【認真聽】 爆頭就對了 !| 從《#屍戰朝鮮:雅信傳》到《#惡靈古堡》| 晚期資本主義社會的屍檢 | 後人類未來 // 李長潔 👾
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看完《李屍朝鮮:#雅信傳》只有一個想法—「欸為什麼沒有可以按下一集的地方!」。真的很喜歡《#李屍朝鮮》,自從2019年看了第一季,那種「公路電影」般的一路跋涉,加上詭秘的政權鬥爭,還有寫實又魔幻的戰爭,重新定義了活屍文本的特徵與內涵。我們今天就談談「活屍」(#zombie)及其文本,活屍在大中文化中的意義,還有活屍也有社會學(?)
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基本上,我們認為,活屍電影、電玩、小說等,尤其在2000年後的興盛,是一種對晚期資本主義的屍檢。這些文本從政治、經濟、科學等領域,迂迴地提出「反-社會結構」的批評,並在倖存者身上,賦予某種「#後人類」式的期待。這種Ulrich Beck的「#解放性災難」,使我們思考新的社會型態與人類存在,並開啟未來的可種可能。
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📌 #今天的節目有
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▶ 李屍朝鮮與雅信傳
▶ 每個人心中都有一個活屍
▶ 活屍的系譜
▶ 活屍文本的基本解析
▶ 巫術所控制的活死人
▶ 活下來的人有這三種
▶ 作為一種後人類
▶ 爆頭就對了
▶ 對晚期資本主義社會的屍檢
▶ 末日重生—解放性的災難
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///// 完整論述 /////
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▓ #李屍朝鮮與雅信傳
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想到2019第一次看到Netflix上的《李屍朝鮮》,非常驚豔,居然可以將活屍與歷史、政爭、戰爭混合在一起,創造一種全新的視野。第一季的片頭,令人頭皮發麻,逐集釋出的片段,你可以一集一集地慢慢發覺這是養屍的陰翳詭譎畫面。
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故事大概的背景是,16世紀末日本入侵朝鮮數年後的朝鮮王朝,王世子李蒼想見臥病在床十多天的父王,卻一直被宮人阻撓,直覺宮中有不可告人秘密。為追尋真相,李蒼微服暗訪醫治其父王的醫員,卻發現一場恐怖瘟疫正全國擴散,染疫的人會死而復活,變得非常嗜血及人肉,整個朝鮮正陷入一場滅亡危機。整個《李屍朝鮮》虛構地表現著真實的史實,包含16世紀的國際政治、政府治理、人民生活、飢荒與瘟疫,那些人吃人的殘酷歷史。
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雅信傳,運用了朝鮮與女真之間的緊張關係,架構了一個「生死草源起」的場面。其中全智賢以及她的部族,是夾在朝鮮與女真之間歸順政府的「城底野人」,以來往探密為生。活屍在這裡,指向某種「他者」,是一個民族傷痛的隱喻,本篇裡並沒有太多的謀策或活屍趕殺,更多的是在恨意上的不斷加深,這個被賤斥、賤踏的他者(沒有認同、失語、赤裸、遭受暴力),最終反撲成為一種灰滅性的瘋狂與災難。
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你是不是在最後活屍感染全滅軍隊時,感到內心充滿快感呢。你也可以藉雅信,明白前兩季的諸多橋段,包含生死草的來源、為何會出現、朝鮮的政爭、第二季結束時全智賢的詭異微笑。並且,藉由雅信這位女性角色的賤斥主體反撲,整個顛倒了前兩季的所有「皇權」(kingdom)統治。
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《李屍朝鮮》大概是近年K-zombie中,最典型又精彩的作品。它之所以好看,是因為其脫離了20-21世紀裡,成為重要的反烏托邦類型的活屍文本,獨樹一格。不過,我們還是回過頭來談談這整個影視發展中的活屍文本,其是對晚期資本主義世界的一種反映與批判。
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▓ #每個人心中有一個活屍
