感覺那根針還在 ◎游善鈞
這還是頭一遭
有人上門問自己為什麼和自己分手
我請他進來,換雙拖鞋並且脫下外套
像主人對待客人那樣
要他把這裡當做自己的家
他一度把這裡真的當做自己的家
我泡茶
他靠坐沙發,那張椅墊差一點點就要留下他屁股的形狀
我幹過的地方
他怎麼不跟這壺水一樣趕快滾開
他時常要我形容對他的愛:
我覺得你是癌,
多一點點就要命。
他不是很高興我提起他父親的死因
我以為他要的只有愛
伯爵茶、烤過的司康搭鮮奶油佐柑橘果醬
我想問他:
嘿!你有沒有喝出這杯熱茶裡
沒有添的一小滴蜂蜜
那就是我們之間需要的東西
他說我真的沒有想過我們會走到這一步
我多想打他的耳光
啪啪啪啪打到我們其中一人笑出來
我不好意思說曾經有一段時光
每天都希望他死在門外
我很壞
壞到不會出席他的喪禮
壞到想把全身脫光把自己的脖子吊起來近距離看他,的笑話
如果他上的是天堂
──雖然他一向是被上的那個
他用完下午茶
所有的食物都還在
大概是沒等到想聽的話
他起身去上廁所
我縮在沙發裡懷念那些很冷的笑話
他一直沒有出來
沒有。我敲門
然後再敲
我把嘴唇緊緊貼住光亮的木板告訴他
不可以在這裡住下來
他過了幾天才回來拿鞋子和外套
掉進馬桶前要我形容對自己的不愛
嘩啦──我沖水讓所有髒東西從人間流過
被蜂螫過的地方
感覺那根針還在
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◎作者簡介
游善鈞,曾獲優良電影劇本獎、拍台北劇本獎、林榮三文學獎、聯合報文學獎、時報文學獎、周夢蝶詩獎等獎項,作品並曾入選文化部改編劇本書推薦、臺灣文學館文學好書推廣專案。
已出版有:長篇小說《完美人類》、《骨肉》、《隨機魔》、《虛假滿月》、《神的載體》。短篇推理小說集《大吾小佳事件簿:送葬的影子》。詩集《水裡的靈魂就要出來》。
臉書粉絲團:友善君的推理上鋪
(選自《瞬間正義》作者簡介)
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◎小編林宇軒賞析
在2020年林榮三文學獎新詩首獎〈感覺那根針還在〉公布的貼文底下,有許多讀者對這首得獎作發表了不同於評審的看法:「將完整句子自以為地分段的傳統變得更不堪入目了」、「美感在哪裡?修辭技巧在哪裡?叨叨絮絮的分行散文沒有詩的凝鍊,反而比較像是極短篇故事,評審真的夠專業嗎?合理懷疑!!」即使作品無法獲得部分人的接受,但既然是經過五位評審投票認肯,必然在美學上的判準經過了一層檢驗。在大肆批評以前,或許可以從文本以及評審的看法來探討、分析作品「哪裡好」。
從詩中所出現的角色與書寫手法來切入,整首詩圍繞著「我」和「他」開展,所有文字所建構出的情節都是依憑著兩人、以第一人稱視角所呈現的;而從段落安排的形式上來探尋,可以觀察出這是一首節式工整的五聯句,視覺上規律的推進也使得內容一併產生時間往前的速度感。在各行安排上,錯落最多26個字的長句與最少3個字的短句,除了配合戲劇張力外,最後兩句的收束感也讓整首詩的餘韻有呼應前面全文、更深層而值得思考的意味,可謂將內容與形式結合得很完整。
在這首詩中,至少就包含了四個較為明顯的文字遊戲:跟這壺水一樣趕快「滾開」的語意雙關、「愛」與「癌」的諧音雙關、「上」天堂與「被上」的語意雙關,以及「他,的笑話」標點停頓造成意義的歧義。在情節上的衝突,則有客套行為的誤解、矛盾與不合常理的荒謬性,這些帶有惡趣味式的荒誕語言,驅使讀者不會在規律中感到疲乏;同時敘事也隨著段落向前推進時間,明快的節奏讓整首作品更容易讓讀者閱讀、進入其中的氛圍。
另一點值得探討的是,在這首以敘事為主、雜揉抒情的詩作中,在節與節之間並非斷裂地切換,而是有著微妙的關聯的。以第一二節的「家」、第七八節的「廁所」、中間下午茶的連結都可觀察出,尤其在「希望他死在門外」連結到「葬禮」,再從自己甚至不會出席葬禮的「壞」延伸到看「他,的笑話」,詩句之間的雙方互動與權力關係不斷置換,這些宰制與被宰制的文字流動狀態,都讓這首詩作顯得有趣、生動。
「我幹過的地方」、「雖然他一向是被上的那個」等句對於「性」的描寫直白露骨,而在這些句子前後都以各類語言的手法將這種散化的表現方式分散,同時扣合整首詩的調性,因而不會過於突兀。除了對於性直接敘述,詩中也寫到屁股、脖子、嘴唇等身體意象(或者,更大膽地猜測,這些意象也若有似無地在「『頭』一遭」、「分『手』」也顯現出來)。另外,這首詩並不是透過某一意象進行全篇的串連,主要還是在時間與空間的流轉中,將「愛情」的意義突顯出來;而「他一直沒有出來」更能與最後一句、同時是詩題的「感覺那根針還在」,顯示出精神與身體的雙重概念。
回頭來檢視,在人稱與這篇作品的對話對象上,全詩不同於時下常見的「你我體」,反而採取了另一種語言策略,直接地敘述我和他之間的故事。雖然只有簡單的兩個角色,但如此卻更顯得對話的對象是「你」,意即閱讀這首作品的各位,讓讀者在閱讀時能感受到自我在作品中的參與感提升。
讀完小編初步的分析,來看看決審的評審們是如何看待這首詩的吧!
