第 56 屆 #電視金鐘獎 甫公布入圍名單，恭喜《#天橋上的魔術師》入圍 11 個項目大獎（不重複），包含戲劇節目類最佳戲劇、導演、編劇、燈光、攝影、美術設計、男主角（李奕樵）、女主角（孫淑媚）、男配角（朱軒洋）、女配角（黃舒湄、盧以恩）、最具潛力新人獎（李奕樵、羅謙紹、林潔宜），成為入圍階段領跑大贏家之一。
近幾年台劇的成績有目共度，從《我們與惡的距離》掀起極大關注，雖然我觀看台劇的數量遠不及電影，但這兩年間的話題台劇也都有所觀察，而《天橋上的魔術師》就是近年我最喜歡的台劇，我認為這部作品大膽、不媚俗，且非常相信觀眾並勇於挑戰市場。藉著金鐘獎入圍，重新聊聊這部片和當時專訪導演 #楊雅喆 的過程，提供讀者參考。
題旨：【專訪《天橋上的魔術師》導演楊雅喆：與中華商場的久別重逢，故事是從記憶裂縫長出來的】
「導演好，我是關鍵評論網的編輯。」
「你好，你好，我先把手擦乾再和你握手。」
這是我和楊雅喆第一次見面，對彼此說的第一句話。
接著楊雅喆用力地將濕漉的雙手擦乾，伸出乾淨、禮貌的雙手相握，才算是正式打過招呼。接下來是訪談前的暖身閒談，在話家常中，方才文質彬彬的導演一下在談笑間幹聲連連，粗話齊發。
「在錄音囉。」我好心提醒。
「在錄音我還是可以講髒話。」楊雅喆說。
「那我把髒話都寫進文章。」我開玩笑地說。
「可以啊。」楊雅喆沒在跟我開玩笑。
楊雅喆可能是至今我訪談過的影視工作者中，髒話最多的導演，這件事在訪談前五分鐘就成立了，但同時我也發現，楊雅喆待人謙遜，面對陌生、年紀差距近半的訪談者，仍記得將雙手清潔、以禮相待，或許這就是為什麼，楊雅喆在面對國民黨的肅殺歷史高喊「幹死威權」之際，還能讓觀眾在時代大旗之下，看見他對小人物們的用情至深。
回憶起楊雅喆的電影作品，在《囧男孩》「隔代教養」的困境中，感受小屁孩們的天真爛漫；在《女朋友。男朋友》「野百合學運」的青春騷動中，與林美寶攜手成長，共同悲喜；在《血觀音》「劉邦友命案」、「新瑞都開發案」的不公不義中，貼近女性的浪潮暗湧。綜觀楊雅喆的影像深處，命題皆扣準社會脈動，而後直搗人心的柔軟彼方。
在這些「暴烈控訴」中窺見的「可愛溫柔」，恰與「髒話的粗獷」、「擦手的禮貌」是同一件事，在細節與習慣的微觀之處，瞅見所謂的鐵漢與柔情，無論正反，皆積累成楊雅喆作品的底蘊。
而 2017 年，憑藉《血觀音》拿下金馬獎最佳影片，站在金馬舞台高喊「沒有人是局外人」的楊雅喆，沈寂四年，到了 2021 年選擇將吳明益筆桿油墨下的中華商場具現化，領著觀眾乘著時光機返回 1980 年代的絕代風華，時光悠悠淌流，只不過這次是朝著往事逆流，那裡有人、斑馬還有貓妖。楊雅喆在故事的集合體中，影像化出小人物在大環境底下的眾生相，望見戒嚴時代下中華商場獨特的美麗與哀愁。
所有的故事都有起點，和楊雅喆第一題就談《天橋上的魔術師》的改編起源，作家吳明益在上個十年推出的小說，何以打動這名影像創作者？
（中略）
然而，談起楊雅喆和 #吳明益，一名影視工、一名文字工，皆出生於 1971 年，今年都將邁入五十而知天命，對於 1980 年代，兩人的時代軌跡不謀而合，國小、國中、高中甚至是大學，在人生形塑價值觀的年少時代時，這兩位創作者是在戒嚴時代中成長。
對於五、六級生的台灣人而言，年輕時期歷經黨國解嚴，碰上總統直選、政黨輪替，經濟則先後面臨中小企業出走中國，股市萬點迎來熱錢繁榮而後接續崩盤，台灣風起雲湧，人心迅速變動，其中的關鍵字，是「慾望」。正如《神力女超人1984》所表述，1984 年是美國資本主義的高峰，商業、貪婪的氛圍充斥，人性永不滿足，從美帝反身回望這座汪洋孤島，楊雅喆眼中的台灣，同樣如此。
「我對那個年代的記憶是各種慾望。因為有錢，成了台灣慾望最高漲的時代，70 年代經濟起飛十年，80 年代大家開始揮霍，這種揮霍包括物質上和情感上的性慾，有點像整個社會是從修女或和尚學院畢業的學生，到了大學終於能瘋狂打砲、賭博，是一種極度壓抑後的解放狀態。」楊雅喆這樣說。
