聊《#天橋上的魔術師》最終章〈#超時空手錶〉,從伍迪艾倫《開羅紫玫瑰》談起。
——因應讀者建議設置防雷——
六年前第一次看《開羅紫玫瑰》的感受,我現在還記得。故事主人翁 Cecilia 歷經 30 年代的經濟大蕭條,丈夫家暴、嗜酒,Cecilia 無處可逃的「現實生活」,唯一能去的地方叫「電影院」,漆黑盒子講述一遍又一遍的「虛構故事」,提供 Cecilia 避世的位置。
Cecilia 的電影看著看著,虛構角色竟從銀幕跳出,成了現實人物,Cecilia 逐步和嚮往的角色談戀愛,虛構故事成了現實寄托,帶著 Cecilia 遠離悲傷。就從這裡開始,伍迪艾倫毫筆一揮,糢糊了 Cecilia 的現實/虛構,進而影響觀眾。
在《開羅紫玫瑰》的虛構文本中,「電影中的電影」成了現實,這樣的手法同時雜揉了角色和觀眾之間的現實/虛構,魔幻時刻成立,電影魔法於焉而生。Cecilia 因為電影短暫體驗了美好事物,我則在《開羅紫玫瑰》中印證療癒人心的電影魔法,人們在漆黑盒子中,將自身投射於銀幕上的故事,對 Cecilia 來說、對我來說,箇中的魔幻時刻就是一場救贖,能影響現實。
六年後,我在《天橋上的魔術師》 EP.10〈超時空手錶〉中感受到一樣的事。
在 EP.9 〈金魚〉之中, 在點媽「全/半熟蛋」的問句過後,小不點選擇揮別特莉莎返回家庭,但讓小不點離開的,也恰是 EP.10 〈超時空手錶〉點媽的那句:「為什麼不見的不是你。」換句話說,留下到離開,以小不點 4 年級 到 6 年級的生命軌跡來看,「家庭」是左右生命的符旨,「家庭關係」就成了〈超時空手錶〉要處理的難題。
這樣的難題,就靠著電影的魔法來解。
對於小不點來說,《戀戀風塵》的電影世界是逃離現實的地方,置換成點爸、點媽的角度,播放《戀戀風塵》的戲院則是修補親子關係的媒介(楊雅喆甚至在售票處貼上另一部電影《父子關係》),而小不點在銀幕中哭喊的:「舶來品、舶來品,高級鞋墊,三雙兩百,快來買喔。」這句台詞之後,對我來說藏在背後同樣重要的宣言是——「保證千山萬水走回你身邊」(雖然劇組沒拍),於是小不點想著現實世界的羈絆,在《戀戀風塵》的虛構世界中踏遍千山萬水,終究從「九十九樓」回到現實。
不過,帶小不點歸返的主因,還是點爸、點媽在銀幕前的聲嘶力竭、膠卷上的淚滴成雨,這是壓抑過後的醒覺,而促成「對話」的關鍵是「電影」,小不點與現實世界/家庭關係的千絲萬縷,隔著銀幕伴著影像乘風而來,「虛構」與「現實」交融,寫實魔幻的意義,在這一刻完整體現。
2021 年《天橋上的魔術師》挪用 1985 年的美國電影,透過台灣電影《戀戀風塵》勾勒 1986 年的時代風景,成了片中最迷離的魔幻時刻,伍迪艾倫和楊雅喆做到同一件事,皆以電影作為媒介,讓角色對話、給予救贖,而對於觀看影像的我來說,這是最令人動容的事,他們皆提醒了我,電影/影像真的能成為某種救贖,或許這也是人們熱愛影像的原因。
在我看來,〈超時空手錶〉有著《開羅紫玫瑰》的靈動神采,觀眾在光影間擺盪與遊歷,現實已經夠亂、夠痛、夠苦,但透過影像人們好像還能去反思,還能去醒悟,雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感,但在電影之中,或許人們終能找到一處安身的位置。
在艱困的時局當中,我仍堅信藝術能撫慰人心,消弭隔閡,我時常在電影當中找到靈光,如同楊德昌說的:「電影能延長三倍的人生。」
某程度上電影就是魔法、會是永恆的,就算時代消失,某些事情仍存於膠卷、活在記憶之中,而有些電影/事件不管過了幾年,只要有人還記得,就不會下檔(反轉了魔術師說的這句台詞「電影就要下檔了」)所以人們在 2021 年能看到 1986 年的台灣再現,楊雅喆全劇在描述的就是這件事——「消失才是真正的存在。」然後他在第一集第一場戲就說了。
於是在 EP.10〈超時空手錶〉和 EP.1 〈九十九樓〉,楊雅喆設計迴圈,利用陳明章和許景淳替《戀戀風塵》譜下的樂音,首尾呼應,以小不點的「逃離」和「歸返」完整了全劇。結束和開始自成圓圈,小不點在〈九十九樓〉夢著「離開」;在〈超時空手錶〉說著「回來」,會有這樣的轉變,是因為〈小黑人〉、〈水晶球〉、〈石獅子〉、〈文鳥〉、〈影子〉、〈火柴〉、〈錄音帶〉、〈金魚〉、〈超時空手錶〉的鋪陳,小不點和觀眾共同走過小八、Nori 、猴蘭戀、特莉莎、報攤火災等無以名狀的死亡/消失,也正因為消失,意識到傷痛曾經真實烙下,才有機會共存,於是尋求歸返。