評審陳大為提出這首詩呈現出的人生態度明確、語言調性鮮明、念頭自然而不刻意。零雨談及這首詩時,指出它的獨特性在於「荒誕」、「黑色幽默」、「大膽直率的用語」,這些語言的運用驅動了原始的生命力,而詩中角色我與他的「兩個焦點」更是體現出自我與自我的距離;而唐捐也提出這首詩如同自我的「照鏡」與「辯證」。不同於大多評審陳述優點,另一位評審羅任玲則認為其具有小說的「戲劇性」而「詩質」相對稀薄,而陳義芝亦對詩中某些描述「性」之太口語的部分存疑。
對於歷屆林榮三文學獎新詩首獎,似乎大多都是在語言使用上較為突出的作品,包括同音造成歧異的曹馭博〈與蒂蒂復健一日〉、勤於複沓的蕭詒徽〈並不〉與角色置換的〈乘客〉、以聲音形式出發的林儀〈注音練習〉到這首游善鈞的〈感覺那根針還在〉,似乎隱隱建構出一種不同於抒情傳統、以意象見長的美學典律。也許這類的作品並非能獲得所有創作者與讀者的認同,但無可否認的是,它們的確為被獎金獵人以「得獎體」所獵捕殆盡的文學獎中,帶來了一種新的泉源。
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|#關於文學獎的不重要冷知識|
2016年~2019年的林榮三,每年都有「小上班族好慘、資本主義異化我QAQ」的社畜詩。
——By 小編A
美術設計:驀地
圖片來源:Unsplash
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雙關修辭手法 在 每天為你讀一首詩 Facebook 的最讚貼文
以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩,淺析瑞典詩人,托馬斯·特朗斯特羅默,詩中「立體視野景觀」的構成因素 ◎王信益
前言
瑞典詩人,托馬斯·特朗斯特羅默於2011年獲得諾貝爾文學獎,頒獎辭稱「他以凝練,簡潔的形象,以全新的視角帶我們接觸現實。」。23歲的托馬斯·特朗斯特羅默,出版了第一本詩集《詩十七首》,便在瑞典文壇造成轟動。
特朗斯特羅默的詩節制、凝練,從不虛擲字詞,就如他的詩觀,他要「做一個詩的禁欲主義者。」,他勇於創新且風格多變,彷彿煉金術士般,總是淘洗出最精純的詩句,極有耐心,他認為「完成一首詩需要很長時間。詩不是表達『瞬間情緒』就完了。更真實的世界是在瞬間消失後的那種持續性和整體性,對立物的結合。」
特朗斯特羅默的好友,美國詩人羅伯特·布萊(Robert Bly)曾說:「特朗斯特羅默的詩最出色的品質是其空間感。」,因此,筆者將以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩來淺析托馬斯·特朗斯特羅默,詩歌當中的特性--「立體的視野景觀」。
然而,筆者個人能力有限,淺析兩首特氏之詩或有失準之處,敬祈海涵。
一、立體的視野景觀
特朗斯特羅默如此自述:「我常常從一個物體或狀態著手,為詩建立一個『基礎』。這基礎有時是一個地點。詩從一個意象中漸漸誕生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的現實世界。」
他慣常於詩中形塑出空間感,一個可觸且流動的,能直抵生命內核的視野景觀。這景觀帶給我們一種「立體」的感受,其中的人物、風景、事件、心靈神秘宇宙的象徵隱喻,在閱讀的當下,讓我們全然地浸入這景觀裡。
在〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩中,特氏建構出的,「立體的視野景觀」,筆者認為主要有以下四個因素,即「動態感」、「通感連結的修辭」、「夢境與醒的疊合」、「主客體的交融互視」。
(一)動態感
