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【認真聽】#妖怪的誕生與妖怪學 | 日本的妖怪系譜 | 井上圓了、柳田國男、小松和彥、河合隼雄這些妖怪學者們 // 李長潔👹👺👻
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妖怪，在當代日本流行文化中，有著非常豐富的表現，像是《妖怪手錶》、《鬼太郎》、《鬼滅之刃》等，散見動畫、電影、漫畫、電玩諸多不同的媒介文本中。對於日本大眾而言，妖怪不僅恐怖，有時候更是可愛又迷人的反派角色。那到底妖怪是甚麼？跟鬼與幽靈有甚麼不同？還有專門防範瘟疫的妖怪？
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剛好最近應 #曉劇場 的 #鐘伯淵 的邀請，與知名妖怪畫家/作家 #角斯，一起在宜蘭大學進行線上講座，漫談「#妖怪文化與創作」。我系統性地整理了一下「妖怪學的系譜」，就順勢將講座的內容做了整理，分享給大家。
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📌 #今天的內容有：
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▶ 妖怪文化與創作
▶ 我想要看到鬼
▶ 妖怪幽靈的起源與區別
▶ 什麼是百鬼夜行
▶ 妖怪學的誕生與系譜
▶ 妖怪博士—井上圓了
▶ 民俗學大咖—柳田國男
▶ 妖怪研究大師—小松和彥
▶ 傳說中的心靈解析—河合隼雄
▶ 防護傳染病的妖怪
▶ 當代台灣的妖怪復興運動
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///// 完整論述 ////