最終,這些故事在小不點/觀眾心中撒下種子,灌溉後發芽,小不點會帶著這些記憶成長,如同台灣人的集體記憶般,終於在影像的魔力中被看見、被記得,電影下檔了,劇集載完了,但影像世界會留著,如同《天橋上的魔術師》再現了《戀戀風塵》,提醒人們記得那時代永遠存在。
或許再嚴重點說,《天橋上的魔術師》全劇就靠著混淆虛構和現實,對全台灣施以《開羅紫玫瑰》的電影魔法,後設地看,坐在螢幕前看著《天橋上的魔術師》的觀眾,何嘗不是坐在影廳看著《戀戀風塵》的點爸、點媽,楊雅喆化身為魔術師(他在第十集尾聲巧妙地替魔術師配音,成為導演的再現),或許希冀在諸多暴力/惡行、死亡/消失之後,觀眾能從影像之中尋回救贖,與時代共存、和解。
從此角度切入,小不點以及所有劇中角色,皆似時代幽魂,中華商場之中有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等,中華商場作為上世紀標誌性的空間場域,從日本政權到國民政府,權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡,將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間,歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們,當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」,這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑,被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來,直到 1992 年正式拆除的舊城世界,成了真正的時代幽魂,或許這種幽魂,一直於台北城上徘徊,尚未消散。
在戒嚴神話中,後解嚴幽魂下,台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中,不斷對「台灣人」的身份提問,而《天橋上的魔術師》就是楊雅喆對台灣拋下的定錨——好好認知過去,與消失的記憶相處,勇於認錯、承認存在,〈超時空手錶〉的功能才得以發揮,這是楊雅喆的「轉型正義」。
因此小不點變成隱形人時,阿卡與阿蓋丟棄桌子時說:「忘記你,就不會痛苦了。」小不點焦慮回應:「不要忘記我啦!」此處的台詞設計,或許恰恰契合主題——「不要忘記的痛苦記憶」就是楊雅喆回望 80 年代的大聲疾呼。
王家衛在《2046》說:「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出:「所有的記憶都與消失有關。」首集與終章播出之後,「原來消失,才是真正的存在」這句原先似是而非的話,便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。
1980 年代的消失,楊雅喆到了 2021 年用影像魔法提醒世人過往的時代傷痕,而行過死亡幽谷之後,最終轉化爲樂觀的謙卑態度,這是楊雅喆和劇組暖心的「最後一次溫柔」。
後記:
看到吳明益老師在 2018 年於臉書提到:「我期待《天橋上的魔術師》能成為一部有文化底蘊的影片(包括人性、成長經驗、多元語言、族群史、城市文化史、政治史)、也能成為一部「展示美學的影片」(語言、視覺、時代、生活)。我也希望這部片能留下比影集更多的事物,期待它能帶領觀眾對流行音樂、懷舊事物、家族與城市記憶的共感與風潮。」
《天橋上的魔術師》播出的這一個月,激盪的討論不絕於耳,政治性如葉永鋕、鄭南榕、林宅血案等事件被召喚,而文學、音樂、影像如黃春明、陳昇〈最後一次溫柔〉、黃韻玲〈藍色啤酒海〉和台灣新電影等作品被挪用,甚至上一代對於「中華商場」有無遭受「白色恐怖」都引起論戰。
從文學、政治到影像美學,我認為劇組團隊做到了吳明益的想像,《天橋上的魔術師》是一部有「文化底蘊」的作品,人性、成長經驗、多元語言、族群史、城市文化史、政治史皆裹藏其中,更召喚了時代的鄉愁,同時另闢蹊徑,用影像語言的魔法取代文字的想像,烙下影像創作者的獨有印記。
圖片來源:【天橋上的魔術師 公視影集】
同時也有10000部Youtube影片,追蹤數超過2,910的網紅コバにゃんチャンネル,也在其Youtube影片中提到,...