特朗斯特羅默的詩,經常帶有強烈的動態感。綜觀其詩,他在動詞上經常使用「上升」、「下沉」、「降」、「墜」、「飛」、「滾」、「爬」與「震顫」等詞。
以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言:
首段「黑色大鋼琴,這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」,以有生命的動物類比無生命的鋼琴,「顫抖」一詞同時扣合蜘蛛的生物性,讓平面的視覺影像,轉為富有生機的景觀。並以「音樂之網」,將抽象的音樂具體化,扣以蜘蛛吐絲、織網的特性,造成十足的動態感。
「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」,以「滾動」、「闖進」,帶出動態感。又如「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」,將掌聲比作鳥類的翅膀,帶出一種群集紛雜的動態感。
又如〈卡利隆〉一詩,「卡利隆!麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」,麻袋「裂開」、音調「滾過」,均有強烈的視覺動態感。
富有力度的動態感在〈卡利隆〉一詩裡屢見不鮮,諸如:「地下室將自己拖上樓梯。」、「我的岸很低,只要死亡上漲兩分米/我就會被淹沒。」、「我躺在床上雙臂伸開。/我是個實實在在挖下去的錨」等等。
(二)通感連結的修辭
白居易〈琵琶行〉裡,「間關鶯語花底滑」一句,是以「觸覺寫聽覺」。這是通感連結的修辭,其效果是讓一首詩更具有多層次的感官體驗。在特氏的詩裡也常見通感連結的修辭。
以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言:
「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」,馬車在鵝卵石上為視覺影像,接續的「滾動」一詞,兼具有視覺與聽覺的效果。「烏鴉叫喚」兼有視覺與聽覺的感受,接續著的「黑暗」一詞,則瞬轉為視覺影像。
又如:「馬車在冰上滑向那邊,而車輪/轉了又轉,帶著一種絲綢聲音。」
車輪反覆轉動的畫面,較凸顯的是視覺影像,並以後句的「絲綢聲音」作為類比,帶出聽覺感受,原先車輪轉動的視覺影像,瞬轉成聽覺感受。「絲綢聲音」,在「絲綢」接續的語詞「聲音」,隱含著絲綢被撕裂的狀態,高明且凝練地讓兩組語詞並置。在閱讀的感受上,如下:
1.車輪轉了又轉(偏向視覺)--2.絲綢(視覺)--3.聲音(聽覺)--
4.(車輪轉動的視覺影像轉為聽覺感受、顯出絲綢拉扯的影像)
然則,如此劃分只能儘量逼近,在以秒計的閱讀時間感裡,這些聽覺與視覺的感受經常是疊合且同時顯現的,此僅是筆者個人閱讀體驗上的分析。
在〈卡利隆〉一詩裡:
「花園的過道上石化的眼淚/在鞋跟的下面劈啪作響……」,「石化的眼淚」是視覺影像,後接續的在鞋跟下「劈啪作響」,將視覺影像收束成強烈的聽覺感受。像是「卡利隆!麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」,「麻袋在接縫處裂開」,雖有聽覺感受,然則因「裂開」一詞畫面感過於強烈,仍視為視覺影像,下句接續的「音調」,讓視覺轉為聽覺感受。接續的「滾過」一字,又將聽覺感受收束於強烈的視覺影像。
(三)夢境與醒的疊合
特朗斯特羅默於23歲出版第一本詩集,詩集第一首詩的首句:「醒來是一次從夢中跳傘。」,他的詩經常給人在「夢境與醒」之間游移的感受,但卻不是鮮明地處於「夢」或「醒」的狀態,而是疊合在一起。就像特朗斯特羅默說的:「一首詩是我讓它醒著的夢。」