日本自古就有大量關於妖怪的傳說，像是土佐光信的「百鬼夜行繪卷」、鳥山石燕的「畫圖百鬼夜行」，後來還有柳田國男民俗學、小泉八雲的怪談文學、水木茂的妖怪漫畫。妖怪對於日本人的精神生活影響深遠，相關文化的淵源流長、系譜龐大。
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▓ #鬼妖怪與幽靈的區別
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首先，我們先來區分一下「鬼」、「妖怪」與「幽靈」，雖然他們都是會令我們害怕的東西，但在不同文化的解釋上，有著不同的發展脈絡。在中國的脈絡裡，妖指稱著「異常」的現象，怪則比較複雜，包含「異常現象」與「異常事物」。（廖翊如，2018）
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我們以日本文化為範疇，對妖怪的想像起自於繩文時代的萬靈想像，世界萬物都具有某種神異，以其作為解釋自然的邏輯。進入到平安時期，妖怪的概念開始快速發展，明確地《續日本書紀》裡寫到，龜寶八年（777年）時皇宮中妖怪頻傳。江戶時期，「お化け」、「百鬼夜行」等相關的詞彙，開始頻繁地使用，透過風俗畫卷、說書、物語等形構與流傳，鬼、妖怪、幽靈成為人人口耳相傳的重要故事主題。
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當然，怪異事物的光譜遼闊，我們做一個普遍上日文中的分類說明。傳統中的おん（後來搭配漢字的「鬼」），指稱「隱」的事物，說的是各種被集體排斥、感到害怕的事物，其包含被作為鬼的人，和想像中的鬼，兩者會互相影響，例如怨靈菅原道真。後來鬼的形象越趨明顯，指的是「酒吞童子」、「桃太郎故事」裡的那種長角的妖怪（青鬼、赤鬼），在神社寺廟裡有許多祭典都圍繞著「鬼」這個角色，有著濃厚的佛教傳播色彩，而牛角虎皮的形象，則來自中國風水上鬼門的概念（北東=丑寅）。因此，鬼可以說是一種「惡」的綜合，有時候甚至是「盜匪」的借代。
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妖怪（ようかい），則是泛指奇怪的現象或物，像是河童、天狗、傘怪等。原本較無描繪型態，後來，從室町時代開始，像是土佐光信的《百鬼夜行繪卷》，開始以畫卷做出各種妖怪型態的描寫，如枇杷、傘、魚等。土佐光信將原本就存在的妖怪想像，首次進行視覺化，也奠定了日後江戶時期大眾對「百鬼夜行」的娛樂興趣。
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而幽靈（幽霊）就是台灣文化中的「鬼」，指的是人的魂魄的延伸。幽靈的概念，可以追溯到《古事記》裡黃泉的故事（大家應該知道吧），平安時代也有影響國家政治史的三大怨靈—「菅原道真」、「崇德天皇」、「平將門」。室町時代後開始有許多以「幽靈」為主題的能劇與歌舞伎，後來就出現很多大家孰知的《四谷怪談》、《皿屋敷》、《牡丹燈籠》三大女鬼故事，而幽靈的形象（小雪）也在畫家圓山應舉的水墨畫中奠定（加治屋健司，2011）。
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江戶時代以降，這些妖魔鬼怪的故事成為日本社會文化中重要的成分，直到今天，我們總也能在大眾文化的許多地方，遇見它們，像是各地的吉祥物不就正是某種地方文化妖怪化（具體化、現象化）的實現。
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好啦~以上我們是以一個概論的形式來討論「妖怪」，接下來，便以日本學術界對「妖怪」的論述，來做一個系譜性的研究。
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▓ #虛怪與實怪的妖怪哲學
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若要說第一位將「妖怪」作為研究對象的學者，就是井上圓了。生於1858年的井上圓了，做為一名哲學家、佛學家，怎麼會去研究妖怪呢？還被號稱為「妖怪博士」。圓了研究妖怪的目的，在於探討「人心的近代化」（人心の近代化），希望透過分析妖怪的存在，來去破除日本傳統中陳舊的迷信。這裡的「妖怪」指涉一種「學術用語」，指稱各種非合理正常的事物與精神（三浦宏文，2017）。
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1887年井上圓了出版《妖怪玄談》。明治時代初期，有許多強調「不思議」的社會現象，像是「狐狗狸降靈術」（こっくりさん）（類似碟仙的占卜巫術）、「鬼門」等，讓井上認為應該要「除魅」與「近代化」。井上將妖怪當作一種現象，並且區分出「虛怪」、「實怪」，虛怪是人為的妖怪現象，又分成主觀與客觀上看錯的「誤怪」，與意圖製造出來的「偽怪」。（甲田烈，2014）
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而真正從自然真實派生出來的實怪，則分成對自然現象進行有限解釋的「仮怪」（假怪），像是用鬼的肆虐來解釋瘟疫的傳播，和統攝萬物現象運作的「真怪」，例如「太極」、「真如」等。從井上圓了「妖怪哲學」來看，我們必須要拂除假怪，關照真怪，使事物合理，便是讓市井常民的生活更加明亮。（井上円了，2001）
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▓ #江馬務的妖怪變化史
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再過渡到大正時期，歷史學者江馬務則將「妖怪」的主題，聚焦在視覺文化上，這些不可見的妖怪，是如何在歷史的過程中，被化成具體的形象。江馬務的《日本妖怪變化史》（1923），透過風俗畫來解讀妖怪形象的變化，對妖怪、幽靈、鬼做了細緻的分類，例如區分出人、植物、動物、物品、無法解釋的現象等怪異類型。江馬務與井上圓了有所不同，他並不認為妖怪是一種現象，而是將其作為古代社會的真實：既然古代人相信有妖怪，那研究妖怪就等於研究古代風俗民情。也就是從客觀的社會變化，對照人類對妖怪的主觀想像；透過妖怪的形象變化，來理解常民文化的面貌，尤其是造型化、視覺化後的妖怪。
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▓ #柳田國男的妖怪民俗學
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1936年，第一位使用田野調查方式對民俗進行考察的學者—柳田國男，出版了專論妖怪的《妖怪談議》。柳田國男基本上是拒絕井上圓了的「除魅」論，並承接江馬務對妖怪民俗的興趣，進行大量的妖怪故事蒐集。《妖怪談議》等著作的重要貢獻就是，採集了全日本的妖怪故事，並分析其種類與分布；區分出妖怪與幽靈的差別（基本上兩者是對立的）；最後，柳田國男將妖怪的出現看作是神靈信仰的衰退。雖然將妖怪看作是神靈信仰的衰退被受批評，但這樣的觀點直接影響了後來的當代妖怪學大師小松和彥。（小松和彦，2001）
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除了《妖怪談議》外，柳田國男還整理與撰寫了《幽靈思想的變遷》、《狸與鬼神學》、《巫女考》、《遠野物語》等。這樣對故事的蒐集，是柳田國男的民俗學基礎，他認為「有形文化」、「語言藝術」、「心意現象」，是了解民俗的三條路徑。其中「心意現象」（或說精神世界），是把握文化架構的終極目標。所以研究妖怪，就是了解日本人恐懼感的原初形式，也是那些沒有被外來文化所影響的深層部分。
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▓ #當代妖怪學大師小松和彥
