國著名的長笛演奏家馬克‧阿班‧若茲（Mark Alban Lotz）吹奏兩種長笛、一隻短笛（piccolo）以及印度竹笛（bansuri），先舉行工作坊，再與台灣即興樂圈兩大怪物─薩克斯風手謝明諺與鋼琴手李世揚「對決」。若茲的即興演奏經驗相當豐富，不僅在於爵士的領域，更多超越爵士範疇的即興，故在此借題發揮，略論什麼叫做「超越爵士範疇的即興」。其實說穿了沒有多麼了不起，只是許多人聽到即興都只會想到爵士樂，想到爵士樂就聯想到都會夜生活，想到都會夜生活就聯想到紅酒，想到紅酒就想到生活情調，於是爵士樂就變成了生活情調與優越品味的代名詞，在台北成為一種小資階級與音響發燒友的浪漫禁臠，放諸四海都顯莫名其妙。

　　顧名思義，即興演奏就是不靠視譜，也不靠記譜，完全從第一個發出的聲音開始，以自己的即時想法開枝散葉「即時作曲」的演奏型態，聽起來可能跟亂敲亂打很像，但是合乎定義的即興演奏，在亂敲亂打之中，多半存在著自己的規則，即使沒有讓聽者習慣的四四拍子和十二平均律，都還能找得出演奏者的思考脈絡。與其去理解背後的意涵（有些錄音或演奏，演奏者會以文字說明），不如用心去感覺，即使未必是享受，但只要敞開心胸、放下成見，即使不是那麼浪漫、優質、高品味的雅痞音樂，都具有自己的血肉與靈魂。

　　其實即興表演的能力，早就根植於人的情感表達能力之中，只是後天的各種行為制約、道德禮教不允許我們這樣做。一開始，音樂與舞蹈還不是為祭典、儀式服務的表演，打擊樂器與笛類、弦樂器是依照經驗逐漸改良，才有了我們認識的樣子。各種音樂形式，乃至於中世紀黑暗時代歐洲的吟遊詩人，還是絲路綠洲都市賣藝的樂手歌手，除了細心準備表演內容以外，也必須要有一些即興，才能得到觀眾的打賞。

　　而且在莫札特、貝多芬出現之前的古典音樂，尤其是文藝復興時期前後的古典音樂，由於樂譜的不發達，以及對於歌唱的偏重，樂手依照主旋律即興演奏和音，乃是司空見慣之事。後來有類似協奏曲與奏鳴曲等型態出現，獨奏的裝飾音（cadenza）往往需要即興演奏（記譜法發達以後，才有作曲家或演奏家譜寫裝飾樂段）。再者，根據音樂史紀載，莫札特與貝多芬等大作曲家，都很擅長即興演奏，或是以即興演奏發展作品。十六世紀住在義大利的西班牙作曲家奧提斯（Diego Ortiz , c.1510 – c.1570），就曾經在羅馬發表《古大提琴演奏之裝飾論與變奏論》（Tratado de glosas sobre cláusulas y otrosgénéros de puntos en la música de voilones nuevemente puestos en luz, 1553），不僅提出了許多主題裝飾變奏的譜例，更透過里切卡爾（ricercar）這種更複雜的旋律，開拓了即興演奏與作曲的可能性。到了十八世紀以後，為古典音樂奠定重要基礎的莫札特或貝多芬這些人，其實都以即興演奏聞名於世。

　　提到中國，漢人最具代表性的即興演奏是古琴。無關於江南貿易都市名商巨賈的風雅，古琴有譜可以參考，但不是最理想的記譜法，彈奏者可以知道左右手的位置，如果沒有老師帶進門，或是參考錄音可以記住，光憑臆測速度，是很難彈成一首像樣的曲子的。尤其聽者的想像力豐富，光是看人操琴就覺得好有品味，左手按絃或顫音的細部動作，以及古琴特殊的擦絃聲（小音量樂器，故需要極端安靜的環境），再加上房內的薰香（什麼時候開始的？），由操琴者及時判斷的部分，往往被聽者忽略；古琴音樂的欣賞，如果沒有演奏者或解說者的引導，很容易就成為紫砂壺、沉香、七子餅之類的風雅，大爺說一句，你就模仿一句；沒有了大爺，你什麼都不是。

　　到了二十世紀，既然在作曲技法上有了更長足的進展（由白遼士到印象派，由華格納、馬勒到荀白克、魏本與貝爾格，由穆索斯基到史特拉汶斯基……由有調到無調），古典音樂就已經不再是那些什麼「春之聲」、「藍色多瑙河」、「維也納森林的故事」了。巴黎音樂院教授奧立維耶‧梅湘（Olivier Messiaen, 1908 – 1992）的另一個身分，是巴黎聖三一教堂的管風琴司琴；他在鋼琴與管風琴的即興演奏中，大量模仿了各種鳥類的鳴叫聲，這些即興演奏留下的旋律，也被引用於他的許多作品之中。義大利貴族後裔，「頻譜樂派」（école spectrale）的精神導師─賈沁托‧謝爾西（Giacinto Scelsi, c.1905 – 1988）使用鋼琴與早期的電子合成器（主要是ondioline）即興演奏並錄音，並交由其他的作曲家採譜完成各種配器的作品，多半由一個單音發展成為密集而高動態的音牆；這樣的作曲流程，對於日後以更進步技術分析聲響，並且譜成聲音色澤豐富作品的作曲家，帶來的啟發可說非常深遠。出身自前蘇聯韃靼共和國，拜師於蕭士塔高維契的女性作曲家索菲亞‧古拜都琳娜（Sofia Gubaidulina, 1931 - 　），也曾經在一九七○年代，與志同道合的另兩位作曲家維克多‧蘇斯林（Viktor Suslin, 1942 - 　）、瓦切斯拉夫‧阿爾徹莫夫（Vyacheslav Artyomov）合組融合各種民族樂器與人聲的即興合奏團「阿斯特亞」（Astraea），錄音作品屈指可數，在二手唱片市場上千金難求。