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套句導演李安的句法,每個人心中都有一個活屍。活屍電影已然成為當代最重要的電影類型之一,是一種結合怪物、恐怖、與科學幻想的文本。從1932年的《白殭屍》(White Zombie)開始,1968年George Romero執導的《活死人之夜》(Night of the Living Dead)興起,「活屍」一社會想像在40年內逐漸成為主流,時至今日已然有577部相關的活屍電影作品發行,尚未包含電玩、小說等其他傳播媒介。
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911事件後,活屍文本更蓬勃出現,成為當代流行文化中的重要類型。這些血腥恐怖的情節背後,與一般鬼片不同,其隱含著複雜的、預設式的、假設式、未來式、較積極的負面烏托邦,用通俗的方式探討著「反結構」(anti-structure)的趨勢,甚至可以說,活屍文本就是某種「社會科學的科幻」(Reed and Penfold-Mounce, 2015),是一種社會學的想像。後面就來漫談活屍文本。
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▓ #活屍的系譜—海地活屍
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林宛瑄(2017)回顧了活屍的系譜。她認為,當代習稱活屍的怪物依其所從出的歷史脈絡與形象變遷過程,可以區分為「#海地活屍」與「#美國活屍」,兩種活屍形象各有所對應的社會情境及衍生的政治文化意涵,兩者之間的關聯與差異則是揭示活屍的理論潛能所在之關鍵。
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簡言之,「海地活屍」為巫毒教的產物,例如「白殭屍」,海地人相信巫毒教巫師能夠藉由含河豚毒素的特定毒物與儀式,讓活人處於假死狀態,之後再藉另一種藥物使之復甦;但甦醒過來的受害者會失去許多心智功能,淪為受巫師操縱的奴隸。由於海地的歷史充滿被帝國殖民為奴的記憶,海地活屍逐漸演變為一種政治社會壓迫的象徵。
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▓ #活屍的系譜—美國活屍
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海地活屍在1920年代傳入美國,並在電影中,幾經轉變,最後由喬治羅米洛的活屍系列,將活屍由巫術型轉換成「感染型」。二十世紀西方大眾文化想像中的喪屍已從「#傳統神祕傳說中沒有心智且相對不具威脅性的奴性機器」轉變為「#兇惡且自我驅動的吃人機器」;活屍研究者不應將「海地喪屍」與「美國喪屍」的發展史混為一談。
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值得一提的是,喪屍擺脫巫師或奴隸主甚或殖民者支配後,始得成為所謂「常人怪物」(行屍走肉),方能夠代入各種社會脈絡與問題情境,凝聚吸納其間的想像與焦慮,羅米洛的活死人系列因此可說是活屍作為一種大眾文化史上重要的轉捩點。(林宛瑄,2017)所謂的「感染型活屍」。不論性別種族階級,任何人都可能轉變為活屍,人與喪屍之間的界線不再牢固,人無法輕易將活屍斥逐為與己對立之他者。只要有心(?),人人都可能是活屍。
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▓ #活屍電影的基本分析
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我們將557部活屍電影名稱做文字分析,可以得到一系列的詞彙,如邪惡(Evil)、重返(Return)、活死人(Undead)、黑暗(Dark)、屋舍(House)、居民(Resident)、啟示錄(Apocalypse)、戰爭(War)、變種(Mutant)。這些片名用字指向大眾對「人」(human)之常態的質疑與恐懼。活屍象徵著,道德人性的變質、資源稀缺的搶奪、社會集體歇斯底里的害怕、全球戰爭的末日想像、對傳染病的恐懼、與基因科技的深層不信任。簡單來說,即是在技術、風險、生命權力、恐怖主義等等概念力量將社會質變後,活屍電影重新定義了「人」的存在狀態。
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▓ #倖存者的隱喻
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在分析活屍文本時,我時常將重點放在「活屍」本身,以其作為一種對當代社會的隱喻與批判視角,但事實上,那些在災難中倖存的人類,也是很重要,他們可能是反映人類在世界存在的方式,與社會重建的未來。倖存者的分類,依賴原本的社會資源,純淨的社會結構。倖存者可以分類成「#群眾」(Multitude)、「#超人類」(transhuman)、「#後人類」(post-human)。