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如果提到妖怪研究，必定無法迴避文化人類學家小松和彥。承接著柳田國男的妖怪民俗學、妖怪口述文學、妖怪宗教學，國際日本文化研究中心的小松和彥，更進一步以結構主義、符號學的社會科學觀點與方法，對所蒐集的故事傳說與繪卷進行分析。小松的結構主義方法強調，「妖怪」現象不僅是物件和事物的總和，這些物件和事物背後都另有涵義，研究妖怪就是研究人心人性、研究社會狀況。小松和彥是一個高產量的研究者，《憑靈信仰論》（1994）、《異人論》（1995）、《惡靈論》（1997）、《神明的精神史》（1997）、《妖怪學新考》（1998）《怪異的民俗學》（共8卷）（2002、2001）、《京都魔界案內》（2002）、《異界與日本人》（1998）等，還有一堆沒寫上。
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在小松和彥的研究下，所謂的「妖怪學」正式成為一種研究領域，或研究取徑，他的《妖怪學新考》（1998）融合前人之大成（像是柳田國男對文化心靈的追尋，或是谷川健一《魔之譜系》中妖怪（敗者）支配人類（勝者）的政治想像）。他開展了透過妖怪來理解人類社會結構、精神歷史與內心狀態之間關係的方法論。小松和彥主要以「妖怪概念」作為分析社會的架構，其領域有「妖怪現象」、「妖怪存在」、「被造型化的妖怪」。
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妖怪現象是指某種不可思議現象解釋的超自然假設，這是一種感官上、情感的恐懼現象；妖怪存在則是指未成為祭祀對象的妖怪現象，無法被解釋的現象在江戶時代轉化為存在；造型化的妖怪指涉被形象化的妖怪存在，在室町時代、江戶時代大量被生產與再生產出多元的妖怪視覺化樣貌。而「超自然」的現象解釋，變成為修補日常與超常之間斷裂的論述話語。
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對我而言，妖怪是一個上層概念，其與神、人形成一個動態的關聯，也解釋世界的圖式。這個圖式明顯地揚棄柳田國男的「神靈衰退說」，將妖怪提升到與神明平等的超自然位置。
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並且妖怪是出現於非日常的「異界」，而這種地理上的實質異界（邊緣地帶），混合在村落、鄉鎮、都市三類的「社會生活」中，如此一來將異常與日常縫補起來，更加能理解日本人的文化心靈。
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小松和彥的《京都魔界案內》是我的啟蒙。想到幾年前在日本書店看見小松和彥監修的《京都魔界案內》雜誌版，真的是眼界大開，原來可以用妖怪鬼魅的故事與空間，去詮釋整個京都的歷史、地理、社會、文化、政治、經濟等面向，還可以拿來當作旅遊手冊，增添遊歷的趣味。
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▓ #諏訪春雄的幽靈論
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近世文學家、藝能史研究者諏訪春雄，也對這些妖魔鬼怪非常有興趣，著名的研究主題是「蛇」，他詳析了中國、日本的「白蛇」故事。在《日本の幽霊》（1988）一書中，諏訪春雄也區分了妖怪與幽靈，他認為，幽靈是人類的延伸，是祖靈信仰的產物，通常出現在「他界」，相較而言，諏訪春雄認為幽靈形象與故事是較為嶄新，且幽靈通常是純真而容易相信他人的人，即使受到欺負也不知道怎麼反擊，這樣「一心一意」的人，最後就成為幽靈。妖怪則是一種生物，是泛靈論的產物，通常出現在「異界」。他界指的是與人間平行、對稱的「死後的世界」，而異界就是「無序、恐怖、反常的世界」。
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▓ #河合隼雄的怪奇精神分析詮釋學
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從河合隼雄的榮格學派精神分析角度來看，「異界」正是無意識的領域，是非日常、例外、內在、感性、混沌的，因此，他非常重視異界中的日本傳說，其詮釋著日本人的文化心靈結構。在讀河合隼雄之後，非常深刻地體悟，所謂的心靈，就是文化，一種不可言喻的內外統合意義世界。像是「浦島太郎」、「鶴妻」等，都反映了日本人精神世界的個體化面貌。（河合隼雄，1982、1994；千野美和子，2009）
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我們以在疫情中爆紅的妖怪—アマビエ為例，在社群媒體爆紅的這隻妖怪，就反映了大眾社會的不安情感，以及期待療癒與未來（預言）的心靈撫慰。
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▓ #妖怪研究的當代觀點
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總結而言，妖怪自古就存在，進入到明治時代之後，學者們將妖怪與人類心靈做了一個整合地理解，更在這樣的基礎上，展開民俗學的研究取徑。我們要說妖怪是什麼呢？綜合來說，它們有著「有形のもの」（the tangible）與「無形のもの」(the intangible）的存在方式，甚至，也可能是一種「有形と無形のあいだ」（between tangible and intangible）的存在方式，而各種妖怪鬼魅存在，正是社會文化的本身具現。（廣田龍平，2014）
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當代的妖怪研究，在80年代後加速地興起，無疑是一種日本人對日本傳統文化消失的「鄉愁」。1990-2000年的妖怪鬼魅流行文化與文本的興起，無疑的，也是某種對日本文化的自我審視與在生產。不過從狐狸、天狗類型的妖怪逐漸消失在現代都市中，與大量增加的人系幽靈出沒，可以見到人對自然敬畏的遠離，對現代生活人間關係的疑慮，更反映了個人主義化的趨勢，人人以自己的認知結構來劃分「異界」，於是，恐怖的事物更加地個人化，而非顯現為傳統集體性的鄉野傳說。不過別擔心，妖怪的活力還是充裕滿載，小松和彥說：「只要人類存在，妖怪就不會消失」，「研究妖怪，就是研究人」。
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▓ #台灣的妖怪再生產與消費
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近年來，日本的妖怪不斷在大眾／次文化場域推陳出新，從充滿萌元素的動漫至詭譎的推理小說，再到妖怪的周邊商品，這股妖怪旋風也吹至台灣，掀起一陣「模仿」熱潮，從溪頭妖怪村、臺中經貿夜市以妖怪作為經營特色方針，都可以看出妖怪符碼的挪用。
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然而，台灣妖怪的出現不僅僅可以視作商業流行符碼操作，更應該深思臺灣文化中對妖怪的刪除與找回，探索背後的文化脈絡與焦慮。妖怪是一個地方的人們，利用他們有限的知識與想像力，去理解生活周遭的環境之後所產生的心理投射與文化創作（廖翊如，2018）。無論是系譜性、系統性地去回顧、整理台灣的妖怪田野，引出資料中妖怪的形象，或是更進一步去創作出新的鬼魅妖怪，像是《還願》這樣的遊戲作品，或近期興起的妖怪文藝。都是對人們日常生活的重新賦給意義，增加大眾文化的趣味與厚度，更可成為對社會的描述、紀錄、探索與批判。