　　新大陸的古典音樂，不僅從美國民謠或黑人靈歌取得經驗（蓋希文；柯普蘭），還有更加挑釁的即興演奏。來自法國，歸化美籍的瓦雷士（Edgard Varèse, 1882 – 1965）的曲風，一則完全無視調性與音列，二則旋律好走不等拍，三則導入各種特別的編制，比方說全打擊樂編制、手搖警報器、倒吊在半空中的鼓（以濕布上下摩擦栓在鼓皮正中間的竹棒發出聲音，巴西傳統樂器cuica），乃至於電子音響、預錄磁帶，在他的作品中都習以為常。一九五七年三月至七月，瓦雷士與包括約翰‧凱吉（John Cage, 1912 – 1992）、現代音樂理論家詹姆士‧譚尼（James Tenney, 1934 – 2006）、「開放形式」代表厄爾‧布朗（Earle Brown, 1926 - 2002）等當時美國最前衛的作曲家，以及一群前衛音樂的愛好者，請來了包括低音提琴手查爾斯‧明格斯（Charles Mingus, 1922 - 1979）、小號手亞特‧法默（1928 – 1999）等當時活躍的爵士樂手，進行一種特別的嘗試：在完全沒有樂譜的情形下，由瓦雷士本人「指揮」即興演出，並且把這些無調性、無節奏的和聲錄下，放進日後的電子音樂作品中。作為一種完全原創的音樂類型，自由即興的精神就是不斷開創未知領域；瓦雷士也曾經因為作品難以被當時的觀眾理解，而在首演時接受音樂廳滿場的噓聲與謾罵（《沙漠》﹝Dèserts﹞一九五五年巴黎首演，薛爾亨指揮合奏團）。同一時期，想要追求音樂上突破的爵士樂手們，也不再滿足於既有的各種形式。薩克斯風手查理‧帕克（Charlie 'Bird' Parker, 1920 – 1955）一度想要拜師瓦雷士門下，當瓦雷士完成了上述《沙漠》的巴黎首演回到紐約，帕克很可惜已經飛向彼岸。同樣在紐約的薩克斯風手奧內特‧柯曼（Ornette Coleman, 1930 – 2015）也企圖在爵士樂中加入更多當代音樂的元素，最後造就了他自由爵士一代宗師的地位。一九四九年，雷尼‧崔斯坦諾（Lennie Tristano, 1919 - 1978）與弟子們的六重奏，在紐約嘗試六人同時即興演奏，成為自由爵士過早開放的一朵奇花；一九六○年代美國的爵士樂日趨複雜，火花飛散到歐洲，更形成了歐洲自由爵士的百花齊放，乃至於東歐國家如東德、波蘭或立陶宛，都曾經舉辦自由爵士與即興演奏的國際音樂會。

　　即興演奏不僅講求腦筋動得快，也要讓自己發出來的音色與其他樂手調和。台灣古典鋼琴界的叛徒李世揚在2012年冬至與法蘭德斯資深鋼琴家佛列德‧凡霍夫（Fred van Hove）於台北市中山堂光復廳的現場演奏，兩人的平台鋼琴對置，並且將共鳴響板拆除，周圍的觀眾都可以看到演奏雙方的細微動作。這場台灣少見的鋼琴決鬥，光看照片會以為是兩個調音師傅在比誰調音快，在當時的演奏中，實則包含了非常豐富的音響對位與和聲；再加上「預置鋼琴」手法的充分使用，充分擴增了鋼琴演奏更多的可能性。據說即興演奏在歐洲，不但已經成為演奏廳常見的節目，還有不少幼兒園或是安養院，會把即興演奏排進例行節目表。

　　第一屆台北即興音樂節除了上述的洛茲與台灣即興演奏家合奏以外，還有董昭民老師與荷蘭特殊歌唱家馬克‧凡‧佟赫仁博士（Mark van Tongeren）的論壇（詳見節目資訊，以下同）、荷蘭人聲藝術家亞普‧布隆克帶來的聲音即興表演（受到包浩斯主義建築師Kurt Schwitters啟發，拆解語言要素成為類言語人聲）、本土樂手與海外來賓的交鋒，最後的壓軸，則是來自瑞士的木管演奏家漢斯‧柯赫（Hans Koch）與電子音響操作者湯瑪士‧彼得（Thomas Peter）的二重奏。這一連串的即興演奏音樂會，既不是沒有樂譜就可以胡作非為，更不是拿到樂器就可以亂吹；在聲音中音樂的輪廓可以變來變去，甚至會帶給人聽爵士樂的感覺，但就如同節目名稱所述，今天不是來跟你們講爵士樂的，我們在音樂的探測船上，探索前方未知的目標。

《克羅地亞狂想曲》小提琴、長笛＆鋼琴版本
《Croatian Rhapsody》Violin,Flute&Piano version

這次要來演奏鋼琴家邁可森Maksim Mrvica的知名代表作「克羅地亞狂想曲」😊Annie和Mimi除了把這首克羅地亞改成了小提琴與長笛版本外，在影片中還加入了我們彈鋼琴的片段，是不是讓整首克羅地亞狂想曲聽起來更加豐富了呢？😆希望大家會喜歡我們的Croatian Rhapsody!


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姐妹均畢業於國立維也納音樂暨表演藝術大學碩士,分別師承維也納愛樂交響樂團首席及帕格尼尼大賽得主,在國內外均有豐富演出經驗



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