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【#歐洲之聲】美中博弈德國成焦點——#謝志偉大使談王毅訪歐後德國的答卷（上篇） 文／廖天琪、田牧（德國）
近年來，美中兩大國的對峙與衝突，愈演愈烈。歐盟無疑成了雙方爭取的焦點，蓬佩奧與王毅前後訪歐，目的性與指向性，舉世皆知，一目了然。
這一次，王毅訪問歐洲5國，特別是最後一站訪問德國時，卻出現了驚人一幕。媒體原本預測「王毅將與德國總理梅克爾、外長馬斯會晤」。結果，想象中的「德中外交熱點」，毫無蹤影，非但梅克爾總理沒有現身，王毅還遭遇了陣陣批評、質疑、嘲諷、抗議，馬斯外長也是不冷不熱，似乎缺失了與王毅「觸碰臂彎」的禮儀......
德中這一幕，究竟表述著什麽？外界是霧裡看花，終隔一層。帶著這一連串的疑問與期待，我們採訪了台灣駐德國代表處謝志偉大使，傾聽與分享謝大使的分析、見解與回答……
#德中關係轉變 #德國印太地區行為準則 #歐盟戰略夥伴關係
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＃水墨＃梁震眀＃水墨畫家
鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。
如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。
【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞
梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。
1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。
國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。
1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。
這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」
在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。
這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）
這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）
又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）
2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。
研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。
梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。
歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。
梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。
梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。
回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。
事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」
2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。
2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。
原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。
梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。
2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。
2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。
中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。
註釋：
1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。
【梁震明簡歷】
國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。
曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。
個展12次，國內外聯展30餘次。
作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。
著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。
現為羲之堂代理之專職水墨畫家。
梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/
梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog
梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/
#art #inkart #painting
龍洞岬灣是台灣北部規模最大的岩場，因為整個海岸地形如蟠龍捲曲纏繞，從龍頭到龍尾就像一道弧形，形成洞穴般的港灣，故稱「龍洞」，而此作正是描寫該處最引人入勝景觀的代表作品之一，現為私人收藏。
【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】
國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞
梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。
1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。
國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。
1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。
這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」
在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。
這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）
這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）
又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）
2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。
研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。
梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。
歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。
梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。
梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。
回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。
事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」
2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。
2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。
原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。
梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。
2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。
2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。
中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。
註釋：
1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。
【梁震明簡歷】
國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。
曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。
個展12次，國內外聯展30餘次。
作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。
著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。
現為羲之堂代理之專職水墨畫家。
梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/
梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog
梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/
#art #inkart #龜山島
在三張金色畫仙板所組構的畫面上，描寫的對象正是宜蘭外海的龜山島，這個宜蘭人的精神象徵，也是我心中的桃花源世界，在海島文化中尋找個人水墨創作的靈感，是我對這片土地深深的情感流露。
【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】
國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞
梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。
1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。
國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。
1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。
這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」
在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。
這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）
這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）
又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）
2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。
研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。
梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。
歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。
梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。
梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。
回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。
事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」
2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。
2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。
原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。
梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。
2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。
2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。
中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。
註釋：
1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。
【梁震明簡歷】
國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。
曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。
個展12次，國內外聯展30餘次。
作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。
著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。
現為羲之堂代理之專職水墨畫家。
梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/
梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog
梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/
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霧裡看花終隔一層 在 王國維[人間詞話] - 精華區ci-poetry - 批踢踢實業坊 的推薦與評價
《人間詞話》
王國維
（第一部分：正文６４節）
王國維，字靜安，晚號觀堂，浙江海寧人。生於清光緒三年，卒於１９２７
年，享年５１。王氏為近代博學通儒，功力之深，治學範圍之廣，對學術界影響
之大，為近代以來所僅見。其生平著作甚多，身後遺著收為全集者有《王忠愨公
遺書》，《王靜安先生遺書》，《王觀堂先生全集》等數種。《人間詞話》一書
乃是王氏接受了西洋美學思想之洗禮後，以嶄新的眼光對中國舊文學所作的評論
，具有劃時代的意義，向來極受學術界重視。
§1.01 一
詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者
在此。
§1.02 二