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📒#參考文獻
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1. 井上円了. (2001). 妖怪学. 井上円了選集, 21, 13-94.

2. 高橋直美. (2001). 井上圓了と妖怪学の現在. 井上円了センター年報, (10), 97-118.

3. 甲田烈. (2014). 円了妖怪学における 「真怪」 の構造. 国際井上円了研究, (2), 250-271.

4. 三浦節夫. (2014). 井上円了の妖怪学. 国際井上円了研究, (2), 285-311.

5. 井関大介. (2017). 井上円了の妖怪学と心理学. 井上円了センター年報= Annual report of the Inoue Enryo Center, (26), 95-116.

6. 三浦節夫. (2001). 井上円了と妖怪学の誕生. 井上円了選集, 21, 464-493.

7. 小松和彦. (2001). 井上円了の妖怪学とそれ以後. 井上円了選集, 21, 449-463.

8. 三浦宏文(2017). 井上円了の哲学と妖怪学の目的.

9. 馬場真理子. (2014). 妖怪. 東京大学宗教学年報, 32, 237-239.

10. 川野明正. (2020). 漢語における 「妖怪」 概念-日・中・台の概念比較.

11. 江馬務. (1923). 日本妖怪変化史. 中央公論新社.

12. 廖翊如. (2018). 臺灣大眾文化中的妖怪再現與生產. 台灣文學與跨國文化研究所, 1-87.

13. 加治屋健司, & カジヤケンジ. (2011). 日本の中世及び近世における夢と幽霊の視覚表象. 広島市立大学芸術学部芸術学研究科紀要, (16), 37-44.

14. 諏訪春雄. (2010). 霊魂の文化誌: 神・妖怪・幽霊・鬼の日中比較研究. 勉誠出版.

15. 冨安由真. 心霊表象論: 心霊イメージの変遷から読み解く 「不気味な」 表現の可能性.

16. 小松和彥（1998）。妖怪學新考。講談社。

17. 千野美和子. (2009). 日本昔話 [鬼が笑う] にみる母性. 京都光華女子大学研究紀要= Research bulletin of Kyoto Koka Women's University, 47, 105-120.

18. 河合隼雄. (1994). ユング心理学入門 (Vol. 1). 岩波書店.

19. 廣田龍平. (2014). 妖怪の, 一つではない複数の存在論―妖怪研究における存在論的前提についての批判的検討―. Journal of Living Folklore.

20. 河合隼雄. (1982). 昔話と日本人の心. 岩波書店.

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#也太長
#謝謝大家聽我囉唆

【第56屆金馬獎入圍名單七項觀察】

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（1）抵制風波衝擊，中國片全退，香港影人來不來？

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金馬獎並未如預期有中國獨立電影入圍，連紀錄片、動畫短片都沒有獲選，已知可能也只有李丹楓一位中國籍影人入圍（10/2更正），使得金馬獎被打回了1996年以前的狀態。金馬執行長聞天祥在記者會指出今年的中國電影狀況有三種，一是沒報，二是報了撤片，三是報了沒入圍。但當有媒體問到特定的中國電影的參賽狀況時，聞老師卻拒絕透露，理由是為了保護這些作品。

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不說當然是對的，萬一公開說出沒撤的片，豈不害死人，沒入圍已經很慘，還要被抵制。但今年有撐到最後一關的中國電影或影人，是真的沒有任何一部都達到水準，還是金馬獎有意避免掀起政治風波，且基於保護原則不予入圍，這中間似乎有一些值得臆測的空間。

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但入圍的香港影人又是否願意來參加金馬獎呢？根據剛剛《東網》的報導，以《叔．叔》入圍最佳男主角的袁富華已經表態不會出席金馬獎。看來要期待在金馬獎看到鄧麗欣為入圍歌曲獻唱，看來也是不大可能。抵制風波依然會持續下去。

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（2）金馬與北影的距離
在大多數中國與香港電影加入抵制的狀況底下，台灣電影理所當然成為最大贏家。在入圍的39部電影當中，台灣佔了29部，也佔據了大多數的入圍項目的席次。雖然有點勝之不武，但今年台灣電影的入圍名單其實並不勉強，《返校》、《陽光普照》、《灼人秘密》都是具有代表性的優質台灣電影。

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由於今年台北電影獎改制（俗稱金馬化），而金馬又面臨中、港電影抵制，所以多少會有名單太重疊的憂心。但金馬評審可能有意與北影品味區隔，在台北電影節入圍12項的《寒單》完全在金馬出局，也排除掉了《傻傻愛你，傻傻愛我》與《野雀之詩》。

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原以為金馬評審不選《野雀之詩》的原因是為了排除掉電視電影，沒想到公視人生劇展《3天2夜》入圍了一項，說明評審也許只是單純不接受這部片。也有些片在台北電影節幾乎被忽視，卻在金馬有所斬獲，例如入圍六項的《狂徒》。

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（3）最佳劇情片、導演戰況盤點
一如事前預測，金馬獎會在最佳劇情片一項特別注重類型與地區的平衡。今年的台灣代表是《返校》（徐漢強執導）和《陽光普照》（鍾孟宏執導）；馬來西亞代表是《夕霧花園》（林書宇執導）；香港代表是《叔．叔》（楊曜愷執導）；新加坡代表是《熱帶雨》（陳哲藝執導）。不過《夕霧花園》比較特別，這部片的導演林書宇是台灣籍。

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其中只有《返校》是新導演創作，該片也是繼《超級大國民》（1994）之後又一部以台灣白色恐怖為創作題材的作品，並掀起了現象級的社會議論。但業內人士大概也不太會說徐漢強是新導演，現年38歲的他早在十幾年前就以《請登入線實》（2005）和《匿名遊戲》（2008）受到關注，長年來都有劇情短片或VR作品。然而，金馬評審也繼續維持「新導演不入圍最佳導演」之不成文慣例，並沒有讓徐漢強入圍最佳導演，但這並不代表他無力爭獎，這次同樣以《熱帶雨》入圍的陳哲藝當年就是以新導演之作《爸媽不在家》（2013）獲得最佳劇情片。