有論者認為1「他的詩立足於醒與夢,即『我們熟悉的日常世界』和另一個『我們一無所知,又無法否認其存在的世界』的邊界上。」
以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言:
首段的「黑色大鋼琴,這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」,讓現實感的音樂廳有了超現實的成分。接著詩中人物出現,俄國作曲家巴拉基列夫,在音樂廳裡演奏,將歷史人物與現下場景作結合,他演奏的當下,「音樂廳裡奏出一個國度/那裡石頭不重於露珠。」,將現實的音樂廳疊合並開展另一個非現實的夢境般的空間。接著又帶回到現實,「但巴拉基列夫在音樂中睡著/做著一個有關沙皇馬車的夢。」,俄羅斯沙皇為(1547年至1721間的三任皇帝),詩中主角在1905年的音樂廳裡做著夢,這夢境也是一個歷史人物,一個歷史人物的音樂家在做著更遠年代的歷史人物的夢,然而卻是在現場感強的音樂廳裡,這現場感強的音樂廳又帶有超現實的成分,夢境與現實層層疊疊,交織融合,迷離又活現。接著,巴拉基列夫夢中的「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」「他獨自坐在馬車裡觀看/卻又在旁邊的路上奔跑。」,對於夢中人而言所做的夢是現實,這裡增強了夢境裡的現實感。接續的,「他知道這次旅行已經很漫長/而他的錶顯示年頭而非小時。」,這裡特氏讓時間感偏離日常性,帶出一種異質空間裡的夢境感。正當讀者被多層夢境幻迷住時,下段,詩人讓物件偏離音樂廳的現場,「在一片田野裡躺著那張犁/而那張犁是一隻墜地的鳥。」,出現了極其現實感的事物,(「墜地之鳥」的隱喻須於後段作為對照:「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」),方可明白這是象徵聽眾掌聲停落的描寫。接著,「在一片水灣裡躺著那艘船/封凍,熄燈,甲板上有人。」,同樣的逸離音樂廳的場景,忽然出現「船」的意象,在視覺上音樂廳特徵與船甲板的外觀,有類同之處,然而這推論較為薄弱。此段的敘述應是為了鋪述,現實中的巴拉基列夫經歷的事件。接著,「馬車在冰上滑向那邊,而車輪/轉了又轉,帶著一種絲綢聲音。」,在偏離主軸敘述的沙皇之夢後,將其帶回來,並以「冰」來疊合主軸敘述的沙皇馬車夢。另一夢境--「戰艦水手之夢」於是展開來:
一艘較小戰艦:瑟瓦斯托普爾號。
他上了船。船員們走上前來。
「如果你會演奏你就免得一死。」
他們出示了一件奇怪的樂器。
它像一個圓號,或一個留聲機,
或者某台未知機器的一個部件。
恐懼而無助中他已明白:正是
這樂器曾驅動這艘海軍艦艇。
他轉向最靠近的一個水手,
絕望地做著手勢並懇求:
「像我一樣畫十字,畫十字!」
水手哀傷地凝視,仿佛一個盲人,
瑟瓦斯托普爾號,是一艘俄羅斯戰艦,於1895年下水,並歷經日俄戰爭。至於「畫十字」的意象來自於,巴拉基列夫在歷經宗教危機後,晚年的他要求所有來見他的人,跟隨著他「畫十字」。身為演奏家的巴拉基列夫,在自己的夢中,面對個人的生命或集體利益須做出選擇,然而他無從選擇,因面對的是一個未知樂器,他恐懼而無助。
此段結合歷史上的真實事件、物件。讓「戰艦水手之夢」,疊合了極強的現實性。接著:
伸出雙臂,低垂著頭——
他吊著就像被釘在了空中。
在水手之夢裡,他全然地無助,而「他吊著就像被釘在了空中。」,這形象也符合巴拉基列夫在夢外,現實中音樂廳裡睡著的樣態(雙手放在較遠間隔的琴鍵上的他,垂下頭沉睡的形象)。此段像是一個隱性的甦醒的暗示,將夢裡與夢外的形象疊合起來。
於是我們看到:
鼓在敲打。鼓在敲打。鼓掌!