提到戒嚴時代，在第三集〈水晶球〉中， 楊雅喆開始描寫時代下的壓迫，因此象徵極權的惡棍警察出現，地下聚會的樂音也隱隱鼓動，天橋的生命力悄然生長，於是中華商場似成一座孤島，自成一處魔幻之地。但這與世隔絕的天橋，仍會被外力介入，戒嚴時期的普世傷痕，若隱若現，自然也成了中華商場的歷史符碼，若再扣合每集的開場引子「緬懷蔣經國」等歷史畫面，楊雅喆想在《天橋上的魔術師》書寫的寓意，或許就淡淡地飄然而出。
在中華商場中，有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等，中華商場作為上世紀標誌性的空間場域，從日本政權到國民政府，權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡，將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間，歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們，當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」，這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑，被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來，直到 1992 年正式拆除的舊城世界，成了真正的時代幽魂，或許這種幽魂，一直於台北城上徘徊，尚未消散。
而縱使經過 40 年，世代的本質對楊雅喆來說一點也沒變。「我覺得當代和 80 年代根本沒有差別，慾望還是一樣，問題也還是問題。」楊雅喆若有所思地說。
若從物質面檢視，智慧型手機的革命、網路社群的蓬勃發展等等，都與 80 年代拉開了距離，若從意識型態回溯，當代台灣言論已自由、同性婚姻甫立專法等等，皆與壓抑的年代闢出截然不同的道路，但楊雅喆認為，很多事情沒有各界想像的劇烈改變。
楊雅喆娓娓道來：「解嚴 40 年，陰影並非第二天就被照亮，很多我這代人無法接受台灣是主權獨立的國家，台灣人很難擺脫『大中國情懷』，這種意識型態靜靜地躺在我這代人的腦海，社會要擺脫某種意識型態，40 年是不夠的；再說到同性婚姻，我這代現在做父母的，家中若出現跨性別小孩，可能還是會剁了腳跟；而男女真的平等了嗎？若是平等，那批踢踢不會充斥厭女言論。從種種來看，精神面的鉗梏依然存在，你會發現對於『生而為人』的根本問題，40 年前到現在，我們沒有變。沒有變的原因是它並沒有被當成能在學校被教導、討論的事情，40 年來沒有一門課、很少人會帶著你思考——『我們為何生而為人』？」
上述就是楊雅喆口中的「沒有差別」，在戒嚴神話中，後解嚴幽魂下，台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中，不斷對「台灣人」的身份拋問，再重新定義，而〈水晶球〉聚焦在朱軒洋、羅士齊、宋柏緯三名慘綠少年，成功捕捉住青春氣息，開場的三人舞蹈令人神往，也浪漫地處理了多角戀關係，更以「訂製西裝」作為符號，提煉出青少年們「轉大人」的不合時宜，這群奔向未知彼方的年輕人，銜接住彼此的是可能稍縱即逝的友情與愛情，這是多數人類的共感，也是〈水晶球〉能引起共鳴的成功之處，無論是否經歷 1980 年代。
這樣的共感，正是楊雅喆和編劇團隊所強調的。
楊雅喆說：「我期待沒有經歷 80 年代、中華商場的人，也能有共感，故事中角色擁有的疑惑、困難、情感，是不分世代的，我甚至希望不同世代的人可能因此開始對話。爸爸的故事跟小孩子的故事可能會有火花、撞擊，對彼此就能有更多一點瞭解吧。」
