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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
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【一起來寫】#鬼滅之刃的文化導覽（三）：雷之呼吸與鱗文淵源、染織工藝應用、紫藤花考察 // 鄭雋立
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本集前半將接續上回介紹雷之呼吸傳承者衣著的「#鱗文」的靈力與神怪傳說，並回顧《鬼滅》美術造型的可觀之處。後半部則介紹本作重要花卉「#紫藤」的科普知識。雖然跟內文無關，筆者依慣例先分享帥氣又可愛的鬼滅圖片供讀者留念，圖為東京複合商業都市「太陽城」的跨界合作：「鬼滅之刃 x SUNSHINE CITY 全集中！太陽的都市傳說」，今天也跟著煉獄大哥一起「全集中」探索日本文化。（見圖一）
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■ #雷之呼吸與龍神信仰淵源的線索
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如果借用索緒爾（Ferdinand de Saussure）語言學至符號學以降的觀念闡釋，鱗文的符號具（signifier）是連續三角形圖像，染織工藝界約定成俗命名後則是符號義（signified）的產生，這個符號義來自民眾「#望文生義」產生了對龍蛇等神話生物鱗片的聯想。
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龍神信仰早在飛鳥、奈良時代就有跡可循，龍蛇之類的形象在東亞文化普遍與雷電雨水、噴火產生連結，可能來自《山海經》或渡來人口耳相傳。而平安時代晚期的文獻《法華驗記》、《今昔物語集》則清楚記述一則名為〈道成寺緣起〉（或稱 #安珍與清姬）的傳說作為大和本土的證據，概要是紀伊國（今和歌山縣）富豪之女清姬愛上投訴的僧侶安珍，因為男方態度飄忽、逃避，導致女方由愛生恨，變身為口吐烈焰的巨蛇，渡江追趕至道成寺將躲避的安珍燒死在寺鐘內（茂呂美耶，2007），這就是後來歌舞伎經典劇本《#京鹿子娘道成寺》的原型（藤依里子、水野惠司，2017）。
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■ #繪畫與歌舞伎等視覺文化運用
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包含浮世繪、歌舞伎在內，在所有與《道成寺》相關的作品都有同樣的經典橋段：清姬脫下外衣（可能是十二單衣最外層的「唐衣」），露出佈滿鱗文的襯衣（辻和子，2018）象徵性地說明清姬已鬼化成大蛇形態。（見圖二）
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回歸上一集的討論，吾峠呼世晴老師為達到身分識別的效果，讓炭治郎穿上同時具有歌舞伎巨星、竈門神社修驗者等雙重形象的「市松／石疊文」，善逸作為雷之呼吸的傳人，穿著的鱗文也同樣象徵強大力量──『雷之呼吸一之型：霹靂一閃』，龍神雷電般的瞬間爆發力與破壞性，這也即為可能是幕府時期鱗文被大量運用在「北条氏」等武士家紋的原因。再回頭看鬼滅中所有劍士的和柄，除了身分識別，所有的圖像更會導向同樣的符號義：祈求「#武運昌隆」。
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■ #大和民族的藝術性格
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除了柱以外，本作重要配角、女醫師珠世的血鬼術「視覺夢幻之香」產生幻覺的視覺運用，更能發現和柄衍生混搭的趣味，剛好印證人類學家李維史陀（Lévi-Strauss, 2011）的解讀：染織工藝能極熟練地 #混用抽象幾何與寫實兩種圖像，這種巧妙搖擺在兩種極端間的性格正是日本文化與西方最大的不同。（見圖三）
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■ #紫藤的雅緻詩意：
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紫藤原產於中國大陸與日本全境，東亞人對紫藤的審美關注，通常不離季節、霞光、姿態、清香等風雅的感悟。唐．李德裕《憶新藤》：「遙聞碧潭上，春晚紫藤開。水似晨霞照，林疑綵鳳來。清香凝島嶼，繁豔映莓苔。金谷如相併，應將錦帳回。」詩中的審美情緒道盡了植物的脫俗與崇高性。