巴拉基列夫從他的夢中醒來。
掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。
他看見大鋼琴邊的男人站起來。
在戰艦水手之夢裡,2「死刑的鼓催動」。詩中主角巴拉基列夫醒來在音樂廳裡。將掌聲比作翅膀,融合超現實的意象形成一種夢境感。末段的:
外面躺著被罷工弄暗的街道。
在黑暗中那些馬車迅速滾過。
場景盪離至音樂廳外,一個極具現實性的景觀出現--「罷工中的街道」。對比之下,現實感強的,音樂廳裡的演奏會,彷彿只是一場夢境。但特朗斯特羅默沒有讓語句收束在「醒」的天秤一端。他將巴拉基列夫在音樂廳裡做著的馬車之夢疊合,讓「夢境與醒」交融在一起。
(四)主客體的交融互視
以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言:
但巴拉基列夫在音樂中睡著
做著一個有關沙皇馬車的夢。
馬車在鵝卵石上向前滾動
筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。
他獨自坐在馬車裡觀看
卻又在旁邊的路上奔跑。
在這夢裡,馬車上的是沙皇,而在旁邊奔跑的應是偏向現實裡巴拉基列夫的化身。在現實裡,沙皇是客體,巴拉基列夫是主體。然在夢裡,巴拉基列夫化身成沙皇,沙皇於是成為主體,而他觀看的現實中的巴拉基列夫在夢裡的化身,於是成為客體。
以〈卡利隆〉為例:
我的房間在二樓的角落:一張破床,
屋頂一盞點燈泡的燈。
……
外面有一條步行街經過
有慢慢踱步的遊客,匆匆忙忙的小學生,
穿工作服的男人推著叮噹作響的腳踏車。
前段點出,在房間裡的主體的我,望向窗外的景觀,而窗外可見的客體,是實體的人事物。主體的我、客體的窗外事物,均是清晰的。
房間唯一的窗戶朝著另外的東西:
狂野的廣場,
一塊發酵的土地,一塊巨大而震顫的空地,
有時擠滿了人,有時荒涼無人。
我的內心世界在那裡化為物質,一切恐懼,一切
希望。
所有不可想像卻還會發生的事情。
仍是以房間內的主體的我,觀看窗外的客體--廣場。「巨大而震顫的空地,/有時擠滿了人,有時荒涼無人。」,詩中的主角想像廣場不同時刻的景觀樣態,而主角的內心世界飛盪至廣場上,化為物質。主體的我,分離成「我」、「我的內心世界」兩者。「我的內心世界」--精神性的部分主體,飛至廣場上,由精神性轉為物質性,「我的內心世界」於是成為客體,而原先的部分主體--「我」,轉為明晰的主體,觀看著成為客體的「我的內心世界」。
我的岸很低,只要死亡上漲兩分米
我就會被淹沒。
鏡頭再次拉回房裡,「我的岸很低」,是內心世界精神性的象徵,此句為「弱化的主體」。「只要死亡上漲兩分米」,死亡是客體。「我就會被淹沒。」,我的主體性轉成「微小」狀態--即「微小的主體」,死亡因「淹沒」一詞,瞬間轉為極大--即「巨大強勁的客體」。在閱讀感官上,「巨大強勁的客體」--死亡,佔據大部分的視覺畫面,「微小的主體」--我,則被大大地削減其焦點。於是,死亡之浪在視覺畫面上,彷彿成為主體,我--彷彿成為了客體。
但「我就會被淹沒。」,此句,仍以「我」來敘述,以句法而言,「我」仍是主體,「死亡」仍是客體。於是,閱讀視覺畫面、句法敘述的不一致性,形成一種矛盾統合,閱讀時卻沒有一絲違和感,主體與客體交融在一起,形成極大的張力。
……
我也是穿著工作服的男人,推著叮噹作響的腳踏車
走上這條街。
我也是那個看得見的人,那個走走停停
又走走停停的遊客
對比前段的,在房間裡的清晰的主體的我,看見窗外的工作服男人、遊客--清晰的客體而言。此段的「我」既是主體也是客體,「街上的男人、遊客」亦同時是主體與客體,交融在一起,形成一種主客體相互對視之感。
結論
綜以上所述,「立體的視野景觀」是托馬斯·特朗斯特羅默詩中的特性,讀者彷彿可伸手觸摸到他所建構的詩中世界。以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩而言,構成詩中「立體的視野景觀」的閱讀感受,有四個因素。
「動態感」:特氏以有力度的語詞構成動態感的效果;「通感連結的修辭」:在凝練句式裡,瞬間轉換視覺與聽覺,形成多層次的閱讀感官體驗;「夢境與醒的疊合」:或以超現實手法、或在現實感強的場景與夢境感的景觀裡,反覆游移,形成一種迷離活現之感;「主客體的交融互視」:或以夢境翻轉主客體的認知、或將主體分離後異變成客體、或以視覺畫面的極大對比,讓主客體認知彷彿對換,並因句法的不一致性,形成矛盾統合並達到極大張力、或讓主客體交融形成相互對視之感。
參考文獻
專書:
托馬斯.特朗斯特羅默《早晨與入口:漢瑞對照》「譯者:萬之」
(譯林出版社,2017年10月01日)
期刊:
一、王劍果〈偉大的精神探索者——評托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌創作特色〉
(河南商業高等專科學校學報,2015年03期)
二、張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉
(齊魯師范學院學報,2020年01期)
三、白洋本〈論特朗斯特羅姆詩歌中的「相遇點」〉
(科學經濟社會,2020年03期)
四、陳興〈特朗斯特羅姆的詩境與夢境〉,(當代文壇,2016年01期)
註:
1 張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉,(齊魯師范學院學報,2020年01期)