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鍾孟宏的《陽光普照》入圍最佳劇情片、導演是在意料之中，這也是他連續第四部劇情長片入圍金馬獎最佳導演，證明了他依然是台灣實力最堅強的中生代導演。反觀原本被視為同樣的種子之作，張作驥的《那個我最親愛的陌生人》卻沒有提名劇情片，只入圍導演。金馬獎過去通常不會頒發最佳導演給沒有入圍最佳劇情片的作品，這間接說明了張作驥和趙德胤基本上是榮譽陪榜的命。

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除了上述兩部台灣作品之外，香港電影《叔．叔》堪稱是本屆最大黑馬，在會前僅聽聞友人間傳說這部片的存在，但具體片況未明，只知是一部同志片，香港導演楊曜愷的第三部劇情長片，他同時也以香港同志影展創辦人的身分活躍香港影壇。

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另外兩個名額，一部給了馬來西亞的《夕霧花園》，一部給了新加坡的《熱帶雨》。這說明了今年金馬獎的南向趨勢。《夕霧花園》是頗具野心的國際合製電影，改編自馬來西亞小說家陳團英的同名小說，原作曾入圍2012年曼布克獎。故事背景橫跨太平洋戰爭、馬來亞獨立運動，相當值得期待。此外，也傳說該片並非以華語為主要語言，應是在主創團隊的華人比例計算上通過金馬標準才取得入選資格。

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陳哲藝的新作《熱帶雨》描繪的是禁忌的師生戀，之前在多倫多影展首映，並未有太亮眼的口碑。但金馬獎一次讓該片入圍最佳劇情片、導演獎，勢必是認定其有可觀之處。

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（4）金馬獎南向趨勢
今年東南亞作品入圍最佳劇情片兩席，應是史上首次。這也說明了金馬獎持續以華語片、華人為鼓勵核心。除了陳哲藝的《熱帶雨》之外，代表新加坡角逐明年奧斯卡最佳國際影片的《幻土》也入圍了最佳原著劇本等四項。《幻土》以黑色電影的形式探討新加坡的移工處境，並對政府的填海造陸政策提出了隱晦的質疑。去年該片在盧卡諾影展榮獲金豹獎，也在去年底在台上映。

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馬來西亞電影則更為豐富，表面上只有《夕霧花園》和《蒼天少年藍》兩部純粹的大馬電影，但其實長期旅居台灣的馬來西亞導演廖克發執導的《還有一些樹》與《菠蘿蜜》都是以祖國為主要創作背景，並且皆涉及到在大馬仍然屬於禁忌議題的馬共。此外，緬甸出身的趙德胤所執導的《灼人秘密》也在金馬入圍八項之多。

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這次入圍金馬獎的東南亞影人也不少，馬來西亞有李心潔、楊雁雁、原騰；新加坡有許家樂、楊世彬。

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（5）本屆最大驚喜是？

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除了一舉入圍最佳劇情片的《叔．叔》堪稱黑馬之外，另一驚喜當屬入圍兩項的《五月天人生無限公司》，在記者會現場有記者向聞老師提出質疑，指出「看不出來有什麼動作設計」，聞老師則回應道，該片動作設計的可觀不在於五月天的走位，而是其他3Ｄ的部分。此外，還有一部神秘香港片《金都》也提名了最佳新導演等三項，同樣是今年的驚喜之作。（註：因有人誤解，在此解釋。稱之為神秘片並非意指該片是突然冒出來的，而只是單指事前我們真的不知道有哪些香港作品報名，有任何作品報名參賽都著實讓人感到驚喜。）

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此外，如果以個人為單位，本屆有兩個特別值得矚目的大黑馬。一是以《聖人大盜》提名最佳新導演獎的徐嘉凱，他過去以自編自導的《Mr.Bartender》、《私室》等網路影集在網路上獲取一定知名度，籌資拍攝的《聖人大盜》據他在訪談所說，這是一部「《無間道》加《華爾街》還有區塊鏈的電影」。實在令人感到費解，現在又入圍金馬獎，證明可能真的有可觀之處，足以擠掉謝沛如、藍正龍、施立等新導演角逐者。

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另一個黑馬是以《我的靈魂是愛做的》提名最佳新演員的邱志宇，過去以《台北物語》「Tony哥」之名走紅的他，首次獨挑大樑就入圍金馬獎。當現場有媒體質疑邱志宇的新演員身分時，聞老師指出，他在《台北物語》中的戲份並非主配角，只是因為很愛跑映後座談而給了大家如此誤解。

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其他沒有在普遍意料之中，最終卻入圍演員獎的還包括段鈞豪《下半場》、楊世彬《熱帶雨》、李英銓《那個我最親愛的陌生人》、朱柏康《金都》、區嘉雯《叔．叔》。對於台灣影迷而言，除了段鈞豪之外，大家可能都感到有些陌生。

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（6）本屆最大遺珠是？

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當然是《江湖無難事》，原本被我看好將能入圍十項以上，結果最後竟只以兩項作收，遺珠項目族繁不及備載。回顧這次的片單，我主觀認為這是評審對喜劇片接受度明顯太低的問題，並非是作品本身有任何明顯的缺陷。過去這般黑色喜劇／鬧劇在金馬獎向來不走運，連奕琦的《甜蜜殺機》（2014）當年也進僅入圍一項。

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藍正龍的《傻傻愛你，傻傻愛我》也是本屆金馬獎的遺珠之憾，但未能入圍的原因其實不難理解，因為該片並沒有太突出的表演、技術呈現。另一個新導演之作遭到埋沒的例子是謝沛如的《大餓》，竟然連新導演獎都沒份。反而有入圍新導演獎的《菠蘿蜜》也是另一個可惜的例子，該作的敘事手法有違常情，但電影所傳遞的情感卻細緻如詩，在演員和技術項目被完全忽略實在令人意外。我個人偏愛的《樂園》最終也只以一項作收，殊為遺憾，所幸新演員原騰的表演還是有被評審注意到。