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現今植物學的常識已說明，日本紫藤與中國紫藤唯一的差異在花序的順／逆時鐘，而日本園藝界熱愛紫藤的程度絲毫不亞於華人，是日本画常見的入畫花卉之一。其他領域除古樸簡約的 #盆栽和花道 外，更有種滿紫藤的主題公園，也就是曾與鬼滅聯名的『#栃木縣足利花卉公園』，幾乎可視為鬼殺隊最中選拔處──藤襲山的三次元版本。
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韓國文化學者李御寧（이어령，2018）以文學、語源佐證的詮釋指出：日本人擅長以細小、緻密的事物來捕捉美（美しい，utsukushi）的感覺，如平安時代前的文學會用『愛しい』（憐愛）形容美，更早的《古事紀》則使用『くはし』（kuhashi，細緻、完美之意），因此李御寧認為荻花、藤花、櫻花等「#細小精緻之物凝聚的結晶」是完美之花、代表大和美學意識的植物。
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■ #紫藤毒性的爭議
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鬼殺隊的人氣角色之一「蟲柱．蝴蝶忍」，是擅於提煉藤花毒素用於殺鬼的化學奇才，由此設定可知紫藤帶毒乃普遍常識，但奇妙的是古今皆有食用與入藥的紀錄，《夢溪筆談．補筆談卷三》：「黃鐶，即今之朱藤也，天下皆有。葉如槐，其花穗懸，紫色，如葛花。可作菜食，#火不熟亦有小毒。」，《署督賦》：「其根入藥用，能吐人」則是反過來 #利用其毒性作為催吐劑，操作得當並不致死。
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前段提到的『足利花卉公園』也仍在販售紫藤霜淇淋，日本大眾刊物也有許多將紫藤花做成天婦羅、饅頭、糖漬的實例。在華語出版品中，愛花的歷史學家周芬娜（2017）曾在書中教學「春野花天婦羅」作法，台灣坊間也有園藝家開發出果凍、八寶飯之類的食譜（陳鳳麗，2018），可見紫藤仍可食用，只是須注意僅花朵可食並烹熟去毒。（見圖四）
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■ #醫療與化學證據
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醫療與化工方面的研究，證實紫藤的毒性來自兩種化學成分：#凝集素（Lectin，能導致紅血球凝結、形成血栓）及 #紫藤素 （Wisterin glycoside，皂苷的一種，會導致嘔吐、腹瀉，豆類植物都有，煮沸能去毒），以武漢植物研究院的論文為例（陳凡、陳梅芳、傅俊，1994），藥用實驗的萃取部位為 #種子，也就是公認毒性最強的部位。
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由於《鬼滅》中血液是鬼的力量來源與構成要素，如果中毒凝血再外加腸胃症狀，輔以蟲柱大人的萃取濃縮，保證比人類誤食豆莢痛苦上萬倍（忍小姐的施虐癖可見一斑），故鱷魚老師的設定絕非空穴來風。
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此外，農業界也有用紫藤萃取物用於有機農作的研究，安徽農業大學徐敬東（2014）的研究證明：紫藤萃取精油對蘋果腐爛菌、小麥赤黴菌和番茄灰黴菌等3種常見的 #植物病原真菌 確實有抑制效果。
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■ #紫藤鮮花沁香安神
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傳粉生態學家巴克曼（Stephen Buchmann）指出，成年人吸入花朵揮發物（花香）#能減少交感神經活動進而降低血壓。以玫瑰為例，實驗中受試者交感神經活動（即戰與逃的反應）降低40%、腎上腺素也減少30%。「上海香料研究所」李祖光等人的研究（2005），則證明紫藤鮮花能萃取出多達32種香氛成分，其中便有松木常見的「呋喃」、薰衣草占30%的「芳樟醇」、迷迭香常見的「β-石竹烯」等重要香氛成分，正是炭治郎形容的「忍小姐的花蜜味道」，知名香水大廠ACCA KAPPA的紫藤香水想必也同樣清新宜人。

