【一起來寫】#刻在你心底的名字， 觀影筆記與其他 // 鄭雋立
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電影《刻在你心底的名字》以解嚴初期台灣為背景，描述阿漢與Birdy兩位大男孩刻骨銘心的戀情，巧妙運用1980年代的文化符碼喚醒許多人的鄉愁，而劇情圍繞著兩人對愛與性別意識的探索、對人生迷惘、對社會屈從，以及年華老去的遺憾。上映後佳評如潮、並獲頒金馬獎「最佳攝影」殊榮，日前票房更衝破新台幣1億，以國片中屬小眾的同志題材、導演首次執導來說是極出色的成績。我們不妨藉此機會回顧本作的相關話題，也分享筆者自己的觀影感觸。
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■ #台灣影視的精緻化轉型
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本片由早期以偶像劇起家的「氧氣電影」製作，從初期漫畫改編作品《薔薇之戀》（2003）、《惡作劇之吻》（2005）…到原創劇《我可能不會愛你》（2011）、文學改編劇《#花甲男孩轉大人》（2017），整體風格與製作品質很明顯地日益茁壯，在高雅文化對美感的需索、大眾品味與商業價值間取得了適當的妥協，和日本1990年代迄今的影視類型劇轉變類似，相較於世紀初重視話題性的偶像劇，近年作品更重視演技與內涵，為「#富有質感的大眾文化」豎立了里程碑，表現可圈可點。
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■ #比浪漫戀情主線更該細看的劇情脈絡
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榮格（Carl Jung）在〈尤里西斯：一段獨白〉提起年輕時與叔父的對話：「魔鬼在地獄裡讓靈魂 #保持期待 以折磨他們」，這個文脈的「期待」，恰巧也適合套用在阿漢與Birdy的處境：男女合校沒有讓性別不平等消失，而是在男／女校區間架起柵欄、解除髮禁沒有讓成年人的宰制軟化，而是加劇監視、解嚴沒有讓世界開放得能自由戀愛，連告白都要用暗號代替、成年人也只會對青少年不斷開出廉價的 #道德保證支票（考上大學再給你買車）…甚至宗教的制約也阻止了他們像《孽子》那樣拋棄所有逃往「新公園」的情色烏托邦。建構人權觀念的路程，跟尤里西斯的歸途一樣漫長。反覆在對體制的挑釁中尋求希望、也反覆受挫與心碎，如此背景下，兩位男主角為尋求希望而更加相依，對抗著體制促成的 #習得性無助（Learned helplessness），甚至為保護對方奮不顧身、身心都佈滿傷痕，這樣的關係因而顯得更加悲愴動人。
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我們不妨借用傅柯（Michel Foucault）的理論看待這些境況，人之所以在解嚴後仍在社會體制內成為「順從的身體」，正是因為規訓在現代生活如同氣體般的瀰散性（pervasiveness），導致權力的散布（dispersion），由於社會的異樣眼光如監視般無所不在，因此人會被自己規訓。從阿漢的母親回答與父親關係「愛就愛了啊」、Bird後來與班班結婚，最後都證實在那個年代仍不得不屈就於 #異性戀霸權 的框架。
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故筆者推測，比起宣傳照、預告片大量對青春愛戀的呈現，導演更想闡述的「潛文本」很可能是解嚴初青少年對家父長主義、威權遺毒、宗教信仰等處境（也是規訓的範疇）的控訴，沒能與真愛在「對的時機」走在一起的 #遺憾、對學妹犧牲成全卻有婚無愛的 #罪咎。
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■ #既有上映版本的剪輯缺點
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原上映版本的剪輯刪去許多抑鬱的描寫，聚焦於浪漫愛的呈現，雖能減低悲劇衝擊、提升票房，但也導致整體劇情取向「BL化」，削弱同志文本原有的作者性與思辯力度。BL（Boys’Love）來自日本近代文學、現代動漫畫中女性作者描寫男同性戀的文類，與同志文本對應「#他者凝視」（gaze）的關係完全不同，主要由女性視角凝視男同志而獲得審美愉悅（陳盈璇，2018），滿足異性戀的窺探，而非同志探討自身議題，內容也易與同志族群脫節（過度美化或情慾化）而引起爭議。故文學與性別研究通常視為兩種文類看待。
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這套險計目前在票房上看來是成功的，但筆者也常耳聞好友認為本片明顯地「剪掉很多預告出現的部分」、「歐神父跟班班的戲份太少」。這些文脈刪減造成的缺憾應該能在台北電影節限定版、Netflix加長版補足，但只怕會讓人在既有的悲情下更加心痛。這些批評通常也伴隨著認為阿漢的嘶吼「演得太用力」，但筆者反而持相反意見，相信 #解嚴前 出生的世代會很有感觸，青少年的生活基本上是被規訓噤聲。當情緒的壓抑達到極限時，這種（沒有台詞但暗藏千言萬語的）嘶吼其實相當合理。
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■ #為什麼平權後的同志文本還需要悲情敘事
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無論華人或西洋，古代的悲劇戀情文本都有著「#以情反理」的敘事傳統，莎翁名著《羅密歐與茱麗葉》、民間傳說《梁山伯與祝英台》、崑曲《牡丹亭》都是經典範例。悲劇能凝聚巨大的 #情感動員 力量，促使觀者淨化情緒，引亞里斯多德語，就是『滌罪』作用（Karthasis），悲痛欲絕後更會深思何以上天允許各種不公不義折磨人。悲情敘事的存在，正是暗暗地告訴世人，即便在同性婚姻專法通過的現在，仍有太多舊時代留下的遺憾無從解決、需要被言說。