2 托馬斯.特朗斯特羅默《早晨與入口:漢瑞對照》「譯者:萬之」,(譯林出版社,2017年10月01日), 頁5,譯者前言
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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#每天為你讀一首詩 #特朗斯特羅姆 #巴拉基列夫的夢(1905) #卡利隆 #立體視野景觀
雙關修辭手法 在 偽學術 Facebook 的最佳貼文
【一起來寫】#鬼滅之刃的文化導覽(四、完結篇):互文性、天皇隱喻與武士道、爆紅現象數據觀察、大正與物哀精神、大正幾年? //鄭雋立
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目前網路上《鬼滅之刃》相關討論已相當多,鑒於觀點易重複、看膩、不適合長期連載,本集將一口氣探討幾個早先因劇透顧慮、鋪梗導致文脈過長等緣由,未能盡早發表的話題,也回應讀者提問、作為本系列連載『最終回』。因此本集字數創了新高,未追完漫畫的讀者還請多多見諒。爾後筆者仍會視續集上映狀況,用短篇介紹相關豆知識。照慣例先分享可愛的聯名海報當開場,恭喜《劇場版.#無限列車篇》台灣票房突破新台幣三億,杏壽郎表示:「よもや、よもやだ!竈門少年真不得了。」
◆見圖一:SEGA鬼滅咖啡廳海報
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■ #互文的基本理解
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《鬼滅》最可觀之處,莫過於劇情脈絡不斷浮現的「互文」。互文是漢學常見的文學修辭方法,《楚辭》以來確立的主要形式為:單句互文、雙句互文、隔句互文(宋曉蓉,2001)。簡言之,就是在文本結構兩側(或多處)各提出一則互有關連的詞語,使之相互 #映襯或互為補充(黃慶萱,2017)。例:唐.王勃《滕王閣序》:「十旬休假,勝友如雲;千里逢迎,高朋滿座」是隔句互文。
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後現代、後結構批評的標識術語「互文性」(Intertexuality)於1960年代由哲學家克莉斯蒂娃(Julia Kristeva)提出,她認為「任何文本都是諸多行文的鑲嵌品構成;任何文本都是其他文本的吸收與轉化」,通常用以指示兩個(含以上)文本間發生的互文關係,通常有兩種類型:『#兩個具體或特殊文本間的關係』、『某一文本透過記憶、重複、修正,#向其他文本產生的擴散性影響』(陳永國,2003),在《鬼滅》的體現則是套用在正邪兩方關係或背景相似的角色上,將個人處境作為潛文本處理。
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那田蜘蛛山篇,硬湊成的蜘蛛鬼家族VS炭治郎與禰豆子的兄妹真情,這段對照可說是動畫第一季最精彩的互文,甚至採取蜘蛛絲轉喻親情的「羈絆」(キズナ,kizuna),這種雙關手法與李商隱所寫「春蠶到死絲方盡」的「絲=思」可謂異曲同工。
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■ #鬼滅的互文結構與審美旨趣
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承上段,每個角色的身世處境都是一種文本,因應劇情主線生出樹狀圖般的敘事結構。每個文本既相繫又相連,在主線像爵士樂各種樂器輪奏。英雄們用性命相博或犧牲成全,證得生命的意義,最後回到主線解開主角的身世之謎、成就個人武術的悟道。
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在Jump系「王道題材」英雄格鬥文本的敘事傳統,敵我對立的理念經常隨著重要的戰鬥端上檯面,一邊武打一邊完成論證,很中二但也很帶勁。這種效果與朱天文讚許胡淑雯《哀艷是童年》「#既辯證又抒情」的原理相仿,可同時滿足情感、思辨雙方面的審美愉悅。
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■ #劇情高潮與作畫風格進化直接引起爆紅
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在「無限列車」前,「那田蜘蛛山」是公認最精采的篇章,同時也是無慘淺草現身以來,作畫水準提升且逐漸風格化的基礎。#筆墨線條粗細變化與造型幾何感、肢體結構甚至帶有「北齋漫畫」的影子,雖說作畫品質參差不齊,但前述特色被動畫版沿用並發展到極致。為了無限列車電影版宣傳所畫的『杏壽郎前傳』(206話特別短篇)透視空間感更上層樓,與動畫版幾乎無縫接軌。
◆見圖二,以無限列車為界,線條與透視的畫風變化對照:
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據ORICON公信榜統計的銷售量,收錄蜘蛛山戰役的第5卷『地獄へ』於日本發行首週(2017年3月)累計銷量為6.6萬本,數值為前冊3倍,以新連載與少年Jump嚴格的讀者票選機制來說,可說是從新作「#質變」為名作的關鍵點。後續各卷銷量則呈現穩定成長。也就是說,戲劇張力的成功與銷售額為正相關,即使沒有因為動畫化造成爆紅現象,鬼滅也註定因為布局完整、見好就收,至少會是享有穩定評價的佳作。