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■ #延伸閱讀：

#鄭雋立寫鬼滅文化導覽，第一集回顧：
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1603622909825328

#鄭雋立寫鬼滅文化導覽，第二集回顧：
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1610903412430611

#李長潔介紹竈門神社與劍術淵源：
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1604343393086613

#李長潔介紹淺草（炭治郎遇見無慘的地點）：
www.facebook.com/Pseudoscholarship/posts/1611075655746720

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■ #參考文獻：

01.茂呂美耶（2007）〈道成寺緣起（和歌山縣）〉《傳說日本》，台北市：遠流出版，頁94-96

02.藤依里子著、水野惠司監修，李艾祺譯（2017）《日本文樣圖解事典：帶來好運的日本傳統圖案480款》，台北市：遠足文化 （原典為2010年日本初版）

03.辻和子著，蔡麗玲譯（2018）《歌舞伎完全圖鑑》，新北市：楓書坊文化出版

04.李維史陀（Claude Levi-Strauss）著，廖慧瑛譯(2011) 〈繩文精神與行動繪畫〉《月的另一面：一位人類學家的日本觀察》，台北市：行人出版，頁42-44

05.李御寧（이어령）著，沈文訓譯《日本人的縮小意識──豆物狂的傳奇》，台北市：漫遊者文化出版，頁44-46

06.周芬娜（2017）〈紫藤飄香的季節〉《餐桌上的芍藥花》，台北市：印刻出版

07.史蒂芬．巴克曼（Stephen Buchmann）（2016）《花，如何改變世界？穿越科學、商業、歷史與文化, 探索花與人類的不思議共生史》，台北市：臉譜出版，頁342-343

08.陳凡、陳梅芳、傅俊（1994）〈紫藤凝集素的分離純化及理化性質研究〉《武漢植物學研究》第12卷第3期，武漢市：中國科學院武漢植物研究所

09.李祖光、衛雅芳、芮昶、高雲芳〈紫藤鮮花香氣化學成分的研究〉《香料香精化妝品》，2005卷1期，上海市：上海香料研究所，頁1 - 3

10.徐敬東（2014）《紫藤提取物抑真菌活性及其化學成分研究》，安徽農業大學碩士論文

11.唐詩、《夢溪筆談》、《署督賦》等古文部分均參照自維基『中國哲學書電子化計畫』，2020.11.05瀏覽，網址：https://ctext.org/zh

12.陳麗鳳（2018）〈紫藤花好看又好吃 吃花達人教你做〉，自由時報，2013.03.23副刊報導、網路存檔，2020.11.05瀏覽，網址：https://news.ltn.com.tw/news/life/breakingnews/2374355

為什麼要討論「原因自由行為」？

一、爭執的起點：行為與責任同時在原則（同時性原則）的絕對肯認？

一般認為，一個行為要構成刑事犯罪，行為人之行為必須具備「不法構成要件該當性」與「違法性」，且行為人亦同時能為自己所為之不法行為承擔刑責，此即「有責性」（罪責）的討論重心。換言之，不法與罪責同時構築行為人是否承擔刑責的兩大支柱。

然而，「不法」與「罪責」這兩個概念，究竟是從什麼時點來觀察，其實相當重要。通說認為，罪責要素的審查仍須緊扣「不法行為」（構成要件行為）實行時點，亦即在行為人實 行不法行為的當下，同時認定行為人的年齡、精神狀態以及對法律的認識程度。這種從構成要件行為實行時點來認定罪責要素在與否的原理，稱為「（構成要件）行為與罪責同時在原則」，簡稱「同時性原則」。

二、難解的問題：原因自由行為

在多數情形，當行為人實行構成要件行為時，必須同時具備責任能力，始能承擔刑責，因此上開「同時性原則」均被遵守著。

但此時問題就出現了：若行為人事即行為人事先設法陷入無責任能力狀態，而實行構成要件行為，造成法益侵害，那行為人是否構成犯罪？依同時性原則，行為人實行構成要件行為時係欠缺責任能力，不會構成任何犯罪。換言之，任何想犯罪的行為人，只要讓自己處於無責任能力狀態而實現構成要件行為，那麼無論造成何種法益侵害，都不會構成犯罪，這樣的結論應該是很難被接受的。

於是，對於如何妥適解決這個問題，有以下方式：

#構成要件模式：此說認為，同時性原則不能放棄，但考量原因自由行為的結構，只能將構成要件行為的時點，從結果行為階段「前置」到原因行為階段。

#例外模式：此說源自於習慣法與「權利濫用禁止」之法理。由權利濫用的角度觀之，倘若行為人是在可預見於無責任能力狀態下實施不法行為，卻仍自陷於精神障礙，此時若讓該人能阻卻罪責，不應被允許。

* 以上整理自許恒達，原因自由行為的刑事責任，收錄於：《法益保護與行為刑法》，2016 年 5 月初版，頁 321-331；薛智仁，論原因自由行為之處罰基礎，中研院法學期刊第 21 期，2017 年 9 月， 頁 8。

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p.s. 上述內容會經改寫後，放入老師的新書：《我想唸刑法總則實務》裡面，敬請期待！

姐妹作是小百合老師所著，《我想唸刑法分則實務》：http://www.sharing.com.tw/web/front/bin/ptdetail.phtml?Part=TKC02&Rcg=100280