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■ #情慾表現也可以是痛徹心脾的
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阿漢與Birdy在學校浴室的情慾戲可說是本片相當重要的一個環節，這種讚許並不是因為帥哥演出肌膚之親，而是這場戲本身暗藏的情緒極為複雜且豐沛，外顯情感的 #防衛機制 藏不住生理反應，證明了「在乎、愛、慾求」這些複雜的情緒一直是並存在兩人身上。Birdy嘴上說著「對不起…對不起」，但 #潛台詞 是「是的我也愛你，但這種愛有罪，我不想拖你下地獄」。任誰也沒想到如此青春的劇情裡，也能在短短幾分鐘用表面是情欲呈現，骨子裡是羞恥與掙扎的一幕，讓戲劇張力飆升到高峰。
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■ #驚艷的配角表現與視覺符號
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本片在配角方面也被刪剪掉不少頗具可觀的部分：歐神父其實是深櫃同志、在信仰與保護學生的理念間掙扎、班班淪為主角戀情的犧牲者、瘦瘦學弟正視性向、出櫃卻飽受霸凌，可說是三個亮眼的映襯、對照關係，構成了文本內重要的 #互文性 （intertextuality）。
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這裡不得不提本片兩個視覺極美的橋段，阿漢跟神父一起倒在沙發上偷抽菸，望著滿牆的聖母與基督畫像、桌上放著帶有虛空靜物畫（Vanitas）意味的經書與水果，明顯可見的葡萄通常被美術史解讀為靈糧、 #基督寶血 的象徵（宮下規久朗，2015），學弟瘦瘦（童星出身，《星空》男主角）向阿漢坦言性向時背景是畫著白鴿的彩繪玻璃，白鴿在基督宗教圖像是 #聖靈 象徵、神祕主義中代表靈魂，但四周卻降下訓誡異味濃厚的聖火。
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這兩組視覺上極美、充滿宗教色彩的表現使得本作對宗教的詮釋有著極端的兩面特質，信仰同時默許學生假借輔導之名向神父尋求安慰，但又相反的在性別意識上形成另一個壓迫，使得神父與學弟在實質上分別有著 #罪人與殉道者的身分隱喻。
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最後，希望大家看完《刻在你心底的名字》，也能藉機關注台灣的性別運動史，以及仍在進行中的各種人權議題，那麼，『#晚安』。
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■ #延伸閱讀
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★以下為「偽學術」目前所有與本篇有關的議題，含氧氣電影前作《花甲男孩轉大人》、性別研究、家庭形式、階級與文化符碼、美術史等跨領域相關議題…幫你旁徵博引，知識量大增！
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◆李長潔：
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禰豆子的八重齒 | 為什麼牙齒亂才「萌」（規訓實例）
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1645727662281519
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「家」的各種可能形式：日劇《房仲女王2》
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1078219682365656
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改名換「性」：《裝扮遊戲》的性別操演
www.facebook.com/Pseudoscholarship/photos/a.208554915998808/626632984190997
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◆黃柏凱：
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花甲男孩轉大人──由離別展開的蛻變之旅
www.facebook.com/Pseudoscholarship/photos/a.389341314586833/742789805908647
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《Me Before You》當言情小說文本中的階級和文化符碼遇到一路玩到掛
www.facebook.com/Pseudoscholarship/photos/a.389341314586833/561309330723363
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◆鄭雋立：
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誰規定粉紅色等於女生？憲法還是地球聯邦法？
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1439174366270184