有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人
所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。
§1.03 三
有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。（１）”
“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。（２）”有我之境也。“采菊東籬下，悠
然見南山。（３）”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。（４）”無我之境也。有我之
境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，
何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之
士能自樹立耳。
（１） 馮延巳【鵲踏枝】：“庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒
雕鞍遊冶處，樓高不見章台路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚
眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”
（２） 秦觀【踏沙行】：“霧失樓台，月迷津度，桃源望斷無尋處。可堪孤館
閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自
繞郴山，為誰流下瀟湘去！”
（３） 陶潛【飲酒詩】第五首：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心
遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，
欲辨已忘言。”
（４） 元好問【穎亭留別】：“故人重分攜，臨流駐歸駕。乾坤展清眺，萬景
若相借。北風三日雪，太素秉元化。九山郁崢嶸，了不受陵跨。寒波澹澹起，白
鳥悠悠下。懷歸人自急，物態本閑暇。壺觴負吟嘯，塵土足悲吒。回首亭中人，
平林淡如畫。”
§1.04 四
無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一
宏壯也。
§1.05 五
自然中之物，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係，限制之
處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其
構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。
§1.06 六
境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者
，謂之有境界。否則謂之無境界。
§1.07 七
“紅杏枝頭春意鬧（１）”，著一“鬧”字，而境界全出。“雲破月來花弄
影（２）”，著一“弄”字，而境界全出矣。
（１） 宋祁【玉樓春】（春景）：“東城漸覺風光好，轂皺波紋迎客楫。綠揚
煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。 浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒
勸斜陽，且向花間留晚照。”
（２） 張先【天仙子】（時為嘉禾小倅，以病眠，不赴府會）：“水調數聲持
酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。
沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落
紅應滿徑。”
§1.08 八
境界有大小，不以是而分優劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜（１）”何遽不
若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭（２）”。“寶簾閑掛小銀鉤（３）”何遽不若“
霧失樓台，月迷津渡（４）”也。
（１） 杜甫【水檻遣心二首】之一：“去郭軒楹敞，無村眺望賒。澄江平少岸
，幽樹晚多花。細雨魚兒出，微風燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家。”
（２） 杜甫【後出塞五首】之一：“朝進東門營，暮上河陽橋。落日照大旗，
馬鳴風蕭蕭。平沙列萬幕，部伍各見招。中天懸明月，令嚴夜寂寥。悲笳數聲動
，壯士慘不驕。借問大將誰，恐是霍嫖姚。”
（３） 秦觀【浣溪沙】：“漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏
幽。 自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。”
（４） 秦觀【踏沙行】見三注。
§1.09 九
嚴滄浪《詩話》謂：“盛唐諸人，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙
處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有
盡而意無窮。”余謂：北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神
韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，為探其本也。
§1.10 十
太白純以氣象勝。“西風殘照，漢家陵闕。（１）”寥寥八字，遂關千古登
臨之口。後世唯范文正之漁家傲（２），夏英公之喜遷鶯（３），差足繼武，然
氣象已不逮矣。
（１） 李白【憶秦娥】：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞
陵傷別。樂遊原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。”
（２） 范仲淹【漁家傲】（秋思）：“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四
面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計
。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。”
（３） 夏竦【喜遷鶯令】：“霞散綺，月垂鉤。簾卷未央樓。夜涼銀漢截天流
，宮闕鎖清秋。 瑤台樹，金莖露。鳳髓香盤煙霧。三千珠翠擁宸遊，水殿按涼
州。”
§1.11 十一
張皋文謂：“飛卿之詞，深美閎約（１）。”余謂：此四字唯馮正中足以當
之。劉融齊謂：“飛卿精妙絕人。（２）”差近之耳。
（１） 張惠言《詞選序》：“唐之詞人，溫庭筠最高，其言深美閎約。”
（２） 劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》：“溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺
怨。”
§1.12 十二
“畫屏金鷓鴣（１）”，飛卿語也，其詞品似之。“弦上黃鶯語（２）”，
端己語也，其詞品亦似之。正中詞品，若欲於其詞句中求之，則“和淚試嚴妝（
３）”，殆近之歟？
（１） 溫庭筠【更漏子】：“柳絲長，春雨細。花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城
烏。畫屏金鷓鴣。 香霧薄，透簾幕。惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂。夢長君
不知。”
（２） 韋莊【菩薩蠻】：“紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，