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【國四英雄傳】#你也有重考的故事嗎
在升學主義當道、補教文化盛行的年代裡,每位學生無不拚命逆流而上,希冀能夠躍過聯考那座「龍門」,考上一所理想學校。
但也總有人在考試面前跌跤,那些沒能錄取的學生,或在己身不甘的情緒下,或在長輩的期待壓力下,只得黯然地投入重考班的深淵。
1985年麥大傑導演的《國四英雄傳》,便是講述在那個充滿挫折與壓抑的國四重考班裡,一群學生在打罵教育和軍事化管理中,奮力掙扎的故事。
#現在好像很少國四班了
#多元發展的教育其實更重要
#報時光UDNtime
來源:聯合報
日期:1985/7/7
攝影:王宏光
圖說:電影「國四英雄傳」開拍。劇中起用多名新人,「龍祥」因此公開招考演員,錄取一批十六、七歲青少年,請他們飾演國中畢業未考上高中,在補習班唸「國四」的中學生。
歷史新聞
【1985-09-04/聯合報/09版/綜藝】
黃建業看電影
國四英雄傳
打贏一場點狀遭遇戰
【本報訊】也許到目前為止,麥大傑的「國四英雄傳」,是台灣電影對補習班、升學主義,以至於總體教育制度,最率直和大膽的一次批評。它的社會意義也遠較其創造性更為鮮明。
透過一群國中生的挫敗和被壓抑經驗,吳念真的劇本再一次為他的劇作生涯打開另一條新路。雖然同是學生電影的塑材,「國四英雄傳」已然超越了以往林清介的學生電影路線,它所超越的東西,乃是吳念真早期學生塑材的典型化對立處理(極權的父親、貧困的家庭、僵化的學校教育等等),在「國四英雄傳」裡,已經再進一步轉變為非常有活力而又尖刻的諷刺與批評。「國四英雄傳」無疑地較諸過往的所有學生電影,有著更明顯立場,而又極具想像力的批評樂趣。比如在「建國中學」和「北一女」校門前,高嚷「我愛建中」、「我愛北么」,可算是學生電影中對升學主義少有的尖刻批評場景,難得的是這些場景處理得饒富樂趣和創意。
「國四英雄傳」在整體方向上,很容易使人想起日本新一輩導演如森田芳光、石井聰亙等人的新作,充滿反體制的激烈意向卻又充滿了黑色的幽默和高度超現實的想像。在「國四英雄傳」裡,它恰似麥大傑的實驗活力與吳念真的社會觀察經過化學作用後的產物,映像鮮明的實驗經常和幽默的劇作互為衝激,甫開場的籃球俯角拍攝、家庭中吃水果的怪異方法等等,都可見出劇作者與導演之間同聲同氣的緊密結合。他們的自由態度正開始對僵化的教育、畸形的補習班和表面開明的家庭,發動一次全面的遭遇戰。
電影中的很多場段經常教人會心微笑,江霞把魚飼料全倒至魚缸內並不斷對兒子說:「你考不上,我可是一句話也沒說。」小女孩在各人發表體罰高論之後,可憐地站起來表現出任由宰割的意態。又或者家中開舞會,小兒子在屋外自己獨自跳起舞來。而更鮮明的當然是補習班男助教的暴君形象處處出現神來之筆,皆是極生動有致的。從這些段落可感知到編導的自由傾向和同情態度皆已賦予鮮明的創造性。
麥大傑在實驗電影和美術系影響而來的映像設計,本身是亮麗而充滿活力的,不過無可否認,裡面的映像依然像「阿福的禮物」第一段一樣,缺乏統一風格和創造性的敘事觀點,他對人物的處理也偶有錯失(如金士會當學生家長的醜化處理等),都使整部電影只能活潑地打贏一次點狀的遭遇戰,而無法真正成熟地結構成一部更完整的社會諷寓。只不過它能夠如此活潑地把沉默的國片狀況朝向另一個充滿樂趣的空間發展,畢竟是另一條值得開發的路線。
1985 台灣電影 在 一頁華爾滋 Let Me Sing You A Waltz Facebook 的最佳貼文
#Po一本你最近買的書Challenge