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（7）默默創下的金馬新猷

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本屆最佳動作設計獎雖然只有四項，不足額。但入圍的四部電影都是台灣電影，動作指導也除了洪天祥之外應皆為台灣籍，其中洪昰顥以《狂徒》和《下半場》一人佔下兩席。這其實締造了一個金馬新紀錄。

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金馬獎最佳動作設計獎（首屆時獎項名為最佳武術指導）自1992年創立以來，台灣電影僅得過一次，即李安執導的《臥虎藏龍》（2000），獲獎者則是香港籍的袁和平。不過《臥虎藏龍》本是多國聯合出品之作，並不是純國片。過去從沒有過純粹的台灣電影在該項獲獎，甚至沒有任何一位台灣動作指導入圍過本項，在今年金馬獎，兩項障礙都確定被雙雙改寫。

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（後記）
由於很多作品都還沒有看，便不一一點評或預測，詳細的入圍分析還請持續鎖定無影無蹤。此外，今年的47項預測，中26項作收，預測成功率為5成53，算是普普通通，可見範圍變小了，也不見得比較好預料。

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（圖為《熱帶雨》劇照，圖左為入圍最佳男配角的許家樂，圖右為入圍最佳女主角的楊雁雁。）

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1.小時候覺得逛錄影帶店是一件快樂又幸福的事情，逛錄影帶店最大的樂趣就是被滿滿滿的電影包圍，光是翻看錄影帶外殼介紹都會覺得開心，不過，該租哪部電影回家看，往往得花很多時間才能做出決定，畢竟要挑到全家人都可能喜歡的片有點難度啊。
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2.以前看電影的管道，除了出租店外，有一段時間MTV也非常流行，高中時期，我和兩位好友山羊鬍和River也有去MTV朝聖，當年台灣仍不常見同志電影，剛接觸金馬影展的我們，總覺得同志電影是非常奇妙(新鮮又禁忌)的類型/題材，因此，第一次去MTV看電影，很自然想要找市面(一般院線)看不到、在家可能也不方便看的電影，我們一開始想看《墨利斯的情人》，但影片已被租走，店員小姐看到我們失望的神情，立刻向我們推薦《男人的一半還是男人》，當她拿出影片時，我們三人眼睛都亮了起來。
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一來常翻電影雜誌，老早聽聞《男人的一半還是男人》在國外評價大好、二來我們都是River Phoenix的影迷、三來它是同志片，符合我們對「既然來MTV，就是要看不一樣電影」的要求，當我們決定租看《男人的一半還是男人》時，小姐笑著說：「我就知道你們會看這片。」，嗯，直到今天，我都不確定店員小姐的笑容與回應是否有特別意思。
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3.當年想看禁片看獨立電影看歐洲電影大師作品的管道，除了金馬影展、MTV、或是某些出租店(例如永和的超越未來)可以挖到寶外，還有就是我們那個年代(年紀)影迷都要去朝聖的「秋海棠」。
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4.上一次逛錄影帶出租店.....應該是兩三年前的事情了，有些習慣，慢慢地，就遺忘了。

【實體影音寶庫—白鹿洞師大店，員工小楊訪談】
#DVD出租店員工訪談

當今媒體導演演員訪問滿滿滿，究竟身旁的電影相關從業影痴內心世界是什麼？腿一個月的專欄再復出，波波介紹電影人出動！！

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【前言：電影、出租店與我】
電影，兩個字，對於現代人說來格外輕鬆。花錢買票進戲院自然能夠在銀幕享受感官刺激遨遊心靈；倘若你沒什麼道德潔癖包袱，更無視版權法律規章，只要在搜尋引擎打個「XX電影＋線上看」，同樣能夠在小螢幕觀賞多數已下檔電影。

管道的便利，讓電影的距離不再是家與戲院之間的路程。錄影帶、VCD、LD、DVD、藍光、MTV、第四台、線上串流，開啟了觀賞電影的不同可能。人們可以隨時隨地欣賞自己想看的電影。

不同媒介承載著不同觀影習慣。只不過，DVD、藍光片等實體光碟租借或是購買收藏，在今日，除了少部分影痴外，非法網路下載、觀看與合法線上串流衝擊下，這樣的行為似乎愈來愈罕見。

小時候，我曾把租來的錄影帶《新十二生肖》拿去幼稚園教室播放。一群不到七歲的屁孩們看著貝瑪洗澡露屁屁，鬧烘烘說「好色喔～」。

因為錄影帶，一部已在戲院下檔的電影，讓我得以與其他人分享。

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時代變遷，這年頭的年輕人已經不知道紅色跑車倒轉錄影帶到底是怎麼一回事。頂多知道DVD、藍光，就以為這是電影實體化的全世界。

我認為實體出租店相對今日OTT影音線上串流而言，有一種無法割捨的親切情感。在實體租借的規則下，你並非無限量地想看就看，而是有限地租什麼看什麼。這種「有限」，不是虧本的浪費而是一種熱情的實踐。當你將租回來的DVD帶回家放進光碟機投在螢幕上欣賞，通常，你不會按著暫停就離開幾小時，你會好好看完它，畢竟這是花你錢租回來的。（一種歐巴桑心態）反倒線上串流看到飽，按著暫停，你會換拿手機平板坐在馬桶繼續看，或是改天從暫停時間點繼續觀賞。多了點方便，卻少了點情懷。