「紀實」與「虛構」則是《天橋上的魔術師》重要的雙重辯證，而楊雅喆和吳明益，無論是影像或文字，皆十分熟稔自己創作的媒介，在「記憶的裂縫中」雙雙化為天橋上擅於變魔術的說書人，觀眾不用全然相信，因為每種獨立的記憶皆截然不同，但請進入說書人創造的世界，聽一遍會令人深深著迷的故事。
在楊雅喆的影像中，揮灑想像力捏造天馬行空的意外空隙，如此「時間魔術」的抽象概念才能被實踐，觀眾就摔進記憶碎片的裂縫漩渦之中，目眩神離地返回 80 年代。
王家衛在《2046》說：「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出：「所有的記憶都與消失有關。」首集播出之後，「原來消失，才是真正的存在」這句話便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。若我們再往下挖掘記憶與消失的互文關係，「時間」的另一層符旨，就在編劇團隊的巧筆之下，於焉成形。
（中略）
訪談最後，我問楊雅喆：「從你十年前看過小說，而後標案、拍攝最終成品上線，整趟旅程，你覺得是一場魔幻的奇蹟之旅嗎？」
「是啊。」楊雅喆篤定的這樣說。「很多時候你回望人生，任何動作都會是奇蹟，但你要努力，才有奇蹟。碰上疫情，只能改戲，但大家還是想到方法改，這就是奇蹟。像方才提到第七集的孫淑媚，她在臨時調動後，依然演得真好，就是演員帶給我的奇蹟。我只能盡全力控制作品不要長歪，最後沒有歪掉，反而更好，這就是奇蹟。」
楊雅喆近半世紀的人生，求學階段就讀淡江大學大眾傳播學系，從未想過踏進編導之路，但前後拿了金鐘獎、金馬獎、台北電影獎等各大影視獎項，這些就是散落於人生中的意外奇蹟，套句爛俗的台詞：「人生就像一盒巧克力，永遠也不知道拿到什麼。」或許對楊雅喆而言，每顆巧克力都醞釀了奇蹟，苦澀中帶著甘甜，整顆嚐完之後仍要輕舔沾滿巧克力粉的手指，永遠充滿樂趣，也唯有如此，奇蹟與魔術師才會出現。
2021 年，楊雅喆和劇組化身「魔術師」，試圖變出奇蹟，讓台灣、讓全世界觀眾重返慾望高漲的 1980 年代，在戒嚴時期、經濟起飛等背景氛圍中，感受消失的魔法，抓住天橋上曾有的吉光片羽。在那之中，有地攤商家、有地痞流氓、有打機少年、有長舌婦人等等，然後你會知道，這些人、事、物經過 40 年仍舊沒變，同樣為情所困、同樣八卦調皮、同樣不屈體制，這些小人物就像你的隔壁鄰居、像你的小學老師、像你在街上擦肩的路人，注定要相遇。
王家衛說：「世間所有的相遇，都是久別重逢。」《天橋上的魔術師》就是楊雅喆和中華商場久別重逢的相遇，而這次的久別重逢，楊雅喆誠摯地遞出邀請函，請你也置身其中。
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楊雅喆男朋友 在 [好雷] 女朋友。男朋友- 精華區movie - 批踢踢實業坊 的推薦與評價
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看「女朋友。男朋友」，可以為包軒銘（Jake Pollock）捕捉
的光影色調心曠神怡，可以為一首首往昔金曲懷舊不已，更可
以回首過去反抗威權的激情歲月，就算單純按著海報預告的指
示，也會驚艷於演員的精采表演，無論是張孝全的內斂閉俗，
鳳小岳的天真傻氣，桂綸鎂的外放倔強，當然還有張書豪完全
扭轉過去形象的誇張突破。
對我來說，「女朋友。男朋友」是不折不扣屬於編導楊雅喆的
電影，起源自他生活的體驗與感悟，每個片段都是有意識地經
營和處理。人人皆可從其中尋找到一個主題來欣賞（通常也會
是個人經驗的投射），例如難以忘懷的愛情，同性戀在現實中
的困境與壓抑，自然也有人看到「野百合學運」，試著在片中
找尋導演呈現的民主自由，但發覺虛無飄渺不可得，我認為這
種追尋終會徒勞無功，因為楊雅喆給的不是牢不可破的穩固定
義，而是在既定的價值中不停掙扎反抗──這是我看這部電影