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在「群眾」的情況下,大眾被與活屍連接在一起,你可以在大部分的電影中看到這樣的場景,人口過剩的新自由主義社會中,一方面不幸成為活屍的大眾在社會結構中無腦的重複動作,另一方面,倖存的群眾則試圖恢復舊秩序,或是,衝破各種機構的框架,例如種族、性別等。這樣的集體大眾合作,也表現在活屍路跑的活動場面中。
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而「超人類」,是一種思考未來的方式,許多超人主義理論家與倡導者希望運用理性、科學和技術,並在此基礎上減少貧困、疾病、殘疾和全球各類折磨人的疾病。在《惡靈古堡》電影中,女主角Alice受感染又轉基因,變成一個超越人類界限的賽博格(cyborg),如Donna Haraway在《賽博格宣言》裡說的一樣,女性的暴力是對所有中心主義的一種超越與破壞,拋棄了所有人的從屬角色。
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所謂「後人類」(post human)狀態,少了超人類的超越,更多的是重新思考與風險共處的例外狀態,然後形成一種生命風格。是對未來人類個體趨勢的一種觀察、推測與想像,最著名的經典是Francis Fukuyama的《後人類未來-基因工程的人性浩劫》,他強調技術革命將帶來人類社會的終極改變,其中包含了道德界線的瓦解,與社會集體暴力的來臨。Ira Livingston與Judith Halberstam則描繪「後人類」是科技的設計,是藏有符碼傳染的軀體,是致命的肉身,人類不再屬於「人族」(the family of man),而是後人類的一員。諸多學者對人類個體的未來狀態有著不確定的憂慮,但也隱含重新思考的可能性。
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▓ #爆頭就對了
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在電玩《惡靈古堡》中,第一次將「生化武器」、「傳染病」、「病毒」等元素加入活屍文本。「這場流行病的傳染速度,比現代歷史上的任何疾病要快得多了。」在Covid-19的時代,在《惡靈古堡3》重製版(Resident Evil 3,2020)詭譎緊張的開場序曲中的這句話,令每一個身處在現在的玩家深深感到遊戲文本與現實生活之間的巧合。從1996年誕生於日本Sony公司的遊戲開發部的《惡靈古堡》(Resident Evil),以大規模傳染與生化實驗為故事基礎,展開第一代成人玩家恐怖科幻視野,也是幾十年來活屍類型文本(zombie genre)的重要原型之一。
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《惡靈古堡》的核心是T-virus病毒,這種將人類變異成活屍的虛構感染,讓玩家無論是通過歐式豪宅、非洲村落、亞州公寓,每一集都有。就算到了《惡靈古堡:村莊》(Resident Evil Village)的羅馬尼亞風格民間故事中,都還是可以碰見邪惡集團Umbrella Corporation,因為製造生化武器,而開啟的活屍末日。但對於《惡靈古堡》而言,一開始幾代你還會期待是有解藥的,可以回到末日前的社會。但最近的幾代,主角與活屍的距離開始混淆不清。
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▓ #活屍就是對晚期資本主義的屍檢
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又或者是《屍速列車》裡,列車上的病毒傳染末日最可怕的敵人除了活屍之外,還包括各種延伸出來的危機狀況,像是對糧食、飲用水、衛生的不信任,大量流竄的、囂張的、與恐慌的活人才是真正致命的對手。這些由活屍想像延伸出來的情境,全都指向全球化晚期資本主義下的災難,社會失序、病毒感染、生化戰爭、病毒疫苗突變等。
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此外,《屍速列車》是一部很特別的電影,它的成功,正是奠基在韓國的徹底失敗上,的確,電影中所提及的「世越號沈船事件」、「MERS疫情」等真實事件,都體現了導演在韓國社會中的生活經歷,看見了韓國階層文化的不公平、國家體系的失常、經濟壓力下,人們渴望「逃跑」。所以我們看到《屍速列車》裡有不同群體之間的權力關係,例如資本家對雇員的指使、社會對高齡的排擠等;也看到軍隊體系的暴亂之力;一節節的車廂裡的失序場景,反而在極端的條件下將韓國的社會秩序表現了出來。而失速的列車也逃往向釜山,一個韓國經濟的重量級災區。