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書展停辦了,線上活動更為重要,響應這個挑戰也是再合理不過。或許對我來說,將最近買的書放上社群網站不難,難的確實是「一本」,因此想將這個機會留給不太會獨立出來分享的類型,此本屬於我們影迷的台灣電影與文化史回顧 ——《#看得見的記憶:二十二部電影裡的百年臺灣電影史》。
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從 1895 年電影發明與日本殖民同時來到臺灣、五〇年代臺語片興起、六〇年代主流彩色國語片及非主流電影實驗並起、七〇年代鬼片武俠片愛情片鄉土紀錄片百花齊放、八〇年代解嚴前夕黑電影新電影接力出現,到九〇年代戒嚴結束創作者終於可以在大銀幕討論白色恐怖。此書為春山出版與國家電影及視聽文化中心合作成果,他們認為,電影是富含歷史價值的文化資產,既反映又保存了時代,二十二部臺灣電影,就像二十二面記憶的鏡子,映射出時代的光影。電影史不該只是電影史,也是文化史,更是我們應該共同珍視的「看得見的記憶」。
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迫不及待先翻開的,就是後段的以李安與侯孝賢為主題的兩篇文章,偷偷透露,《天橋上的魔術師》劇集即將播出,有時間的人可以趁過年時先再複習一遍《戀戀風塵》,在這部長篇改編作品裡頭扮演著相當重要的角色。以下特別擷取《看得見的記憶:二十二部電影裡的百年臺灣電影史》中由《毋甘願的電影史》作者蘇致亨執筆的一篇〈天才何以成群地來?台灣新電影的生成條件〉,讀起來相當精彩:
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「在那盛行文學改編電影的年代,閱讀,自然也對於電影人在製作觀念的啟蒙起了不少作用。侯孝賢自言其轉變正是從拍《兒子的大玩偶》開始。因為是改編黃春明的小說,態度上總是比較謹慎,也受小說影響,朝向寫實發展。此外,因朱天文推薦而讀的《從文自傳》,更讓他找到一種遠而冷靜的敘事視角。拍《風櫃來的人》時,給攝影師的指令,就是叫一直叫他『遠一點』。自此之後侯孝賢逐漸摸索出其獨特風格,以情感上的『寫實』為依歸。為求寫實,更偏愛非職業演員的表現,甚至寧可『不打斷時間,拍得長,讓演員沉浸;不切割空間,保存現場的完整,讓演員自在』,而衍生出其獨門的長鏡頭美學。
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幾位帶有新觀念的導演們,也多能得到中影出身、年輕一輩技術人員的刺激與支持。攝影師李屏賓就曾表示,他從助理時期就已經想追求更寫實的光影處理方式,卻總是遭到其他老前輩提醒『光不夠』。一直要到拍《光陰的故事》碰上楊德昌這批新導演,終於能擺脫傳統飽滿的燈光打法,改以更擬真的光影呈現;1985 年與侯孝賢合作《童年往事》時,甚至已經敢挑戰只用一百瓦不到的燈泡當作主要光源了。李屏賓說:『侯導以前不懂鏡頭、不懂影像、不懂光,但是他懂感覺,很厲害。』1993 年合作《戲夢人生》時,李屏賓說他自己已經很少用燈,但侯孝賢幾乎完全不要燈了。
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在剪接師廖慶松眼中,自美國留學返台的新導演如楊德昌和萬仁等人,『事實上拍片沒有那麼專業,可是他們的觀念卻是先進。』對於電影創作,他們有非常強烈的自省與社會理想。廖慶松強調:『新浪潮的導演們,是我這輩子工作過最有肩膀的電影人,他們事實上很強烈地傳達自己對社會、對很多事情的觀點,而且從頭到尾堅持,沒有改變。』」