的主題。
「女朋友。男朋友」從2012年的一場造反開始。一對雙胞胎女
孩帶著高中同學在操場上脫裙子，抗議她們想穿短褲。這對雙
胞胎濃眉大眼，頗像外國洋娃娃，她們被帶到教官室，爸爸陳
忠良（張孝全飾）當然被請到學校來，教官調查了家庭背景，
發現這對姊妹雖然叫他爸爸，但是文件登記上只能是叔叔。觀
眾起了疑問，這是怎麼回事？這只是吊人胃口的楔子，解釋雙
胞胎的身世得從陳忠良、林美寶（桂綸鎂飾）和王心仁（鳳小
岳飾）三人的愛情開始，而這也正是這部電影的正文。
阿良回憶起從高中開始，三人形影不離。美寶對阿良有好感，
但他始終不為所動，更願意當她的密友。美寶最後接受了阿仁
的追求，阿良為自己的兩位好友在一起開心，但難過的是，其
實自己愛的是阿仁。
「女朋友。男朋友」分成1985年、1990年和1997年三部份，三
人的愛戀糾葛也從高中、大學到出社會。我認為電影最可觀的
是在一段三角關係裡，反映出80年代到現今台灣社會的縮影。
楊雅喆依據不同時間點，三人身處在不同的環境中，提供了各
種不同的反抗對象。電影前半段很好理解，社會從戒嚴到解嚴
，威權走向民主，反抗對象也從校園教官變成執政者，但到了
後半段，就算社會風氣開放，同志可以大方舉辦婚禮，但我們
會發現這些威權父權變形成別的樣貌，在父權中心，異性戀主
流的社會，女人與同性戀依舊不斷受傷，特別是面對與他們曾
經親密，一起反抗體制，但最後輕易被主流價值收編的異性戀
男。
在「女朋友。男朋友」這麼長的歷時跨幅中，我們不只看到三
人的服裝造型和形象有了改變，也看到台灣社會風氣的轉變。
這一點讓我想起楊德昌的「海灘的一天」（1983），女主角林
佳莉（張艾嘉飾）從學生到都會女子的成長，不僅是個人經歷
和自我覺醒，同時反映了經濟起飛後台灣的新面貌，而王心仁
的轉變與功用也與此片中的男主角程德偉（毛學維飾）有著異
曲同工之妙。
1985年台灣尚未解嚴，學校教官威權至上，阿仁是校刊社社長
，帶著校刊社和教官唱反調，隨時頂個標準的「公路頭」放著
，省得被剃頭懲戒，他還夢想在操場上和全校同學開party跳
舞。美寶和阿良雖沒這麼張揚的造反行為，但為了生計在夜市
擺攤賣書，也偷偷兜售被查禁的黨外雜誌。
這一段在三人高中歲月的最高潮裡結束。阿仁的夢想實現了，
不只真的在操場開party，美寶還在金智娟狂放高亢的歌聲中
答應他的追求，一場標準的校園異性戀也在這場狂歡裡同時成
形，看在阿良眼底五味雜陳，他祝福自己的好友，也為沒有著
落的暗戀感傷。儘管有人開心有人失落，但三人行也得以延續
，這一段仍以歡樂氣氛作結。
故事接著來到1990年台北橋，阿仁騎摩托車載著阿良（有趣的
是騎車雙載，阿仁和美寶永遠主導速度方向，阿良永遠在他們
身後，隱喻了三人的關係）。台灣雖然在1987年解嚴，但五十
年下來的威權勢力殘存依舊，阿仁上了大學後，從反抗教官變
成反抗執政者，是「野百合學運」中的風雲人物；阿良和阿仁
住在一起，成了他生活細節的管家，連喜歡什麼顏色，球鞋穿
幾號都清清楚楚，自然是美寶送阿仁生日禮物的最佳顧問。
只是美寶和阿良沒想到彼此心意相通到這般程度，不只欣賞的
男性一樣，連挑禮物的品味都一樣，最諷刺的是，兩人也都因
阿仁遊戲人間的態度遍體麟傷：阿良在國王遊戲裡覺得感情受
到屈辱，美寶更目睹阿仁偷吃參與學運的女同學。
期待看到「野百合學運」昔日風華的觀眾一定對本段大失所望
，在「女朋友。男朋友」裡，學運只是個背景，楊雅喆描繪了
參與者的熱情，但一點也不想刻意塑造神聖偉大的形象，所以
我們會看到阿仁上台言不及義的發表，台下歡呼不是為了其講
演多令人動容，單純是因為廣場電力恢復激昂鼓譟；美寶更直
說早知道帶香腸來擺攤賺一筆（就像她過去賣黨外雜誌賺錢一
樣），還帶酒來狂飲開party，最後阿良在追求自由民主的廣
場上大吐特吐。
這場歷史留名的民主盛事在電影裡，在這三人的生活裡，還不