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其他的電影如《活人生吃》、《毀滅倒數28天》也時常描繪「商場裡的消費活屍」、「倖存者的險惡競爭」、「資源的匱乏」、「極具才能的才德至上英雄」、「巨大邪惡的企業(與科學家)」、「失能又極權的軍政複合體」,也時常是活屍電影的重要場景。都很像是對晚期資本主義的一場場屍檢。
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▓ #人與非人的共生的遊牧主義
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活屍片通常很短,觀眾看到的只是一個傳染的展開片段,但如果像是《陰屍路》這種發展很長的篇幅,就可以看人們開始嘗試展開新的生活。有趣的是,活屍科幻電影看似悲觀,這些倖存者卻總為未來社會帶來希望,追尋一個新的社會結構。例如《屍速列車》,電影中主角孔劉與其他人物的關係描繪得十分飽滿。一個故事由主角構成,主角本身卻又由許許多多的其他人構成,互動來去,在情緒、情感、合作策略的各種人際關係行為中,維繫了「人」存在於這個世界末日的價值。又或者是超級長篇《陰屍路》、被罵翻的《最後生存者2》,到後來已經展開各種活屍末日的生活共同體實驗,活屍末日是新世界的開始,在這個世界中「沒有強而有力的中央政府或傳統的社會建制,只有一群剛強的倖存者」(林宛瑄,2017)。
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剝去感官主義的票房刺激,我們可以思考,在當代流行文化中被大量產出的殭屍文本,也許並不是我們恐懼上述的「後人類怪物」,而是我們每個人心中都有一個具殭屍,他提醒著當代人類身上存在著「跨界性」,我們必須要在無法可管的條件(社會變動太過劇烈)下創造新的律法。這是「後人類」的啟蒙,在最狂暴卻又極度管制的的區域中重新創造「人」的存在。
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▓ #解放式災難的契機
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我們可以用哲學家Giorgio Agamben的「例外狀態」(state of exception)來解釋這活屍延伸出來的後人類思考。在活屍科幻電影鋪成的過程中逐漸展開視域,可以發現空間與政治、生命與法律、混亂與正常之間已經失去清楚界線,這種「例外狀態」標示著當代社會型態的狂暴與管制、安全與風險的共存。而就是因為《李屍朝鮮》、《陰屍路》、《屍速列車》、《惡靈古堡》以及其他的活屍類型文本中,存在著活屍的暴力性、動物性、去道德化,反而強化了主角與其他角色之間社會關係,那些是人性的脆弱、難得的尊重與無私的互動,這些是維護「人」所存在的最後理由。「最後生存者」,這種新的存在方式,不純然是對非人狀態的拋棄恐懼,更可以是一種共振、共活(想想看這兩年的全球疫情)。
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所以,活屍文本可以反映Ulrich Beck(周桂田、徐健銘,2016)提出的「解放式災難」,災難的風險可能帶來變革與解放的契機。「活屍」給我們一種壓力,一種啟事,一種警告,告訴我們自己即將面臨(或正處於)例外世界,承認當代人類個體已然是各種跨界性的混合體,但我們依然盡力地維護著人性的價值與個體安全的保證,在可能是最壞的未來情境裡,持續重新定義人類存在的意義。
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📕 #參考文獻
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1. 周桂田、徐健銘(2016)。進擊的世界風險社會挑戰。二十一世紀雙月刊。
2. 林宛瑄(2017)。我們就是喪屍:《 陰屍路》 中的喪屍末日與再創生。英美文學評論。
3. Fukuyama, F. (2006). The end of history and the last man. Simon and Schuster.
4. Halberstam, J. (1995). Ira Livingston, eds. 1995. Posthuman Bodies.
5. Reed, D., & Penfold-Mounce, R. (2015). Zombies and the sociological imagination: The walking dead as social-science fiction. In The zombie renaissance in popular culture (pp. 124-138). Palgrave Macmillan, London.