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■ #參考文獻
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榮格（Carl Jung）著，馮川、蘇克譯（2014）《心理學與文學》，南京市：譯林出版社
傅柯（Michel Foucault）著，劉北成譯《規訓與懲罰──監獄的誕生》，苗栗縣：桂冠圖書出版
亞里斯多德著，陳中梅編譯（2001）《詩學》，新北市：台灣商務印書館
宮下規久朗著，楊明綺譯（2015）《這幅畫，原來要看這裡》，台北市：時報文化
陳盈璇（2018）〈台灣網劇新型態 BL劇崛起〉《喀報》第298期，2018.10.21
亞里斯多德悲劇理論 在 [美學史] 亞里斯多德－論悲劇- 精華區FineArt - 批踢踢實業坊 的推薦與評價
‧有機整體的概念
亞里斯多德給悲劇下了這樣一個定義：悲劇是對於一個嚴肅、完
整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音
，分別在劇的各部份使用；模仿方式是藉人物的動作來表達，而不是
採用敘述法；藉引起憐憫與恐懼來使這種情感獲得陶冶(淨化)。
這個定義勾勒出悲劇的性質、表現方式與教育作用，也就是亞里斯多
德悲劇理論的核心。
他指出，悲劇含有六個成份：情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲，
他認為悲劇當中最重要的是情節，也就是事件的安排。延續模仿論的
觀點，他認為悲劇是行動的模仿，而不是模仿人的性格與思想－悲劇
的目的在於組織情節、模仿行動，通過行動才能表現人物的性格與思
想。
亞里斯多德並根據情節的安排上，提出有機整體的觀念。他認為情節
應當完整。所謂的完整就是戲劇要具有「頭」、「身」、「尾」的結
構：
「頭」：之前不必接續任何事件，但要能自然的引發後續事件。
「身」：承先啟後。
「尾」：與「頭」相反，之後不必接續任何事件，但要符合必然律與
事物常情的承接事件。
藉由頭、身、尾，聯繫為一整體，表現出事物發展的必然性，也因此
在情節安排上，必須排除偶然與不合理之處，且假如情節中的某部份
無關於整體劇情的發展，可有可無，就應該刪除，因為那就不屬於整
體的有機組成了。
亞里斯多德在此提出的是戲劇要符合情節的一致性，形成一結構緊密
的整體感，不過到了17世紀的法國，則曲解了亞氏的思想，變成了所
謂的「三一律」－情節一致性、時間一致性(故事發生在一天之內)、
地點一致性(故事發生在一個地點)，結果束縛了戲劇創作的發展。
‧過失說與淨化說
亞里斯多德非常重視悲劇的心理效果，要求悲劇達到倫理教育的目的。
過失說：
他認為悲劇應該模仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件，因為這樣才能產
生悲劇應有的心理效果，所以在佈局上他認為悲劇不應有以下三種安排：
1.不應寫好人由順境轉入逆境：因為好人轉入逆境會使人厭惡。
2.不應寫壞人由逆境轉入順境：因為這樣不能打動人的慈善之心。
3.不應寫極惡之人由順境轉入逆境：因為充其量那只是罪有應得。
這三種情節都不足以引起人的憐憫與恐懼，亞里斯多德認為：
「憐憫」是由一個人遭受不應遭受的厄運所引起的；
「恐懼」是由這個遭受厄運的人與我們相似引起的。
因此他主張理想的悲劇主角，應該是介於好人與壞人之間的人－一個犯
過失的好人。這個人他並不十分善良，但也不為非作歹，他之所以陷於
不應有的厄運，只因他犯了過錯，導致一連串的不幸發生。亞里斯多德
認為這種人名聲顯赫、生活幸福，如伊底帕斯，但卻遭逢不應有的厄運，
由順境轉入逆境時，就會引起人們憐憫，又由於他與我們相似，使我們
害怕會跟他一樣遭逢厄運，所以會引起我們恐懼。
不過這也看出亞里斯多德因為他出身於貴族的侷限，因此認為主角應該
出身於貴族(與亞里斯多德這階級的人相似)，但他認為悲劇不是來自於
宿命註定的命運，而是來自於人犯了過失錯誤，則是一種不同以往的觀
點。
淨化說：
亞里斯多德對悲劇的探討裡，從情節的探討裡引入出有機整體的觀念，
從悲劇的心理效果裡，則有「過失說」與「淨化說」，「過失說」雖是
指悲劇主角塑造，他是一般人但犯了過失遭遇了不應有的厄運，而塑造
這樣的角色是要引起人的憐憫與恐懼心理；「淨化說」則是在延著這樣
的心理來談悲劇的效果。
「淨化」一詞是當時希臘常見的概念，用在醫療上指的是宣洩，宗教上
則有洗滌罪愆的意味。
他在《詩學》裡對於淨化的定義這部份的章節已經佚失了，主要是依據
他在對悲劇的定義最後一段話：「藉由引起憐憫與恐懼來使這種情感得
到"陶冶"」，亞里斯多德用的這個字是「Katharsis」，有人翻作陶冶，
朱光潛則翻作宣洩，主要是依據他在《政治學》裡涉及淨化問題的一段
話：「音樂應該學習...為了幾個目的：1.教育，2.淨化，3.精神享受...
有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調，就進入迷狂狀態，隨後
就安靜下來，彷彿受到了一種治療的淨化。這種情形當然也適用於受哀
憐恐懼及其他類似情緒影響的人。某些人特別容易受到某種情緒的影響，
他們也可以在不同程度上為音樂所激動，得到淨化，因而心裡感到一種
輕鬆舒暢的快感。因此具有淨化作用的歌曲可以產生一種無害的快感。」
雖然在亞里斯多德的論述裡，關於淨化一詞是語焉不詳的，但由此看來，
指的就是藉由對藝術的審美感受，使人得到一種無害的快感、使心理情
感得到陶冶、宣洩，回復身心的健康狀態，而且藝術所具有的教育目的，
更可潛移默化提高人的道德水準，這也正是悲劇的崇高目的與作用。
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