為了記錄並傳遞這份對於電影實體出租的情感，我決定起身訪問白鹿洞師大店當家帥氣店員小楊（楊詠盛）。讓大家知道，實體影碟出租究竟是如何的浪漫情懷。

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【實體影音寶庫：白鹿洞師大店】
白鹿洞師大店座落於捷運台電大樓站附近的師大路巷內，是臺灣最大的分店，有地下一樓，電影藏片量是分店之冠。（超過14654部電影）師大店從前營業至凌晨一點，現在隨著夜市沒落愈來愈早打烊。據聞，白鹿洞是是第一間將租影音出租與出租書店合併的店家，進而引領今日漫畫店複合光碟經營的潮流。

認識小楊是無心插柳柳橙汁。那時候我寫了《台北物語》萬字爆雷文分享到「奧斯卡坎城柏林威尼斯都可以」社團。很多人就按出好友申請，當時我看到這人好像有點帥，我便拋下矜持立馬按下通過（是的，我膚淺，我掌嘴，啪啪）認識人家幾天後，我就私訊問可不可以採訪他，他說好，我就在月黑風高的半夜十點跑去到人家店面。如同上述前言十段，寫了一堆情懷復古啥，我以為這年頭的白鹿洞畢竟都倒幾店了，大概會跟我家附近的__城一樣，頂多小貓兩三隻客人。殊不知吼賽雷，客人多多多，小楊甚至忙著結帳無從應我話。我錯了，原來白鹿洞師大店豪厲害。

不過小楊說，營業額對比過去黃金時期，現在大概降到一半左右，而且對師大店來說，晚班會有附近商家打烊來借還片或是夜市客人，所以我才會見到此般熱絡榮景。另外還有一個原因，師大店是影音館藏之冠，許多電影只有師大店才有進。舉例來說《電影序曲片頭大師》這種影痴才會朝聖的紀錄片，別間店就不會引進。因此許多人都會衝著師大店藏片量遠道而來租片，像鄭有傑、駱以軍這些名人都是白鹿洞常客。很多外縣市影痴、廣電系學生、電影評論者、拍片業界人士也都是師大店老主顧。

我細問著小楊工作狀況，才明白出租店員工並非只在櫃檯面對客人。早班的要做書、做片。書要蓋章；片子則是要做片袋、片殼、登錄日期。書還會手油，封面必須以酒精擦拭。晚班除了算帳，更因為來店客人增多，得應付很多小偷、瘋子、奧客。除了己身工作業務，員工更必須時時刻刻發摟娛樂圈大小事。小楊說前陣子丹尼爾戴路易斯（Daniel Day-Lewis）息影，他就得要把片子擺出來至架上。因為會有人想念戴路易斯前來借片。所以呢，店長在徵員工時就會考量其擅長領域作為日後選書、進書建議依據。像是電影，或者是武俠小說甚至男男BL漫畫。身為臺灣勞動工作者，真的十八般武藝都要會呢。

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一部影碟片殼在架上擺正面是由店員決定的。如此曝光相對以背面塞在架子上來得顯眼，會提醒客人注意並且提升租閱率。白鹿洞員工每天都要記錄新片借閱狀況，統計哪一些近期電影是客人偏好。值得一提是「限制區」，臺灣相關單位規定限制級電影不得放在「新片區」宣傳。限制區通常會在走道底側，較少人走到，更需要擺出正面讓客人看清楚有哪些片可租。當然，店員的喜好也可能影響擺設，小楊就說，他認為是寶的電影就會放顯眼一點，希望客人識貨租閱。像是《吸特勒來了》、《吸血鬼家庭屍篇》都是他的心頭好。

隨著臺灣觀影習慣轉變，韓國電影的租閱量也與之攀升。小楊說原本店內租借韓國片的人很少，但《屍速列車》、《哭聲》、《下女的誘惑》讓客人改觀，之後韓片借閱量增多。

我接著針對進貨詢問，小楊說，一部片要被客人租到超過進貨單價才會回本，所以不能亂進。像今年六月份發行的《猜火車2》就要進很多。但電影也不能一過新片期就把影片全部賣掉只留一套在店內。有的客人會在續集推出時，把前面系列作租回家復習。《變形金剛》系列可能不會，但之前《玩命關頭7》上映就滿多客人來店借完系列前作。

關於藍光片，小楊則說出租店進藍光是良心事業。因為一部藍光影碟通常成本八百到一千元，藍光租一次99元，一部片通常要租七八次才夠回本。雖然藍光片是未來的收藏趨勢，但以目前師大店租閱的客人來說並不足以支撐至回本。師大店只能秉持著服務客人精神繼續引進。

以漫畫書而言，〈阿基拉〉、〈傳染〉是白鹿洞師大店鎮店之寶。因為絕版，市面上已經無法購買，許多客人會親臨內閱；電影的話，許多市面上已無發行的電影，師大因為開店久，都有收藏得以租借。像是《銀翼殺手》、《艾蜜莉的異想世界》這些經典電影都是師大店獨有的寶藏。不過，這些寶藏並非永久不壞。小楊就提到，師大店很多片都會被刮花無法讀取。《再見瓦城》就莫名其妙壞了四次。有些片壞了可以再進，絕版片則就沒辦法。他希望租閱客人可以好好珍惜，讓這些好片可以繼續留世被看見。