爭戰在於你譜 在 彭樹君 Facebook 的最佳解答
我的朋友遇到慘烈的婚變,就像最沒創意的編劇編出來的那種劇情:先生出軌,小三竟是她的多年閨蜜。遭到婚姻與友情的雙重背叛讓朋友萬念俱灰,一個恍神就出了車禍。躺在醫院裡的時候,她的昔日閨蜜來看她,帶來一籃蘋果和一句對不起。朋友別過頭去,只當沒聽見。
「在那種狀況下,我寧可她別道歉,因為她只是想消減自己的罪惡感,但再多的道歉也不能讓我的痛苦稍稍減少。」多年之後,朋友對我說起這段難過的往事,依然眉頭緊蹙,「那種感覺就像是,她先砍下我的一隻手臂,再丟給我一塊藥膏貼布,非常荒謬,只是讓我更憤怒而已。」何況當時的她還真的斷了一條腿,不但失去婚姻、失去友情、失去健康,也失去行動自由,那真是一個女人人生的谷底。她憔悴萬分地躺在那兒,一下子就老了十歲,對手卻以光鮮亮麗的姿態,高高在上地俯視著她的慘狀,那種高低落差對比強烈,一句輕描淡寫的對不起,不但沒有讓她感到誠意,只覺得更受辱而已。
道歉是一門藝術,什麼時候道歉,如何道歉,都是學問。最重要的是,如果沒有讓對方感到其中的真心誠意,說再多的對不起也無濟於事。
我的另一個朋友為了叛逆的孩子而煩惱不已,心理諮商師給他開的藥方是:說服前妻,一起向孩子認真地道歉。因為那孩子表現出來的偏差行為,反映了水火不容的父母帶來的傷害。
若彼此處於對峙狀態,關係必然緊繃,當有一方願意承認錯誤,緊繃的態勢才能開始鬆動。
今年二月,村上春樹在一篇小說裡,描寫一個來自北海道中頓別町在東京工作的年輕女子,開車時順手將燃燒中的菸蒂扔向窗外的情景,未料這個丟棄菸蒂的動作引起中頓別町居民的不悅,當地議會甚至向刊載這篇小說的《文藝春秋》遞交抗議信,表示這段描寫「讓本地居民感到屈辱」;村上春樹因此在同一本雜誌公開表達歉意,並允諾會在出版單行本時,將筆下亂扔菸蒂的女子改為來自他處。村上春樹的這個道歉舉動掀起文學與現實是否該畫上等號的討論,但無論是否真正有錯,以他這樣一位全球知名的作家,願意衷心為造成他人的不悅而發表道歉聲明,這份誠意還是得到普遍的肯定。
道歉有時無關對錯,而是一種社會禮儀,或是一種個人教養。道歉有時也代表願意承擔前人的過犯,為歷史贖罪。
距今四十多年前,德國總理勃蘭特訪問波蘭時,冒著12月的風雪來到華沙紀念猶太人的死難者紀念碑前,在獻上花圈之後,他忽然屈膝跪下,並垂首禱告:「上帝饒恕我們吧!願苦難的靈魂得到安寧。」這個鄭重的道歉,撫慰了許多曾被納粹蹂躪的猶太人受創的心靈,也讓勃蘭特獲得了諾貝爾和平獎。
近年來風行於世的夏威夷心靈療法「荷歐波諾波諾」,主張常在心中默念四句話,可以清除一切負面能量,解決人生中的所有難題,「對不起,請原諒我,謝謝你,我愛你」因此成為一般人朗朗上口的靈修語言。這四句話或許可取代宗教概念,其中「謝謝你」是感恩,「我愛你」是慈悲,而前兩句「對不起,請原諒我」和佛家的懺悔、基督教的罪人,異曲同工,都是對無明之業表達悔意,請求寬恕,因為你永遠不知道,自己在什麼時候、什麼狀態之下,無心傷害了什麼人,而基於回力鏢原理,所有的傷害都會回到自己身上來,所以必須清理那些負面能量。宗教上的罪愆觀念往往令人感到太沉重,但這四句話總結為對天地的臣服,唸起來卻有一種輕盈的音韻,甚至有人為它譜了曲,成為一首節奏簡單卻容易吟唱的歌。