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■ #天皇信仰的隱喻與武士道實踐
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承接互文性的探討,就不得不提主角與反派兩股勢力,可視為《鬼滅》整體文本裡規模最廣大的映襯,兩方面對最高領導者的態度、紀律性與組織同樣都有著天皇崇拜的影子,但也有著明顯的正邪差異,以下稍作對照(劍士VS鬼):
□互惠尊重(財務與社會資本)VS.威脅利誘(鬼血換永生)
□利他主義(保護民眾)VS.利己主義(吃人且追捧掩護無慘)
□明君法治(選拔、培養、溫和獎懲)VS.暴君專制(好戰、嗜殺、邪教化)
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這種對照,可能影射傳統皇權為因應民主浪潮,不得不做出變化的兩極性決策,亦即:君主立憲VS.軍國主義。回頭看產屋敷、鬼殺隊、藤氏之間的合作,有著具體的武士道倫理──「#恩情與服務」,新渡戶稻造《武士道》指出:武士道的思想根源為「禪、陽明學、神道教」,小島毅(2014)解釋:朱子學「五倫」的影響產生「#忠義」觀念,後在鎌倉時代與宗教相融,加上陽明學派重「實踐」的理念占優勢(相對於朱子重研讀),成為武士道精神支柱。《鬼滅》主角群正是在近代實踐武士道精神的修行者,劇情後半密教般的苦修特訓正好可作為證據。
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■ #爆紅絕非偶然
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《吾峠呼世晴短篇集》裡2014年佳作短篇〈狩獵過頭反遭殃〉(過狩り狩り),精緻度不足但頗具潛力:殺鬼人選拔制度、軍警默許行動、血鬼術…這不只是前傳,而是類似工程原型(Prototype)的 #前期概念,1980年代三浦健太郎《烙印勇士》也有過類似雛型,是經營作品發展性的指標。
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與屬性相近的動漫畫作品相比,《鬼滅》確實缺乏新意,但也因為治癒了讀者對業界過度求創新、發展可能性窮化造成的審美疲乏。借用書畫家盧福壽教授(2009)的解釋,這就是藝術中的 #崇古心理,也可解釋為鱷魚老師與Jump編輯在典型科幻、奇幻文本氾濫的生態下,成功的逆風操作。
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■ #大正與物哀精神:
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日前網友提問『為何設定於大正年代?』,事實上這也是筆者撰寫本系列的探問,但推測也常流於腦補。如果單看《吾峠呼世晴短篇集》作者自述,她只是想營造有歷史感的和風刀劍奇譚。讀者能有各種解讀,難用單一結論回答,但若細心回顧本系列前幾集論述,可發現《鬼滅》裡的所有「符號」最後都能導向日本美學特有的「#物哀」精神(もののあわれ,mononoaware),這正是筆者不得不鋪梗到這一集的原因,下段為論述不得不做出『劇情後半與無限列車的劇透』。
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短命的「大正民主」是史料上絕對必要的框架,浪漫色彩不說,還提供了鬼殺隊等「非政府組織」合理存在的社會因素、象徵物紫藤花與櫻花神似(眾多細緻物的結晶)、不斷鍛鍊並戰死的鬼殺隊劍士、密教苦修般的呼吸法訓練(苦修=離世的體現)、恐懼死亡而鬼化的人(對比)、蟲柱與珠世自願犧牲誘殺強敵、戀柱與蛇柱發願要做「來世夫妻」(犧牲與對彼世的渴望都是自殺傾向)…尤其炭治郎明顯別於典型陽剛英雄、甚至會憐憫鬼的溫柔性格,這些都能與物哀建立關聯。
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美學家大西克禮著作《物哀》指出:「哀」(あわれ)是上古已出現的讚嘆詞,鎌倉時代曾區分出「あっぱれ」作為對勇壯之物的讚嘆,原詞則強化了 #對敗者或微小之物予以憐惜 的審美態度,與西洋、華人崇尚壯闊、冠冕堂皇的英雄主義徹底背離,甚至也不同於希臘悲劇美學的慘烈。
◆見圖三:藤與櫻,微小完美之物的聚合、憐惜的審美氣韻。
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系列第一集提及《鬼滅》具有物語文學的影子,我們暫且放下『日本第一的桃太郎』,心理學家河合隼雄(2019)認為大多數物語文本都有「走向消逝」的趨向,他舉出「木之花開耶姬」短命、「輝夜姬」升天,說明#美麗之物須具備無常性質才能使人產生審美意義(花凋零、月陰缺…),無慘一脈惡鬼盲目求取永生卻必須吃人,恰巧對應「石長姬」般永恆但醜陋的存在,抗拒著整個物語「邁向消亡」的走勢;鬼殺隊不惜耗費上百年拚死對抗,展現悲壯之美後,卻坦然捨棄成就。故筆者推測:鱷魚老師選擇大正,也可能旨在展演 #式微的武士道與神怪譚在被近代化與昭和軍國主義祛魅前做出的最後一搏。