美人和淚辭。 琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花。”
（３） 馮延巳【菩薩蠻】：“嬌鬟堆枕釵橫鳳，溶溶春水楊花夢。紅燭淚闌干
，翠屏煙浪寒。 錦壺催畫箭，玉佩天涯遠。和淚試嚴妝，落梅飛曉霜。”
§1.13 十三
南唐中主詞：“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波閑（１）。”大有眾芳蕪穢
，美人遲暮之感。乃古今獨賞其“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。”故知解
人正不易得。
（１） 李璟【浣溪沙】：“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔
悴，不堪看。 細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干。”
§1.14 十四
溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也。
§1.15 十五
詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存
置諸溫韋之下（１），可為顛倒黑白矣。“自是人生長恨水長東（２）”、“流
水落花春去也，天上人間（３）”，《金荃》《浣花》，能有此氣象耶？
（１） 周濟《介存齋論詞雜著》：“毛嬙，西施，天下美婦人也。嚴妝佳，淡
妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿，嚴妝也。端己，淡妝也。後主則粗服亂頭
矣。”
（２） 後主【相見歡】：“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東！”
（３） 後主【浪淘沙】：“簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不
知身是客，一晌貪歡。 獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春
去也，天上人間。”
§1.16 十六
詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為
人君所短處，亦即為詞人所長處。
§1.17 十七
客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳
》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真
，李後主是也。
§1.18 十八
尼采謂：“一切文學，余愛以血書者。”後主之詞，真所謂以血書者也。宋
道君皇帝【燕山亭】詞（１）亦略似之。然道君不過自道生世之戚，後主則儼有
釋迦基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。
（１） 宋徽宗【燕山亭】（北行見杏花）：“裁翦冰綃，輕疊數重，淡著燕脂
勻注。新樣靚妝，艷溢香融，羞殺蕊珠宮女。易得凋零，更多少無情風雨。愁苦
。閑院落淒涼，幾番春暮。 憑寄離恨重重，這雙燕何曾，會人言語。天遙地遠
，萬水千山，知他故宮何處？怎不思量？除夢裡有時曾去。無據。和夢也、新來
不做。”
§1.19 十九
馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。與中後二主詞皆
在《花間》範圍之外，宜《花間集》中不登其只字也（１）。
（１） 龍沐勛《唐宋名家詞選》：“案《花間集》多西蜀詞人，不采二主及正
中詞，當由道里隔絕，又年歲不相及有以致然。非因流派不同，遂爾遺置也。王
說非是。”
§1.20 二十
正中詞除【鵲踏枝】【菩薩蠻】十數闋最暄赫外，如【醉花間】之“高樹鵲
銜巢，斜月明寒草（１）”，余謂韋蘇州之“流螢渡高閣（２）”、孟襄陽之“
疏雨滴梧桐（３）”不能過也。
（１） 馮延巳【醉花間】：“晴雪小園春未到。池邊梅自早。高樹鵲銜巢，斜
月明寒草。 山川風景好。自古金陵道。少年看卻老。相逢莫厭醉金杯，別離多
，歡會少。”
（２） 韋應物【寺居獨夜寄崔主簿】：“幽人寂無寐，木葉紛紛落。寒雨暗深
更，流螢渡高閣。坐使青燈曉，還傷夏衣薄。寧知歲方晏，離居更蕭索。”
（３） 《全唐詩》卷六：孟浩然句，“微雲淡河漢，疏雨滴梧桐。”唐王士源
《孟浩然集》序云：“浩然嘗閑遊秘省，秋月新霽，諸英華賦詩作會。浩然句云
「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐。」舉座嗟其清絕，咸擱筆不復為繼。”
§1.21 二一
歐九【浣溪沙】詞：“綠楊樓外出秋千。（１）”晁補之謂：只一“出”字
，便後人所不能道。余謂：此本於正中【上行杯】詞“柳外秋千出畫牆（２）”
，但歐語尤工耳。
（１） 歐陽修【浣溪沙】：“堤上遊人逐畫船，拍堤春水四垂天。綠楊樓外出
秋千。 白髮戴花君莫笑，六么催拍盞頻傳。人生何處似尊前。”
（２） 馮延巳【上行杯】：“落梅著雨消殘粉，雲重煙輕寒食近。羅幕遮香，
柳外秋千出畫牆。 春山顛倒釵橫鳳，飛絮入簾春睡重。夢裡佳期，只許庭花與
月知。”
§1.22 二二
梅聖俞【蘇幕遮】詞：“落盡梨花春又了。滿地殘陽，翠色和煙老。（１）
”劉融齋謂：少游一生似專學此種（２）。余謂：馮正中【玉樓春】詞：“芳菲
次第長相續，自是情多無處足。尊前百計得春歸，莫為傷春眉黛促。（３）”永
叔一生似專學此種。
（１） 梅堯臣【蘇幕遮】（草）：“露堤平，煙墅杳。亂碧萋萋，雨後江天曉
。獨有庚郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。 接長亭，迷遠道。堪怨王孫，不
記歸期早。落盡梨花春又了。滿地殘陽，翠色和煙老。”
（２） 劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》引此詞云：“此一種似為少游開先。”
（３） 馮延巳【玉樓春】：“雪雲乍變春雲簇，漸覺年華堪送目。北枝梅蕊犯
寒開，南蒲波紋如酒綠。 芳菲次第還相續，不奈情多無處足。尊前百計得春歸
，莫為傷春眉黛促。”
§1.23 二三
人知和靖【點絳唇】（１）、聖俞【蘇幕遮】（２）、永叔【少年遊】（３
）三闋為詠春草絕調。不知先有正中“細雨濕流光（４）”五字，皆能攝春草之
魂者也。
（１） 林逋【點絳唇】（草）：“金谷年年，亂生春色誰為主。於花落處，滿
地和煙雨。 又是離愁，一闋長亭暮。王孫去。萋萋無數，南北東西路。”
（２） 梅堯臣【蘇幕遮】見二二注。
（３） 歐陽修【少年遊】：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。千里萬里，二月
三月，行色苦愁人。 謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更
特地憶王孫。”
（４） 馮延巳【南鄉子】：“細雨濕流光，芳草年年與恨長。煙鎖鳳樓無限事
，茫茫。鸞鏡鴛衾兩斷腸。 魂夢任悠揚，睡起楊花滿繡床。薄幸不來門半掩，
斜陽。負你殘春淚幾行。”
§1.24 二四
《詩﹒蒹葭》（１）一篇，最得風人深致。晏同叔之“昨夜西風凋碧樹。獨
上高樓，望盡天涯路（２）。”意頗近之。但一洒落，一悲壯耳。
（１） 《詩經﹒蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄
從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。蒹葭淒淒，白露未晞。所謂伊人，在
水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。
所謂伊人，在水之涘，溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。”
（２） 晏殊【蝶戀花】：“檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不