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【租片店脫離被動：辦影展】
白鹿洞師大店有一項不得不提的特色，那便是「影展策劃」。師大店會規劃一整櫃的專題電影區聚焦供客人租閱。甚至在字卡上手寫影評推薦語，讓客人知道這部片何以被推薦。過往就曾經辦過辦「爽片影展」、「生命影展」、「寂寞影展」、「環保影展」等影展。這般作為甚至登上電子媒體新聞版面報導。

舉例來說，2016年底為了響應凱道婚姻平權音樂會，藉此表達力挺立場。白鹿洞師大店成立「滿滿的彩虹大平台」專區，將店內同志電影如：《斷背山》、《藍色大門》、《冥王星早餐》等片集結，做出同志專題。

婚姻平權之後時間沒多久，新竹光復中學發生學生於校慶活動穿著納粹軍裝高舉納粹旗幟大喊的事件，白鹿洞隨即發摟時事做出「寒假作業：勿忘歷史」專題，將20部二戰納粹題材電影：《偷書賊》、《惡魔教室》、《辛德勒的名單》等片在專櫃集結，表達出歷史傷痛不容玩笑對待的立場。台大社會系教授李明璁更分享照片讚揚：「只要有心，到處都可策展，都可教育。」

《我的冠軍女兒》上映後，師大店則策劃「印度影展」。原先在店內默默不被理會的印度電影，因為專題推薦，整排片被借光。小楊說，他們努力做影展，就是要以實際租閱量證明給上頭大店長看待，這樣實踐是有說服力的。

出租店脫離被動，主動推薦影片並融合時事議題教育，不免難怪，白鹿洞師大店被讚揚是史上最認真的租片店。

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【不僅是店員的店員】
小楊跟我說：「要留給客人，不只是商品」。對他而言，擔任白鹿洞師大店員工並非一份冰冷的服務業工作。有些客人會和他討論電影，直言哪部片好不好看。基於同樣對電影的喜愛，客人們會變成好朋友，送吃的，甚至聊天陪同打烊關店。

白鹿洞對小楊而言像是一個家，因為電影專業（小楊世新廣電畢業，擔任過攝影師），讓他得以認識到更多電影同好。他常在金馬奇幻影展碰到客人，彼此會熱情打招呼。這樣的互動更證明了「店員也是人，跟我們一樣愛電影。」

租片店或許真的因網路影響接近夕陽產業，許多店面都在苦撐經營。小楊說，曾有客人看衰嘲諷「看你們撐多久。」但除了賺錢，出租店的存在更是為了奉獻對於影視的熱情。小楊透露，師大店的《刺蝟男孩》只被租過兩次。這是一齣榮獲金鐘獎肯定的臺灣戲劇，卻在店內乏人問津。小楊說，即便如此，師大店還是會持續引進這樣的戲劇。就算僅為了一點點客群，看似虧本，但是白鹿洞之所以可以長久經營的原因，就是為了服務這少部分的影痴。

基於電影迷戀狂熱，出租店從被動化為主動電影推薦，佐以全臺灣出租店最豐富的影音收藏量：白鹿洞師大店始終屹立不搖，正是因為，它如此獨一無二的存在。

電影，對我而言，它不僅是讓人放鬆心情或是單純的感官刺激娛樂。影帶出租店的存在，提供了影迷、影痴、影狂一段私人連結，讓我們得以在電影愛好中接觸對話。

電影，讓我體驗了不同人生；
出租店，則讓我有更多選擇去體驗這些不同人生。謝謝你的存在，謝謝你讓我看見更多電影。

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【小楊Q&A】
Q：假如客人租色色的影片，你會不會有什麼眼神反應或是特別有印象？
A：其實不會。每天客人流通量太高，除非是熟客或特別機車的客人，不然其實很難記住。不過，那種每兩三天來狂借限制級電影的老伯，就很難不記住。（然後，他借到《人型海象》、《人型蜈蚣》或金基德這類電影時。我們通常會想像他潛藏在心底的觀片感覺）

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Q：你認為線上串流影音平台是出租店敵人嗎？
A：對白鹿洞來說絕對有衝擊，畢竟線上串流不會有逾期問題也無須出門還片。不過，對我們店員來說，的確有很多電影或影集類是台灣沒有發行的，只能在Netflix上面才看得到，那身為影迷的我們當然不會去反對串流平台。（盜版當然是絕對反對，都有客人打來問「這部片在網路上找到了可以去店裡退錢嗎」這種白癡言論）

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Q：貴店的影音規劃十分熱情，甚至邀請《台北物語》小偷演員親臨贈送海報。是老闆所逼，還是你無限奉獻自己的影音熱情呢？
A：前一任師大店店長離職後店裡面的確氣氛滿低迷的，現任店長是開店元老級的店員強勢回歸，我和她滿努力地想要白鹿洞重返過去榮景。所以我們都很盡力地處理店內「特別影展區」。店長會用手工美勞方式去製作相對較親民的展區；我則是盡量拓展人脈來找到新題材。像是這次《台北物語》區就是因為小偷演員張哲豪原本就是店裡常客，後來因為我之前在臉書貼的《台北物語》影評與他聊到天，最後陰錯陽差請他帶一張簽名版海報來店裡，之後就交由店長製作特區了。這些都是我們店員和幾位朋友跟店長一同自發性製作的，大店長也給予我們很大的彈性與空間製作，有時客人特別來拍照打卡之類。滿開心的。

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以上文字僅節錄介紹，完整文章包含十七則訪談Q&A：
▶️ http://bernd97.pixnet.net/blog/post/223216576
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By Das Kino波電影