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在已完結的漫畫結局,我們知道決戰勝利後,主角方並未名利雙收,反而是死傷慘重並解散鬼殺隊、存活者負傷隱居、安於平凡,然後立即轉向最終話標題〈命如長河星辰〉(幾星霜を煌めく命)的集體轉生,正邪大戰成為後代眼中『曾祖父寫的小說』,真假難辨。少數例外僅有:產屋敷少主活到現代成為知名人瑞、愈史郎成為唯一的善鬼,隱居並靠繪畫悼念珠世,他們仍記得那段過去,但並不對外闡述。惟剩下竈門家的傳家寶,幽微地支撐物語言說的真實性。
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這裡正好呼應李維史陀(2011)對東方哲學特質的評價:「#對主體的抗拒」,結局也與塔羅牌『死神』的寓意相似──女性與孩童跪拜死神、順勢邁向虛無與彼世新生,而教宗與國王(無慘一派)因不願失去主體而被骷髏馬踩死。
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『無限列車篇』後段,杏壽郎在無限列車篇與猗窩座的交鋒(漫畫63話),引出了整部作品對生命價值的終極辯證命題,杏壽郎面對上弦利誘,回絕道「正因為人類會衰老、死亡才無比可愛、珍貴」,這段生命價值的激辯正是在文脈關鍵點說明『無限列車篇』在原作的地位,也為續集猗窩座的悲慘身世(倒敘)埋下伏筆。這裡可以先做個提示,猗窩座身上的紋飾顯然是江戶時代的罪人刺青(佈滿全身暗示他潛在的罪咎感),這個後日再詳談。
◆見圖四:無限列車篇的重要精神象徵──杏壽郎
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■ #鬼滅故事線始於大正幾年:
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最後講個豆知識。故事開端作者以旁白說出「時值大正」,而「藤襲山最終選拔」手鬼洩漏年代的線索:「又改年號了!已經47年了,那時還是慶應,鱗瀧那傢伙還在獵鬼」。慶應是江戶時代最後的年號,只維持3年,加上明治年代歷時45年、炭治郎喪親後至少要進入大正,且在鱗瀧家完成1年修行。如不考慮詳細月份,手鬼被捕時應為慶應2年。因此劇情開端,也就是炭治郎下山時應為 #大正元年。
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文末,希望各位網友喜歡鬼滅文化導覽系列,請多分享、善用偽學術平台文章,讓各種「雖小道,亦有可觀」的知識能夠普及化,為個人或親友提升文化資本。如有任何疑竇也歡迎留言討論指正,讓我們往後在其他議題繼續對話!。
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■ #延伸閱讀:
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◆ #鄭雋立寫鬼滅文化導覽:
第一集回顧:
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1603622909825328
第二集回顧:
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1610903412430611
第三集回顧:
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1616436315210654
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◆ #李長潔寫鬼滅聖地巡禮:
太宰府市竈門神社:
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1604343393086613
在淺草遇見無慘:
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1611075655746720
台灣也有的無限列車:
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1617242968463322
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■ #參考文獻
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01.黃慶萱(2017)《修辭學》(增訂三版),台北市:三民書局
02.宋曉蓉(2001)〈《楚辭》互文辨析〉《喀什師範學院學報》2001年第2期,頁57-60
03.陳永國(2003)〈互文性〉《外國文學》2003年 第1期,頁75-81
04.小島毅著,郭清華譯(2014)《東大爸爸寫給我的日本近現代史》,台北市:聯經出版,頁52-55(日文原典為2009年出版)
05.大西克禮著,王向遠譯(2011)《幽玄、物哀、寂》,上海市:上海譯文出版社
06.河合隼雄著,河合俊雄編,洪逸慧譯(2019)在《活在故事裡──現在即過去、過去即現在》台北市:心靈工坊,頁56-58(原典為2016年日本初版)
07. 李維史陀(Claude Levi-Strauss)著,廖慧瑛譯(2011)《月的另一面:一位人類學家的日本觀察》,台北市:行人出版,頁59
08.盧福壽(2009)〈崇古摹古及其心態探因〉 《高雄師大學報》,高雄市,頁121-136
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