諳別離苦，斜光到曉穿朱戶。 昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄
彩箋兼尺素，山長水闊知何處。”
§1.25 二五
“我瞻四方，蹙蹙靡所騁。（１）”詩人之憂生也。“昨夜西風凋碧樹。獨
上高樓，望盡天涯路（２）”似之。“終日馳車走，不見所問津。（３）”詩人
之憂世也。“百草千花寒食路，香車繫在誰家樹（４）”似之。
（１） 《詩經﹒小雅﹒節南山》：“駕彼四牡，四牡項領。我瞻四方，蹙蹙靡
所騁。”
（２） 晏殊【蝶戀花】見二四注。
（３） 陶潛【飲酒】第二十首：“羲農去我久，舉世少復真。汲汲魯中叟，彌
縫使其純。鳳鳥雖不至，禮樂暫得新。洙泗絕微響，漂流逮狂秦。詩書復何罪，
一朝成灰塵。區區諸老翁，為事誠殷勤。如何絕世下，六籍無一親？終日馳車走
，不見所問津。若復不快飲，空負頭上巾。但恨多謬誤，君當恕罪人。”
（４） 馮延巳【鵲踏枝】：“幾日行雲何處去，忘卻歸來，不道春將暮！百草
千花寒食路，香車繫在誰家樹？ 淚眼倚樓頻獨語：雙燕來時，陌上相逢否？撩
亂春愁如柳絮，悠悠夢裡無尋處。”
§1.26 二六
古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上
高樓，望盡天涯路。（１）”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴
。（２）”此第二境也。“眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處
。（３）”此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為
晏歐諸公所不許也。
（１） 晏殊【蝶戀花】見二四注。
（２） 柳永【鳳棲梧】：“佇倚危樓風細細。望極春愁，黯黯生天際。草色煙
光殘照裡。無言誰會憑欄意。 擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂無味。衣帶漸
寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
（３） 辛棄疾【青玉案】（元夕）：“東風夜放花千樹。更吹落、星如雨。寶
馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。 蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈
盈暗香去。眾裡尋它千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”
§1.27 二七
永叔“人生自是有情痴，此恨不關風與月。”“直須看盡洛城花，始共春風
容易別。（１）”於豪放之中有沈著之致，所以尤高。
（１） 歐陽修【玉樓春】：“尊前擬把歸期說，未語春容先慘咽。人生自是有
情痴，此恨不關風與月。 離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結。直須看盡洛城花
，始共春風容易別。”
§1.28 二八
馮夢華《宋六十一家詞選序例》 謂：“淮海小山，古之傷心人也。其淡語
皆有味，淺語皆有致。”余謂此唯淮海足以當之。小山矜貴有余，但方可駕子野
方回，未足抗衡淮海也。
§1.29 二九
少游詞境最為淒婉。至“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。”則變而淒厲
矣。東坡賞其後二語（１），猶為皮相。
（１） 秦觀【踏莎行】見三注。東坡絕愛其尾兩句，自書於扇曰：“少游已矣
，雖萬人何贖。”
§1.30 三十
“風雨如晦，雞犬不已（１）”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨﹔霰雪
紛其無垠兮，雲霏霏而承宇（２）”、“樹樹皆秋色，山山唯落暉（３）”、“
可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮（４）”氣象皆相似。
（１） 《詩﹒鄭風﹒風雨》：“風雨淒淒，雞鳴喈喈。既見君子，云胡不夷。
風雨瀟瀟，雞鳴膠膠。既見君子，云胡不瘳。風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，
云胡不喜。”
（２） 《楚辭．九章．涉江》（辭長不錄）。
（３） 王績【野望】：“東皋薄暮望，徒倚欲何依。樹樹皆秋色，山山唯落暉
。牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇。”
（４） 秦觀【踏莎行】見三注。
§1.31 三一
昭明太子稱：陶淵明詩“跌宕昭彰，獨超眾類。抑揚爽朗，莫之興京。（１
）”王無功稱：薛收賦“韻趣高奇，詞義晦遠。嵯峨蕭瑟，真不可言。（２）”
詞中惜少此二種氣象，前者唯東坡，後者唯白石，略得一二耳。
（１） 見蕭統《陶淵明集》序。
（２） 見《王無功集》卷下【答馮子華處士書】。所稱薛收賦，謂系【白牛溪
賦】。
§1.32 三二
詞之雅鄭，在神不在貌。永叔少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑
女與倡伎之別。
§1.33 三三
美成深遠之致不及歐秦。唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。
但恨創調之才多，創意之才少耳。
§1.34 三四
詞忌用替代字。美成【解語花】之“桂華流瓦（１）”，境界極妙。惜以“
桂華”二字代“月”耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則
語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游之“小樓連苑”、“繡轂雕
鞍”（２），所以為東坡所譏也（３）。
（１） 周邦彥【解語花】（元宵）：“風銷焰蠟，露浥烘爐，花市光相射。桂
華流瓦。纖雲散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纖腰一把。簫鼓喧、人影
參差，滿路飄香麝。 因念都城放夜。望千門如晝，嬉笑遊冶。鈿車羅帕。相逢
處、自有暗塵隨馬。年光是也。唯只見、舊情衰謝。清漏移、飛蓋歸來，從舞休
歌罷。”
（２） 秦觀【水龍吟】：“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟。朱簾半卷，單衣
初試，清明時候。破暖輕風，弄晴微雨，欲無還有。賣花聲過盡，斜陽院落，紅
成陣、飛鴛甃。 玉佩丁東別後。悵佳期、參差難又。名韁利鎖，天還知道，和
天也瘦。花下重門，柳邊深巷，不堪回首。念多情，但有當時皓月，向人依舊。”
（３） 《歷代詩餘》卷五引曾慥《高齊詞話》：“少游自會稽入都見東坡。東
坡問作何詞，少游舉「小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟。」東坡曰：‘十三字只
說得一個人騎馬樓前過。’”
§1.35 三五
沈伯時《樂府指迷》云：“說桃不可直說破桃，須用‘紅雨’‘劉郎’等字
。詠柳不可直說破柳，須用‘章台’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。
果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？宜其為《提要》所譏也（１）。
（１） 《四庫提要》集部詞曲類二沈氏《樂府指迷》條：“又謂說桃須用‘紅
雨’、‘劉郎’等字，說柳須用‘章台’、‘灞岸’等字，說書須用‘銀鉤’等
字，說淚須用‘玉箸’等字，說髮須用‘絳雲’等字，說簟須用‘湘竹’等字，
不可直說破。其意欲避鄙俗，而不知轉成涂飾，亦非確論。”
§1.36 三六
美成【蘇幕遮】詞：“葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。（１）”
此真能得荷之神理者。覺白石【念奴嬌】【惜紅衣】二詞（２），猶有隔霧看花
之恨。
（１） 周邦彥【蘇幕遮】：“燎沈香，消溽暑，鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上