如高中操場舞會來得完整和神聖：不完整一方面來自電影特意
沒有交代頭尾，一方面來自三人的圓滿關係從這個夜晚開始嚴
重破裂（美寶目睹阿仁偷吃，阿良跟蹤便衣，首次明白表示性
向）；不神聖則是三人對這場活動的態度，美寶想賣香腸牟利
，阿良不勝酒力狂吐，和這場運動最有關聯的阿仁，有熱情，
有衝動，但說不出明確價值，只讓這個廣場成為他展現魅力，
把妹約會的最佳舞台。
時間來到1997年，學運留給這三人的是一個再傳統不過的小家
庭，不過這不是屬於這三人的，而是阿仁和學運女友的。這個
「家」可說集政權和父權一身，但掌權者不是阿仁，而是他的
岳父，當今的行政院院長，身為女婿的阿仁順理成章當了發言
人，依舊是檯面上的風雲人物，只是過去他是帶頭造反，現在
則是為政府粉飾門面。
阿仁一家看來風光，但比較像在鎂光燈下演戲給旁人看；他平
時看來空虛不已，我們唯一能感受到他認真的情感是當他說故
事給孩子聽的時候。阿仁和美寶藕斷絲連，還讓她懷了對雙胞
胎。美寶現在和過去的阿良一樣，也成了異性戀的第三者，而
阿良依舊是這樣的身分，他後來的愛人現在是某個家庭的爸爸
，三不五時仍會來找他尋求溫暖。
阿良和美寶，一個男同性戀，一個女異性戀，都為了成全傳統
父權家庭，甘做第三者，也都是那個不誠實的丈夫口中「肯為
我吃苦」的苦主。在日式料理屋那場戲裡，三人聚首，像過去
一樣開心玩在一起，突然阿仁電話響起，行政院長／岳父打來
，質問電視上的學運新聞。電影在此時忽略一旁手忙腳亂的阿
仁，特寫美寶和阿良對看的神情，男人心虛要他們安靜別出聲
的的戲碼，身為第三者的他們再熟悉不過，他們對看像在照鏡
子，為彼此無奈，也為阿仁無奈──過去學運裡的造反頭子，
現在居然也指責起新學運的不是。
「女朋友。男朋友」從開頭明亮輕快，反抗對象明確的校園喜
劇，一路下來越見沉鬱、紛亂，三人的回憶和現實有時還錯雜
在一起。這種氣氛的改變過程，讓我想起楊雅喆上一部作品「
囧男孩」（2008），一開始的嬉戲笑鬧，在主角成長中不斷揮
霍不斷失去後，歡樂也逐漸消逝凋零。身為觀眾的我們也許會
徬徨，不知道電影要把我們帶到哪去，要用什麼心情面對越來
越沉重的氣壓。
我想這就是「女朋友。男朋友」不斷掙扎，試圖反抗的成果，
不去迎合觀眾，而是永遠關心那些被既定價值排除在外的他者
，不只反抗威權與神聖，解構父權異性戀社會的主流概念，連
呈現形式也力求去中心化，以分散的四個時間點取代明確連貫
的故事線，刻意大量留白，沒多解釋操場Party和學運怎麼結尾
，甚至讓三人的家庭功能在這部電影裡缺席，我們只知道美寶
來自單親家庭，其他兩人則沒多著墨。
從「囧男孩」到「女朋友。男朋友」，楊雅喆的「家」都是異
常家庭型態，當然這裡的「異常」是傳統主流定義下的標準：
騙子一號和林美寶都是單親家庭，騙子二號則是隔代教養家庭
，唯一符合標準的是阿仁和學運女友共築的家，但是電影呈現
給我們的感覺卻一點都不健康，甚至遠不比阿良和雙胞胎姊妹
這個同志單親收養家庭。
當然，我們可以把阿仁的轉變和現實人物相互對照，作為憤怒
的諷刺；或者是把這個故事當作對父權異性戀主流社會的指控
：男異性戀爽完後，女異性戀受苦懷孕，失去性命，生下孩子
，最後男同性戀收爛攤子，撫養她們長大成人。只不過，在羅
大佑唱著〈家〉的歌聲中，「女朋友。男朋友」的結局被帶往
更溫柔、更正面的方向。楊雅喆給的結局總是極為溫暖，充滿
希望，就像騙子一號和騙子二號在數年後的滑水道頂端相遇，
而雙胞胎姊妹則是女朋友男朋友多年糾葛的結晶寶貝，她們依
舊在新的時代裡不斷撒野，不斷造反，就像高中的阿仁、美寶
和阿良。幾十年過去，發生了許多事，不管誰愛誰，誰又傷了
誰，這三個在電影中無家可歸般的人，最後組成了一個非典型
的「家」，以另一種形式，另一種可能。
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