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▍博客來 :https://pse.is/39xk7a
《童年往事》 :https://pse.is/3am9wh
《戀戀風塵》 :https://pse.is/3bjyak
《風櫃來的人》 :https://pse.is/3btgv4
《兒子的大玩偶》:https://pse.is/3bm6ln
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1985 台灣電影 在 [普雷] 《粽邪3:鬼門開》,七身七命,誓殺鍾馗- 看板movie 的推薦與評價
部落格版:https://moviemoney.pixnet.net/blog/post/406650169
觀賞完《粽邪3:鬼門開》後回到家的第一件事,就是回頭來看之前我在《馗降:粽邪2》
寫了些什麼,然後看到自己寫過這段「鬼師父轉生到了書儀的孩子上,故能猜到這孩子是
和阿火與佳敏是有天命的,第三集書儀等人應是會回歸和佳敏相遇的... 」才赫然驚覺,
本集開頭在旅館自殺的男人原來就是書儀的丈夫家維,而由夏于喬飾演的書儀和她的孩子
早就死亡,雖然有點錯愕導演廖士涵會用這樣輕輕帶過的方式來結束首集的男女主角戲份
,不過某方面來看這也算是給了書儀和家維一個結局,同時亦是讓在《馗降:粽邪2》埋
下的伏筆能夠在《粽邪3:鬼門開》裡確實開花。但如同我上段文字後面寫的,我並沒有
認為假使鬼師父藉著書儀孩子重生這樣的安排不好,可就是有些理所當然的感覺,如果鬼
師父能在《馗降:粽邪2》後退場會更好,就像《粽邪》首集的送肉粽習俗那樣成為該集
的主力亮點就好,這次再次成為《粽邪3:鬼門開》最終魔王不僅少了點新鮮感,整體劇
情也讓人會有種好像再把上集重看一次的感覺。
「七身七命,誓殺鍾馗。」
之所以會這麼說是因為,《粽邪3:鬼門開》和《馗降:粽邪2》有著實在太過相似的劇情
架構與人物配置,兩部作品的主角冠宇和佳敏也都在最後因失去重要之人而力量喚醒、領
受天命、擊退邪靈,而本來還以為本集主打的泰國陰靈古曼童,會是像上集中鬼師父般的
重點存在,結果實際上卻是鬼師父在殺了書儀和家維後,邪化了獨眼靈婆為陷入喪子之痛
的婉華請來的正古曼童,又或者是過度悲傷的婉華犯了據聞古曼童不能吃生肉、喝生血的
禁忌,造成其用死去兒子製成的古曼童走向邪路,被利用來繼續尋找其他犧牲者好完成鬼
師父誓殺鍾馗的大業,這樣的發展也讓最終戰與上集同樣都是「鬼師父對決鍾馗」。於是
即使本集在最終戰中看著冠宇唸著口訣、踏著天罡七星步整個正氣十足,背景襯著嗩吶為
主的宮廟音樂讓氣氛超燃,是比上集決戰還來得更有氣勢,可就是覺得力道有因重複而減
弱不少。對我來說較為可惜的是,如《馗降:粽邪2》中有椅仔姑助陣、受阿火之託暗中
保護佳敏,《粽邪3:鬼門開》既然都請來古曼童,卻沒讓祂與泰國邪神鬼師父聯手對抗
鍾馗,而是淪為「工具陰靈」般的結果是稍微浪費了。
既然聊到《粽邪3:鬼門開》和《馗降:粽邪2》劇情部分有些相像,難免的就會不自覺拿
兩部作品比較。先說我自己認為《粽邪3:鬼門開》比起像是《靈語》、《民雄鬼屋》、
《杏林醫院》等其他台灣恐怖電影來說就算中規中矩也比上述作品表現好不少,可就上面
提到過的重複感讓我不會給比上集更高的分數。《馗降:粽邪2》一是新鮮感有加分,二