初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。 故鄉遙，何日去？家住吳門，久作長安
。五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。”
（２） 姜夔【念奴嬌】：“鬧紅一舸，記來時，嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未
到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容銷酒，更洒菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩
句。日暮。 青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南
浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少？幾回沙際歸路。”
姜夔【惜紅衣】：“簟枕邀涼，琴書換日，睡餘無力。細洒冰泉，並刀
破甘碧。牆頭喚酒，誰問訊城南詩客？岑寂。高柳晚蟬，說西風消息。 虹梁水
陌，魚浪吹香，紅衣半狼籍。維舟試望故國。眇天北。可惜渚邊沙外，不共美人
遊歷。問甚時同賦，三十六陂秋色？”
§1.37 三七
東坡【水龍吟】詠楊花（１），和均而似原唱。章質夫詞（２），原唱而似
和均。才之不可強也如是！
（１） 蘇軾【水龍吟】（次韻章質夫楊花詞）：“似花還似非花，也無人惜從
教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨
風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉
來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來不是楊
花，點點是離人淚。”
（２） 章質夫【水龍吟】（楊花）：“燕忙鶯懶芳殘，正堤上、楊花飄墜。輕
飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁遊絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，
垂垂欲下，依前被、風扶起。 蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。繡床漸滿，
香球無數，才圓欲碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章台路杳，金鞍遊蕩
，有盈盈淚。”
§1.38 三八
詠物之詞，自以東坡【水龍吟】最工，邦卿【雙雙燕】（１）次之。白石【
暗香】、【疏影】（２），格調雖高，然無一語道著，視古人“江邊一樹垂垂發
（３）”等句何如耶？
（１） 史達祖【雙雙燕】（詠燕）：“過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差
池欲往，試入舊巢相並。還相雕梁藻井，又軟語商量不定。飄然快拂花梢，翠尾
分開紅影。 芳徑，芹泥雨潤。愛貼地爭飛，競夸輕俊。紅樓歸晚，看足柳暗花
暝。應自棲香正穩，便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙娥，日日畫欄獨憑。”
（２） 姜夔【暗香】：（辛亥之冬，予載雪詣石湖。止既月，授簡索句，且征
新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工妓肆習之，音節諧婉，乃名之曰暗香、疏
影。）“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜
而今漸老，都忘卻春風詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。 江國，正寂寂，
嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓西
湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得？”
姜夔【疏影】：“苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客裡相逢，籬角
黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北。想佩環月夜歸來，化
作此花幽獨。 猶記深宮舊事，那人正睡裡，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，
早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小
窗橫幅。”
（３） 杜甫【和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄】：“東閣官梅動詩興，
還如何遜在楊州。此時對雪遙相憶，送客逢春可自由。幸不折來傷春暮，若為看
去亂鄉愁。江邊一樹垂垂發，朝夕催人自白頭。”
§1.37 三九
白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲（１）”、“數峰清
苦，商略黃昏雨（２）”、“高樹晚蟬，說西風消息（３）”雖格韻高絕，然如
霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。北宋風流，
渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？
（１） 姜夔【楊州慢】：“淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里
，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。 漸黃昏清角，吹寒
都在空城。杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。
二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？”
（２） 姜夔【點絳唇】：“燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峰清苦。商略黃昏
雨。 第四橋邊，擬共天隨往。今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞。”
（３） 姜夔【惜紅衣】見三六注。
§1.40 四十
問“隔”與“不隔”之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔已。東坡之詩不
隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草（１）”、“空梁落燕泥（２）”等二句，妙
處唯在不隔，詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公【少年遊】詠春草上半闋云
：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。”語語
都在目前，便是不隔。至云：“謝家池上，江淹浦畔（３）”則隔矣。白石【翠
樓吟】：“此地。宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋
萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣（４）”則隔矣。然南宋詞雖不
隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。
（１） 謝靈運【登池上樓】：“潛虯媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧雲浮，棲川
怍淵沈。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥痾對空林。衾枕昧節候，褰