我常常默念這四句話,並意外地發現,在塞車的時候非常有效。長長的車陣就像撥開的雲霧一樣,前方會漸漸清出一條雖不能說暢行無阻、至少是可以看見地面的道路。也許只是巧合,但我還是樂意相信這其中有某種巧妙的關聯。
心中常懷愛與感謝,並願意對自己的無心之過表達歉意,祈求冥冥中的寬恕,可以讓一個人的心念更清和,更平靜,更柔軟,也更懂得謙卑。
內省型的人因為總是不斷地自我反省,所以也總是願意承認錯誤並請求原諒。但對於另一種人來說,說一聲對不起無比艱難,彷彿道歉就是有傷自尊,他們不願承擔責任,千錯萬錯都是別人的錯。然而恰恰相反的是,願意對自己的過錯造成別人的不舒服而表示歉意,其實是一種自信與尊嚴的表現。
我曾經遲遲等不到一個道歉,最後終於完全心灰意冷而徹底放棄,因為我發現,問題在於對方根本不認為有錯,對於傷害了別人也毫不在乎,那種惡意非常單純,接近原始的凶殘,就像幼稚的孩子撕開蝴蝶的翅膀一樣,完全沒有罪惡感。那讓人連原諒都無從原諒起──如果犯錯的人毫無歉意,寬恕與否也就失去了意義。
也曾經盤距在胸臆之間的歉疚無處可去,於是那些始終未能釋放的情緒,就像鬼魅一樣,會在夜深人靜的時候循著記憶的舊時路徑悄悄回來,令人心如刀絞。曾經因為年輕與無心而犯下的過錯,或許從此成為某個人心頭的傷痕,當時不明白,後來才懂得了,但過去已經過去,回來的只有陰魂不散的悔恨與歉意。
然而時光不能倒流,誰也不能回到從前去修正自己的錯誤,於是我漸漸學會寬宥過往也原諒自己,若還有不能釋懷的就先暫放一旁,不再多想。畢竟心頭的重擔總要放下,就像乘著熱汽球旅行一樣,除非捨得丟棄那些過時的行李就無法高飛。
而現在,我開始懂得對許多事一笑置之,不管那是我的錯,別人的錯,或是天曉得誰的錯,都已不再苦苦追究。既然過了就算了,也無所謂了。生命演出了注定的劇本,或許身不由己,但心靈可以超越其上。那已無關於道歉與原諒,而是透澈地看清了之後,就知道必須釋放。
於是不知從什麼時候起,令人終宵不寐的憂愁愈來愈淡,曾經輾轉反側的煩惱如今遠如輕煙,以前要三天才能過去的糾結,現在深呼吸三下也就放下了。這樣的改變總在不知不覺之間,驀然回首才驚覺,那是何其漫長的歲月換來的啊。
再也沒有誰欠我一個道歉,我也不再奢求得到誰的原諒,畢竟都已時移事往,只能寬容一切的發生,並接納那就是生命歷程的一部份。是非對錯就像蜻蜓掠過的水面,漣漪早就消於無形,也像飛鳥經過的天空,去留也不見痕跡。當我在心中默唸「對不起,請原諒我,謝謝你,我愛你」這四句話時,對象不是任何人,而是無盡的存有,是我內在的小孩。我既是誠心懺悔的勃蘭特,也是接受道歉的死難紀念碑。一切的贖罪與寬恕都在我的內在生起與完成,也只對我的個人歷史有意義。
人生苦短,何必浪費在悔恨之中?在來得及的時候道歉並原諒,至於那些來不及的,就釋放於天地之間,還給無邊的虛空吧。
是的,在付出了許多人生的代價之後,我們終於不再自我爭戰與折磨,終於懂得放過自己。
標題:就當蜻蜓掠過水面
作者:彭樹君
刊於聯合副刊/103.10.6
Picture by Claude Monet
彭樹君