是即便普遍認為李康生飾演阿火師不太適合,可有陳雪甄相當到位的中邪演技印象深刻,
但《粽邪3:鬼門開》在少了新鮮感、也沒有陳雪甄這樣壓迫感與張力十足的表演的情況
下,就顯然沒有屬於本集才有的獨特看點。定位上本集飾演婉華的吳奕蓉大概就是上集的
陳雪甄,可惜吳奕蓉卻不夠邪魅、不夠猙獰,沒有演出那種真的卡到或走火入魔的壓迫感
,這點就和同樣有出演本部作品的曾莞婷在其主演的《化劫》裡的問題相似,無法散發出
婉華這個角色的邪氣。
另外,在《馗降:粽邪2》的主角之一的許安植,於《粽邪3:鬼門開》繼續扮演佳敏,上
集繼承了阿火師的五雷結印並拜入阿西師門下,這集看起來已經獨立出師,不僅在開頭受
阿西師請託協助退煞,後面至關時刻也和阿怪前往旅行社欲協助受困於此的武雄與冠宇,
在冠宇和鬼師父決戰時也在關鍵時刻救下冠宇,可就是不知道為什麼佳敏這個角色沒什麼
特別強烈的存在感。還有就是這個角色的強度與經驗值設定,先保險推算本集與上集相隔
三年,所以電影裡的時間也是過了三年,我不怎麼認為三年時間能讓佳敏出師甚至是接下
連請示鍾馗都出現令牌裂開等暗示此行很危險的任務,就算佳敏也是到現場才意識自己能
力不足應付,阿西師理應也不可能會推入行僅三年的徒弟去送死才是。只是換個角度想,
就會覺得鬼師父選在三年後捲土重來,不僅僅是當年一戰元氣大傷後的養精蓄銳,更明確
給觀眾感受到了本集就是要讓鍾馗「上不了天,下不了地」的復仇感。
當然的,如果《粽邪3:鬼門開》可以是《降:粽邪2》的強化版,就算劇情相似那又如何
?但可惜就可惜在,上集中就情感戲部分是做得很好的,不論是佳敏與阿火師或者是佳敏
和阿姨,都順著劇情堆疊後有了家人羈絆、犧牲保護的動情之處,然而在本集卻處理的相
當生硬。婉華對兒子的思念引發了一切;武雄的死亡讓冠宇覺悟,基本上可以預期這兩對
親子間的情感、一正一邪的碰撞可以有多精彩的火花,可前者著墨太少而後者太過理所當
然,觀眾是看見了前者的動機、後者的變化,無奈卻沒有足夠理解並認同的時間與空間,
尤其是冠宇和武雄這邊的父子情。妹妹冠伶的離開是很好運用的一個點,事實上導演廖士
涵亦有此打算,如後來冠宇昏迷後見到了冠伶,妹妹告訴他要他趕快逃、因為她被鬼師父
抓住了,可想見鬼師父似乎想利用冠伶來對付帶有鍾馗天命的冠宇;而冠伶也能成為修復
冠宇和父親間的關係、是和好的關鍵,結果都流於「必須這樣發展」的形式,冠宇到底為
何會突然改變對父親的態度?又為何會突然對帶天命的自己認命?
「無主孤魂,人間遊蕩。」
滿喜歡《粽邪3:鬼門開》選了農曆七月鬼門開為事件時間點,還有加入了古曼童來讓本
作就恐怖感上有Buff加成的可能,遺憾最後整體是搔不到癢處。可也誠如前面說到了《粽
邪3:鬼門開》雖然沒有更好,但跟很多類似題材作品相比是也不差,只是在這樣的情況
下看著本集最後的彩蛋伏筆,就算很想知道陳雪甄飾演的阿姨後續故事,期待值上難免還
是會因本集而下降一些,可惜我覺得本集表現最為亮眼的草屯囝仔阿倉領了便當,再次出
場的機會應該不大,要是他能夠取代從上集到本集我都不知道作用為何的阿怪這個角色成
為系列作常設角色就好了。最後不得不提一下主角張庭瑚,看過他演出不少作品,先不談
電視劇的話,幾部電影這樣看下來他總是一號表情,從《切小金家的旅館》、《傻傻愛你
,傻傻愛我》、《你在我心上》再到《粽邪3:鬼門開》,明明是不同的類型角色,但他
好像都是同套演技,痞帥痞帥的,差不多那樣。
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