開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嶔。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，
園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心，持操豈獨占
，無悶征在今。”
（２） 薛道衡【昔昔鹽】：“垂柳覆金堤，蘼蕪葉復齊。水溢芙蓉沼，花飛桃
李蹊。采桑秦氏女，織錦竇家妻。關山別蕩子，風月守空閨。恆斂千金笑，長垂
雙玉啼。盤龍隨鏡隱，彩鳳逐帷低。飛魂同夜鵲，倦寢憶晨雞。暗牖懸蛛網，空
梁落燕泥。前年過代北，今歲往遼西。一去無消息，那能惜馬蹄。”
（３） 歐陽修【少年遊】見二三注。
（４） 姜夔【翠樓吟】“月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，
聽氈幕、元戎歌吹。層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗。粉香吹下，夜
寒風細。 此地。宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋
萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外。晚來還卷，一簾秋霽。”
§1.41 四一
“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？（１）”“服食求
神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。（２）”寫情如此，方為不隔。
“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。（３）”“天似穹廬，
籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。（４）”寫景如此，方為不隔。
（１） 《古詩十九首》第十五：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何
不秉燭遊，為樂當及時，何能待來茲。愚者愛惜費，但為後世嗤。仙人王子喬，
難可與等期。”
（２） 《古詩十九首》第十三：“驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松
柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，
年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，聖賢莫能度。服食求神仙
，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”
（３） 陶潛【飲酒詩】見三注。
（４） 斛律金【敕勒歌】：“敕勒川，陰川下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼
，野茫茫，風吹草低見牛羊。”
§1.42 四二
古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外
之響。終不能與於第一流之作者也。
§1.43 四三
南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻。其堪與北宋人頡頏者，唯一
幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之詞可學，北宋不可學也。學南宋者，不
祖白石，則祖夢窗，以白石、夢窗可學，幼安不可學也。學幼安者率祖其粗獷、
滑稽，以其粗獷、滑稽處可學，佳處不可學也。幼安之佳處，在有性情，有境界
。即以氣象論，亦有“橫素波、干青雲（１）”之概，寧後世齷齪小生所可擬耶
？
（１） 蕭統《陶淵明集》序：其文章“橫素波而傍流，干青雲而直上。”
§1.44 四四
東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也。
§1.45 四五
讀東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致，有伯夷、柳下惠之風。白石雖似蟬脫塵
埃，然終不免局促轅下。
§1.46 四六
蘇辛，詞中之狂。白石猶不失為狷。若夢窗、梅溪、玉固、草窗、西麓輩，
面目不同，同歸於鄉愿而已。
§1.47 四七
稼軒“中秋飲酒達旦，用天問體作木蘭花慢以送月”，曰：“可憐今夕月，
向何處、去悠悠？是別有人間，那邊才見，光景東頭。（１）”詞人想像，直悟
月輪繞地之理，與科學家密合，可謂神悟。
（１） 辛棄疾【木蘭花慢】（中秋飲酒將旦，客謂：前人詩詞，有賦待月，無
送月者。因用【天問】體賦。）：“可憐今夕月，向何處、去悠悠？是別有人間
，那邊才見，光景東頭。是天外空汗漫，但長風、浩浩送中秋。飛鏡無根誰繫？
姮娥不嫁誰留？ 謂經海底問無由。恍惚使人愁。怕萬里長鯨，縱橫觸破，玉殿
瓊樓。蝦蟆故堪浴水，問云何、玉兔解沈浮？若道都齊無恙，云何漸漸如鉤？”
§1.48 四八
周介存謂：“梅溪詞中，喜用‘偷’字，足以定出其品格。（１）”劉融齋
謂：“周旨蕩而史意貪（２）”此二語令人解頤。
（１） 見周濟《介存齋論詞雜著》。
（２） 劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》：“周美成律最精審。史邦卿句最警煉
。然未得為君子之詞者，周旨蕩而史意貪也。”
§1.49 四九
介存謂：夢窗詞之佳者，如“水光雲影，搖蕩綠波，撫玩無極，追尋已遠。
”余覽《夢窗甲乙丙丁稿》中，實無足當此者。有之，其“隔江人在雨聲中，晚
風菰葉生愁怨（１）”二語乎？
（１） 吳文英【踏莎行】：“潤玉籠綃，檀櫻倚扇。繡圈猶帶脂香淺。榴心空
壘舞裙紅，艾枝應壓愁鬟亂。 午夢千山，窗陰一箭。香瘢新褪紅絲腕。隔江人
在雨聲中，晚風菰葉生愁怨。”
§1.50 五十
夢窗之詞，吾得取其詞中一語以評之，曰：“映夢窗零亂碧。（１）”玉田
之詞，余得取其詞中之一語以評之，曰：“玉老田荒。（２）”
（１） 吳文英【秋思】（荷塘為括蒼名姝求賦其聽雨小閣）：“堆枕香鬟側。
驟夜聲，偏稱畫屏秋色。風碎串珠，潤侵歌板，愁壓眉窄。動羅箑清商，寸心低
訴敘怨抑。映夢窗零亂碧。待漲綠春深，落花香泛，料有斷紅流處，暗題相憶。
歡酌。檐花細滴。送故人，粉黛重飾。漏侵瓊瑟，丁東敲斷，弄晴月白。怕一曲
‘霓裳’未終，催去驂鳳翼。歡謝客猶未識。漫瘦卻東陽，鐙前無夢到得。路隔
重雲雁北。”
（２） 張炎【祝英台近】（與周草窗話舊）：“水痕深，花信足。寂寞漢南樹
。轉首青陰，芳事頓如許。不知多少消魂，夜來風雨。猶夢到、斷紅流處。 最
無據。長年息影空山。愁入庾郎句。玉老田荒，心事已遲暮。幾回聽得啼鵑，不
如歸去。終不似、舊時鸚鵡。”
§1.51 五一
“明月照積雪（１）”、“大江流日夜（２）”、“中天懸明月（３）”、
“長河落日圓（４）”，此種境界，可謂千古壯觀。求之於詞，唯納蘭容若塞上
之作，如【長相思】之“夜深千帳燈（５）”，【如夢令】之“萬帳穹廬人醉，
星影搖搖欲墜（６）”差近之。
（１） 謝靈運【歲暮】：“殷憂不能寐，苦此夜難頹。明月照積雪，朔風勁且
哀。運往無淹物，年逝覺已催。”
（２） 謝朓【暫使下都夜發新林至京邑贈同僚】：“大江流日夜，客心悲未央
。徒念關山近，終知反路長。秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。引顧見京室，宮雉正相
望。金波麗鳷鵲，玉繩低建章。驅車鼎門外，思見昭丘陽。馳暉不可接，何況隔
兩鄉？風雲有鳥路，江漢限無梁，常恐鷹隼擊，時菊委嚴霜。寄言罻羅者，寥廓
已高翔。”
（３） 見八注。
（４） 王維【使至塞上】：“單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入
胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然。”
（５） 納蘭性德【長相思】：“山一程，水一程。身向榆關那畔行，夜深千帳
燈。風一更，雪一更。聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。”
（６） 納蘭性德【如夢令】：“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜。歸夢隔狼河，
又被河聲攪碎。還睡，還睡。解道醒來無味。”
§1.52 五二
納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此初入中原，未染漢人風氣，
故能真切如此。北宋以來，一人而已。
§1.53 五三
陸放翁《花間集》，謂“唐季五代，詩愈卑，而倚聲者輒簡古可愛。能此不
能彼，未易以理推也。”《提要》駁之，謂：“猶能舉七十斤者，舉百斤則蹶，
舉五十斤則運掉自如。（１）”其言甚辨。然謂詞必易於詩，余未敢信。善乎陳
臥子之言曰：“宋人不知詩而強作詩，故終宋之世無詩。然其歡愉愁怨之致，動
於中而不能抑者，類發於詩餘，故其所造獨工。（２）”五代詞之所以獨勝，亦
以此也。
（１） 《四庫提要》集部詞曲類一《花間集》：“後有陸游二跋。……其二稱
：‘唐季五代，詩愈卑，而倚聲者輒簡古可愛。能此不能彼，未易以理推也也。
’不知文之體格有高卑，人之學歷有強弱。學力不足副其體格，則舉之不足。學
力足以副其體格，則舉之有餘。律詩降於古詩，故中晚唐古詩多不工，而律詩則
時有佳作。詞又降於律詩，故五季人詩不及唐，詞乃獨勝。此猶能舉七十斤者，
舉百斤則蹶，舉五十則運用自如，有何不可理推乎？”
（２） 陳子龍《王介人詩餘序》：“宋人不知詩而強作詩。其為詩也，言理而
不言情，故終宋之世無詩焉。然宋人亦不可免於有情也。故凡其歡愉愁怨之致，
動於中而不能抑者，類發於詩餘，故其所造獨工，非後世可及。蓋以沈至之思而
出之必淺近，使讀之者驟遇如在耳目之表，久誦而得沈永之趣，則用意難也。以
儇利之詞，而制之實工鏈，使篇無累句，句無累字，圓潤明密，言如貫珠，則鑄
詞難也。其為體也纖弱，所謂明珠翠羽，尚嫌其重，何況龍鸞？必有鮮妍之姿，
而不藉粉澤，則設色難也。其為境也婉媚，雖以警露取妍，實貴含蓄，有餘不盡
，時在低回唱歡之際，則命篇難也。惟宋人專力事之，篇什既多，觸景皆會。天
機所啟，若出自然。雖高談大雅，而亦覺其不可廢。何則？物有獨至，小道可觀
也。”
§1.54 五四
四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律
絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自
出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。故謂
文學後不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。
§1.55 五五
詩之《三百篇》、《十九首》，詞之五代北宋，皆無題也。非無題也，詩詞
中之意，不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調立題，並古人無題之詞亦
為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題
而詞亡，然中材之士，鮮能知此而自振拔者也。
§1.56 五六
大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無
矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，
可無大誤也。
§1.57 五七
人能於詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則於此道
已過半矣。
§1.58 五八
以【長恨歌】之壯采，而所隸之事，只“小玉雙成”四字，才有余也。梅村
歌行，則非隸事不辦（１）。白吳優劣，即於此見。不獨作詩為然，填詞家亦不
可不知也。
（１） 白居易【長恨歌】有“轉教小玉雙成”句為隸事。至吳偉業之【圓圓曲
】，則入手即用“鼎湖”事，以下隸事句不勝指數。
§1.59 五九
近體詩體制，以五七言絕句為最尊，律詩次之，排律最下。蓋此體於寄興言
情，兩無所當，殆有均之駢體文耳。詞中小令如絕句，長調似律詩，若長調之百
字令、沁園春等，則近於排律矣。
§1.60 六十
詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎
其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。美成能入而不出
。白石以降，於此二事皆未夢見。
§1.61 六一
詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與
花鳥共憂樂。
§1.62 六二
“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。（１）”“何不策
高足，先據要路津？無為守窮賤，轗軻長苦辛。（２）”可為淫鄙之尤。然無視
為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代北宋之大詞人亦然。非無淫詞，讀之但覺其親
切動人。非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而
游詞（３）之病也。“豈不爾思，室是遠而。”而子曰：“未之思也，夫何遠之
有？（４）”惡其游也。
（１） 【古詩十九首】第二：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎
當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空
床難獨守。”
（２） 【古詩十九首】第四：“今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲
妙入神。令德唱高言，識曲聽其真。齊心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄
忽若飆塵。何不策高足，先據要路津？無為守窮賤，轗軻長苦辛。”
（３） 金應圭《詞選》後序：“規模物類，依托歌舞。哀樂不衷其性，慮歡無
與乎情。連章累篇，義不出乎花鳥。感物指事，理不外乎酬應。雖既雅而不艷，
斯有句而無章。是謂游詞。”
（４） 《論語﹒子罕》：“唐棣之華，偏其反而。豈不爾思，室是遠而。子曰
：未之思也，夫何遠之有？”
§1.63 六三
“枯藤老樹昏鴉。小橋流水平沙（１）。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人
在天涯。”此元人馬東籬【天淨沙】小令也。寥寥數語，深得唐人絕句妙境。有
元一代詞家，皆不能辦此也。
（１） 按此曲見諸元刊本《樂府新聲》卷中、元刊本周德清《中原音韻定格》
、明刊本蔣仲舒《堯山堂外紀》卷六十八、明刊本張祿《詞林摘艷》及《知不足
齋叢書》本盛如梓《庶齋老學叢談》等書者，“平沙”均作“人家”，即觀堂《
宋元戲曲史》所引亦同。惟《歷代詩餘》則作“平沙”，又“西風”作“淒風”
，蓋欲避去復字耳。觀堂此處所引，殆即本《詩餘》也。
§1.64 六四
白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沈雄悲壯，為元曲冠冕。然所作《天籟詞》，粗
淺之甚，不足為稼軒奴隸。豈創者易工，而因者難巧歟？抑人各有能與不能也？
讀者觀歐秦之詩遠不如詞，足透此中消息。
宣統庚戍九月脫稿於京師定武城南寓廬
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你是不完美的產物由不完美的生物所創造
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贊曰:好像也可以應用在經濟學上...
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